德国：理查·施特劳斯

理查·施特劳斯（1864—1949）创作了绝大多数重要的音乐体裁作品（室内乐除外）：歌剧、交响乐、歌曲和合唱作品。他与同时代人马勒有着一些明显的相似之处。两位作曲家都是国际著名的指挥家，对于现代管弦乐队的表现潜力都有着深刻的了解。（柏辽兹著名的《配器法》［Treatise on Instrumentation］1905年施特劳斯编订版——融进了瓦格纳与后瓦格纳管弦乐队的最新的一些革新——至今仍是一本标准的十九世纪管弦乐技法教本。）两位作曲家都创作大型的带有标题来源的交响乐作品，都追求巨大的管弦乐编制。尽管在性格和表现内容上有着明显的不同，但他们的音乐却共有着重要的技术特征。但相对于马勒较不为当时听众广泛理解的是，施特劳斯则（虽然肯定有争议）在世纪之交之时被认为是德国作曲家后瓦格纳一代中的主要人物。

作为一个慕尼黑圆号演奏家的儿子，施特劳斯异乎寻常地早熟。他的第一部作品（即一部管弦乐进行曲）发表时，仅仅才十二岁，而到了1880年代中期，即当他还是一名学生时，他就以一种主要从门德尔松那里获得的保守风格写法，创作出一批令人印象深刻的庞大作品。（施特劳斯的父亲显然坚持认为，年轻的音乐家应该仅仅学习古典作品。）这些年轻时期的作品受到一些大独奏家和乐队的认可，并且在他二十几岁时，施特劳斯就享有了一种连许多老一辈作曲家都会妒忌的声誉。

交响幻想曲《自意大利》（1886）标志着一个重要的转折点，它出现在施特劳斯因受瓦格纳和李斯特这样的“新德意志”学派的影响下而向着一种更加进取的风格的发展过程中。接着就产生了一个由八部“音诗”（［tone poem］一个由施特劳斯创造的术语，他更喜欢用这个术语而不是先前的“交响诗”［symphonic poem］）构成的作品系列，包括从《唐璜》（1888）直到《家庭交响曲》（1903），这些作品使作曲家达到了成功的顶峰，并确立了他在当时所处时代最先进创作发展趋势中的领先地位。与此同时，作为一位指挥家，施特劳斯也获得了同样的声誉，1885年在迈宁根接替著名的汉斯·冯·彪罗，接着分别在慕尼黑（1886—1889）、魏玛（1889—1894）、柏林（1894—1918）和维也纳（1919—1924）担任重要位置。他还以客座指挥身份广泛旅行，他的作品也在整个西方世界经常演出。甚至像德彪西这样一位在几乎所有方面都与施特劳斯的创作审美完全相对立的作曲家，都把他看作是一位“我们时代的支配性天才”。

施特劳斯音乐的重要性在新的世纪开始时是容易理解的。他的音诗是技术完美的辉煌作品，它们流露出一种不可抗拒的自信和力量的光芒，这种自信和力量为当时德国的那种膨胀的情绪提供了一个恰当的音乐象征。在1866年的奥普战争胜利（这次战争导致了第一个真正的德国联邦在普鲁士统治下的建立）和1870—1871年的普法战争胜利之后，德国作为欧洲主要的政治和工业力量出现了。民族的自豪感空前高涨，而施特劳斯则由于成功地优化了从瓦格纳那里继承下来的一些美学的和音乐的原则并使之适应了一个更加现代的时代要求，被认为非常恰当地表达了他的国家这种重新找回的乐观主义精神。

施特劳斯的音诗所表现出来的那种自信形象，与深埋在马勒音乐中的那种深刻的质疑形成了强烈的对比。作为一个受到不确定性所困扰的波西米亚犹太人，马勒甚至在他在维也纳拥有着最重要的艺术地位时也感觉自己是一个局外人，他对世界怀有一种非常悲观的看法，而这种看法明显地渗透到了他的音乐中。典型的马勒式结尾常让音乐从一个逐渐的减弱，或一个最终的消失而进入到无声（如《第六交响曲》和《第九交响曲》的结尾）。与此相反，施特劳斯则喜欢写作那种让主要的音乐材料做一次最后完美呈现的结尾，如交响诗《死与净化》（1889）最后一部分。施特劳斯对他自己和他在世界上的地位深信不疑，这是一个不仅与马勒而且与二十世纪绝大多数大作曲家相区别的特点。这种自信和把握最露骨地（尽管多少有点开玩笑似地）表现在了音诗《英雄的生涯》（1898）中，其中的英雄——很清楚就是施特劳斯本人——被描绘为一个“超人”，这个超人用无与伦比的力量和不可战胜的意志力，战胜了所有的障碍和敌人。

