布索尼

尽管菲鲁奇奥·布索尼（1866—1924）出生在意大利，父亲是意大利人，但是他的母亲具有德国血统，他的音乐教育主要是在格拉茨和莱比锡接受的，并且他的职业生涯也主要以柏林为中心。布索尼是他那个时代最著名的钢琴家之一，其演奏上自由的浪漫风格和对巴赫键盘作品极具艺术性的改编，受到人们极力推崇。他还是一位著名的指挥家，指挥介绍了当时绝大多数年轻一代重要作曲家的作品，其中包括勋伯格和巴托克。

虽然从他早年开始就是一位活跃的作曲家，但是布索尼在作曲上的兴趣似乎是在十九—二十世纪之交时才变得越来越显著的。他的早期作品——在1904年创作的巨型钢琴协奏曲中达到顶点（该曲在末乐章中引入了一个男声合唱）——是用一种扩张的、充分发展的晚期浪漫派风格特征来创作的，而与此不同，他后来的音乐开始呈现出一种更加简朴的、更加经济的特质，以及一种更加进取的技术要素。作于1907年的钢琴作品《悲歌》，被布索尼看作是第一部完全找到了自己的声音的作品。在后来的几年中，他写了一系列的作品，大部分都长度适中，这些作品在探索新的创作倾向方面是引人注目的。

在一个1907年出版的题名为《新音乐美学纲要》［Sketch of a New Esthetic of Music］的小册子中，布索尼正式宣告了这一创作态度的变化，该本小册子代表了一个最早的尝试，即试图对二十世纪新音乐的技术和美学基础作出全面的哲学阐述。作为这个早期现代运动历史中的一个关键文献，《新音乐美学纲要》对当时的年轻作曲家们产生了极大的影响。它为音乐的解放而辩护，即布索尼所指的从过时的创作习惯的狭窄束缚中解放出来。新的音乐应该是无限的和绝对的，一方面不受标题音乐表现性和说明性局限的约束，另一方面也不受由学院派理论家定义和规定的“纯音乐”的严格和模式化结构形式的约束。传统音乐的“法则”将不再以盲目的忠诚接受，因为未来的音乐必须根据它自己内在的可能性需要而自由地发展。

替代他所称之为“专横”的大小调体系——它对于协和与不协和有严格的区分，布索尼主张一种对新的音阶可能性的自由使用（正如他所说，这种做法只是刚刚在施特劳斯和德彪西这样的作曲家的音乐中得到实践）。他甚至草拟了一个八度内微分音划分的体系，讨论了电子乐器和新的记谱法在打开全新的音乐体系尚未被想象到的可能性方面的潜力。布索尼后来给这种对一个有希望的新音乐的幻想性构想取名为“年轻的古典主义”［Young Classicism］，这种新音乐将会把“所有以前的试验所得和它们在强大而完美的形式中的精华”考虑在内。这种离开浪漫主义而向着一种新的古典主义的转变，正如我们将要看到的那样，被证明是非常有预见性的，尤其是当我们考虑到第一次世界大战后的音乐发展时。

在他于《新音乐美学纲要》发表后创作的作品中，布索尼自己至少试图向着他在他的理论著作中所预想的那种音乐迈出了第一步。在这一点上，表现明显的是他于1910到1920年间创作的六首钢琴小奏鸣曲。在这些相对短小的作品中（含有大量的对位写法并且深受巴赫音乐的影响），布索尼探索了一些新颖的作曲技术，例如：双调性复合和弦，“人造的”音阶模式（如全音阶），以及无节拍节奏，这些都能在1912年创作的《第二小奏鸣曲》中找到。谱例Ⅱ—3a这个没有标明节拍的片段，显示的是第一主题乐思的开始，所听到的是一个不协和的琶音和弦音响，这个音响构成了该曲整个第一部分的和声基础。在谱例Ⅱ—3b中，三和弦和声的多个层次以平行运动移动着，它们相互结合构成了具有丰富音响的“多调性”整体。

谱例Ⅱ—3：布索尼《第二小奏鸣曲》

a.第4—5小节

b.第74—76小节

同样表现出来的是，布索尼希望把从不同历史阶段中抽取出来的各种风格特征结合并调和在一起，从而与他的关于所有音乐表现手法都互相联系和根本统一（他在一篇著名的名为“音乐的统一性”［The Unity of Music］的文章中强力主张的看法）的观点保持一致。这个观点在他后来的作品中表现的尤其明显。例如，“第五”（1919）和“第六”（1920）这两首小奏鸣曲都明显地使用了早期音乐（分别用了巴赫的《D小调幻想曲与赋格》和比才的《卡门》），以对借用材料实施自由组合变形的方法把实际的引用结合进来，从而产生出一种与同时期斯特拉文斯基的音乐相类似的鲜明现代效果。

甚至在他最半音化和实验性的作品中，如《第二小奏鸣曲》，布索尼都从未放弃调性的原则。但调性在这里已变得与以前相当地不同了——即更加全面和更具包容性，能够把如下的两方面东西结合起来，如自然音体系与极端的半音体系、大小调音阶与不常见的新的调式音阶以及传统的和声进行与复杂的纵向组合，这种复杂的纵向组合尽管呈现为不协和的和弦结构，但却对整个的音响特征起到了导向作用。

布索尼的后期作品还包括三部歌剧。《丑角》（1916）和《图兰多特》（1917）都包含语言对白和依赖于十八世纪即兴喜剧，这是布索尼对于以现代面貌复兴古老传统之兴趣的又一反映。《浮士德博士》在作曲家1924年去世时尚未完成，后由他的朋友西班牙裔德国作曲家菲利普·雅尔纳赫续成。该剧清晰确定的分曲和传统的形式同样证明了布索尼对于年轻的古典主义非常个人的观念。以古老的德国木偶剧故事版本而不是歌德的《浮士德》为基础，这部歌剧——与这位作曲家本人有点相似——是一个奇怪的由一些看起来不可调和的因素组合而成的混合体。既显得不可理解但却富于想象力，该剧把戏剧的简朴与音乐的丰富结合在了一起。

布索尼是一位难以捉摸的人物，很难把他放到二十世纪音乐这幅更大的图画内。尤其是在连续地运用自然音体系时和对一种明确的三和弦和声结构的一再坚持上，他的音乐看起来是落后的，但是他的音乐也包含着许多指向未来的创新之处。在他的折衷视野中——即一个新的音乐应该尽可能最广泛地吸收各种技术的和风格的资源，布索尼帮助开辟了今后的音乐发展将要遵循的许多重要道路之一。