标题音乐的问题对于施特劳斯来说是至关重要的。与马勒不同——马勒后来撤回了他早期一些交响曲的标题，并且对他来说，标题无论如何与他音乐的总体特点仅仅具有一种非常泛泛的关系，施特劳斯喜欢那些带有非常细节化内容描述的标题，它们与他作品中的具体音乐事件有着确定的相互关系。这并不是说音乐只能基于对其音乐外部的理解来接受，作品当然具有一种内在的音乐逻辑。正如施特劳斯本人所说：“我认为……一个富有诗意的标题对于我的情感在纯粹音乐上的表达和发展来讲，只不过是一个托辞，它都不及一个简单的具体日常事实的音乐的描述［musical description］。”[4]但是，他的标题所暗示的那些音乐的可能性，对于促使施特劳斯在他从古典传统所继承的那些东西中发展出完全不同的大型结构，却是必不可少的。

在绝大多数音诗中，一个传统曲式类型的外壳仍然可以辨认出来：《唐璜》和《死与净化》中的奏鸣曲式，《梯尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1895）中的回旋曲式，《堂·吉诃德》（1897）中的主题与变奏。但是，如在马勒的音乐中那样，在曲式的实际感受上有根本的创新。实际上，在总体的曲式特点上，施特劳斯的音乐与他的奥地利同时代人是一样的——特别是运用插段式结构这样一种相似倾向，这些插段使各部分彼此分离和高度不同，每个插段带有自己的独特个性。但是在施特劳斯的音乐中，这种倾向是和那些与乐曲标题相关联的不同事件和心理感受的描述紧密联系在一起的。不过尽管它的局部多变，但施特劳斯的音乐以它更加明显的连贯性，却没有表现出任何风格相反和对立以及不解决和模棱两可的情感复杂性的品质，而这在马勒的音乐中是显而易见的。

施特劳斯在作于1890年代的交响作品中所引入的技术革新，在二十世纪音乐的发展中被证明是极其重要的。通过扩展瓦格纳的实践，他把主导动机带进了纯粹的器乐音乐的语境中。通过使用一组在快速的交替中呈现出来的非常短小但易辨认的旋律音型和通过改变音型的组合方式，施特劳斯在一个高度曲折和极度半音化的和声框架的限定范围内，创造出了各种复杂的复调织体。这种音乐的行进步调显示出某种相当新颖的东西：数量空前庞大的音乐材料常常被压缩到一个非常短的时间跨度内，尽管这种特殊的音乐处理主要涉及表面细节的快速变化。（更大的结构实际上可能没有人们从音乐瞬间连续的爆发性质中所期待的那样复杂。）

施特劳斯所借助用来在这种新的、强化了的音乐语境中处理管弦乐队的精湛技巧，给他同时代人留下了深刻的印象。他对乐器演奏水平提出了远远高于他这一代其他作曲家所提出的要求（除了马勒是一个明显的例外）。通过对乐器的音色和风格（通常受到标题性思维的启发）进行试验，他对管弦乐队音响的整个概念进行了革命性变革，例如，《英雄的生涯》中的战斗情景效果，是通过打击乐的固定音型、尖锐的拨奏和旋转的木管音型（意图暗示刀剑的摩擦声）发出接近纯粹噪音的效果来描绘的；《堂·吉诃德》中发出咩咩叫声的羊，则是通过运用花舌演奏技巧演奏加弱音器的铜管产生不协和的组合音响来描绘的。在融入了这些前所未闻的、按传统的标准看具有“外来的”和“非音乐的”性质的因素后，音乐不再可能同以前一样了。

在他的交响诗写作期间，施特劳斯仅仅创作了两部歌剧：《贡特拉姆》（1893）和《火荒》（1901），其中任何一部都没有在保留曲目中获得一个永久的位置。但是，自1904年后，他开始把精力几乎完全投入到舞台作品创作中，并产生了两部二十世纪音乐史中的歌剧杰作。《莎乐美》（1905）和《埃莱克特拉》（1908）可以被描述为舞台化了的音诗，因为它们逻辑地延展了施特劳斯早期交响作品的发展路线。只是在这里，标题被作了戏剧化的呈现，这种呈现在舞台上被表现为一种与它的情感和表现内容相一致的乐队音乐的视觉化和声乐化“伴随物”。像音诗一样，每部歌剧都以一个单“乐章”来构思，这个乐章以一种不间断的连续进行呈现它的情节。但是，在《莎乐美》和《埃莱克特拉》中，在早期作品中所碰到的技术发展被带到了一个新的关键阶段：调性的基础现在已被过分利用而走到了崩溃的边缘，乐思的展开达到了几乎难以忍受的强烈和复杂程度。

大多数这些歌剧中的非凡效果都来自于它们的故事情节，这些故事情节以生动和过分渲染的细节，涉及与不同主要角色有关的那些难以抑制的困扰和谋杀的欲望。施特劳斯总是对那些音乐之外的特殊暗示非常敏感，他把这些故事情节看作是促使自己在作曲上不断接近它们最终结果的诱导因素。音乐的结果生动地传达了故事情节和角色人物所表现的性爱倾向、身体恐惧和心理邪恶。尽管仍然作为一个基本的控制而呈现出来，但是调性已经被扩展到了它的极限。和弦的续进越来越表现出一系列瞬间色彩性效果的特点，而不是一种逻辑的、调性明确的进行过程。不协和和弦以罕见的自由方式被加以处理，极度的半音化常常模糊了三和弦的和声基础，直至无法辨认的程度。旋律化的音调更自由地进行着相互交织，并把较大的旋律线条分解成一连串孤立的动机片段。

音乐的进行中也有相对安静的片刻（尽管这些安静的片刻甚至也具有相当活跃的特点），而歌剧更大的结构层面在一定程度上也由一些大大小小稳定的段落控制着。但是，给听者留下最深刻印象的是一系列无休止的粗暴中断，它们由突然的——至少从纯粹的音乐观点看是这样，表面上没有合理的理由——对比生成，这些对比反映了舞台情节疯狂的速度和残酷的强度。

施特劳斯探索新和声结构的一个例子可从《埃莱克特拉》的一个段落（谱例Ⅱ—2）中看到，在这里，一个C^♭大三和弦叠置在一个由D—A构成的空五度之上，由此产生了一个在D和E^♭之间构成的一个小九度不协和撞击。然后这个和弦以半音的平行运动向下进行，直到回到它原始音高的低一个八度的位置上。这个不协和的解决延迟了这么长时间，以至于这个不协和和弦的复杂结构暂时地变成了规范形式，而不仅仅是从三和弦基础的一种偏离，其结果是，它本身构成了这个下行进行的基础。

谱例Ⅱ—2：施特劳斯，《埃莱克特拉》，第1—2小节，在No.27之后

在《莎乐美》以及尤其是在《埃莱克特拉》中所达到的半音饱和与调性不稳定的程度，把二十世纪第一个十年中的音乐发展引到了一个关键时刻，即：继续向着同一个方向前进而不对旧的调性体系的基础进行彻底的、不可逆转的削弱，已经变得不可能了。实际上，使音乐超越调性而进入一个新的技术演进阶段的决定性一步不是由施特劳斯而是由勋伯格做出的，它大约发生在《埃莱克特拉》创作完成的同一时间。但是，在那之后，施特劳斯走上了一条不同的道路。由于认识到没有可能再沿着他在两部大型歌剧中的技术革新路线继续向前走，施特劳斯选择了走向与勋伯格相反的方向——从历史的观点看这必然被认为是“倒退”的一步。他接下来的一部歌剧《玫瑰骑士》（1910）在构思上不论是与《莎乐美》还是与《埃莱克特拉》相比，都要传统的多。调性基础重新变得更加清晰和肯定，虽然与非常有才气的奥地利诗人胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（施特劳斯与他还合作创作了他的后来几部歌剧）所写的《埃莱克特拉》的脚本相像，但是该剧的脚本详细叙述了发生在十八世纪维也纳的一个有趣和苦乐参半的爱情故事，这远离了之前歌剧中的那种反常情节。

《玫瑰骑士》因其欢快活泼（即使不合时宜）的圆舞曲和高扬的浪漫抒情性——它们唤起了人们对一个较少不安的过去的回忆——而获得了辉煌的成功，并且其中包含了一些施特劳斯最美的音乐片段。（《玫瑰骑士》直到今天仍然是他最流行的歌剧。）但是对于这个时期的那些激进的年轻作曲家来讲，《玫瑰骑士》必然会被看作是对所有施特劳斯早期创作中的那些最为进步的做法的一个背叛。它标志着施特劳斯发展中的一个决定性转折点：他绝不会再回到《莎乐美》和《埃莱克特拉》的那种极端做法上去了，在他接下来的漫长而硕果累累的创作生涯中取而代之的是，一条更加传统的发展道路。

施特劳斯与胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔还合作写了四部歌剧：《阿里阿德涅在纳克索斯》（1912，1916年修订）、《没有影子的女人》（1918）、《埃及的海伦》（1927）和《阿拉贝拉》（1932）。从历史的观点上来看，《阿里阿德涅在纳克索斯》因其所显示出的新古典主义的早期迹象而成为了一部最有趣的歌剧。原始版本在构思上特别大胆，它由一个带有施特劳斯配乐的莫里哀的戏剧《贵人迷》［Le Bourgeois Gentilhomme］的一段对白，以及接下来的一个独幕歌剧组成，在这个独幕歌剧中，莫里哀剧中的角色和正歌剧［opera seria］与即兴喜剧［commedia dell'arte］的表演者相互结合起来。（但是，该剧并没有获得成功，在后来的修订版本中，一个演唱的开场代替了戏剧表演。）在《阿里阿德涅在纳克索斯》这部歌剧中，施特劳斯使用了相对较小的乐队编制（如一个仅包含三十七件乐器的管弦乐队），大大地精简了织体，其总谱根据他的标准显得非常经济。但接下来的一部歌剧《没有影子的女人》重又穿上《玫瑰骑士》的那种晚期浪漫主义华丽的外衣，《埃及的海伦》以及《阿拉贝拉》在较小程度上也是如此。

1923年，施特劳斯根据自己的脚本完成了一部半自传性歌剧《间奏曲》，风格更具有一种谈话性质，在胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔1929年去世后，他仍然以一个歌剧作曲家的身份进行积极的活动，在1933到1941年间创作了另外四部舞台作品。这些歌剧——所有都在希特勒帝国统治下构思和首演——都不能与早期的作品相匹敌，部分原因是没有了一位能与霍夫曼斯塔尔相比的脚本作家，但显然也是因为这一时期存在于德国和奥地利的那种压抑的文化氛围。1933年施特劳斯接受希特勒的宣传部长约瑟夫·戈培尔的任命成为国家音乐局总监，但不久之后就对纳粹的文化与基本政策变得失望。他因与犹太作家斯特凡·茨威格合作创作而受到公开指责，该作家是他的后霍夫曼斯塔尔时期第一部歌剧《沉默的女人》（1934）的脚本作者。施特劳斯拒绝从歌剧的介绍手册和海报上拿掉茨威格的名字，歌剧的演出随后在德国遭禁，施特劳斯也被迫于1935年辞掉了他的总监职位。尽管后来他在政治上不积极了，但却继续生活在德国和奥地利，并且继续被当作国家的最著名作曲家而受到颂扬。

施特劳斯的最后一部歌剧《随想曲》出现于1941年。战后，作曲家的创造活力获得了再生，尽管年事已高，但却创作出了几部他最优秀的作品，包括为二十三件弦乐器而作的《变形》（1945）和为人声与管弦乐队而作的《四首最后的歌》（1948）。然而，至于谈到二十世纪音乐语言的演进，施特劳斯《埃莱克特拉》之后所有的音乐看起来都是不寻常地“非历史性的”［unhistorical］，给人以好像创作于一个被扭曲的时间中的印象。尽管这个事实不一定会影响到他的音乐质量（施特劳斯在技术上的精通从未受到过怀疑），但是，它也确实说明了一个问题，即为什么他的后期作品在随后的音乐发展中发挥了一个相对小的作用。