奥地利：马勒

尽管出生在今天已属于捷克的一个小城市，古斯塔夫·马勒（1860—1911）却学习于维也纳音乐学院，并选定了奥地利首都作为他音乐活动的中心。作为一个具有极高天赋的表演艺术家，马勒一生都在从事指挥家的职业，并且成为了他那个时代最著名的指挥家之一。他曾担任过莱比锡、布达佩斯和汉堡歌剧院的指挥，之后于1897年成为维也纳宫廷歌剧院音乐总监，而这在整个欧洲属于最重要的艺术家职位。在统治维也纳宫廷歌剧院的十年期间，马勒使这个团队的水平达到了新的高度，造就了一个维也纳音乐的黄金时代，而这一时代后来从未被超越过。他严格要求剧院的音乐训练，寻求与重要视觉艺术家们的合作，坚持音乐与戏剧元素的整合，在整体上大大地提高了演出的水准。他还大力提携年轻的同行，比如勋伯格。

尽管基本上讲维也纳具有一种保守的本质，但是马勒的维也纳却成了一个有着频繁的艺术和文化活动的中心，并在世纪之交的欧洲思潮中引发了一些最激进的发展潮流。作为以年老的皇帝弗兰茨·约瑟夫（1848—1916）为象征的奥匈帝国中心，维也纳具有文化和政治秩序的维护者和仲裁人的双重身份；并且作为音乐古典主义的诞生地，她特别因其卓越的艺术遗产而骄傲并受到保护。然而，动乱的迹象在新的世纪来临之时明显地显现出来。独立的政治运动和民族主义运动挑战着中央政府的权威，并预示了第一次世界大战结束时帝国的最终瓦解。未来将会如何发展，成为了人们的一种普遍关注。

这些紧张因素在一大批激进的艺术家和知识分子（他们在世纪之交时聚集在维也纳）的作品中都有体现，他们的观念产生了深远的影响。在这些人中，有科学家西格蒙德·弗洛伊德，政治思想家西奥多·赫茨尔，建筑家奥托·瓦格纳和阿道夫·卢斯，画家古斯塔夫·克利姆特、埃贡·席勒和奥斯卡·科柯施卡，作家亚瑟·施尼茨勒、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔和卡尔·克劳斯，以及作曲家阿诺德·勋伯格和马勒。所有的人都致力于重构传统的信念，以发展新的思维模式、新的语言表达方式以及新的视听方法。作为一个整体，他们帮助奠定了现代知识和艺术的基础。

于是，人们可能会说，维也纳以一种这一时期其他欧洲城市无法比拟的方式涵盖了过去与未来两个方面，并且它作为一个传统的堡垒和作为一个新事物的聚集地的矛盾作用，在马勒复杂的音乐气质中找到了一个准确的艺术对应。作为一位歌剧指挥家，马勒深深地投入到保护标准剧目杰作的工作之中，但是他的制作却被认为在音乐观念和舞台设计上具有革命性。作为一位作曲家，他的作品也表现出了类似的紧张因素，即表现在对过去的怀旧和对音乐表现创新手法的持续探索。

从这个角度看，马勒可以被看作是德奥交响乐作曲家中的最后一位大师，这一作曲家群体涵盖了从海顿、莫扎特到贝多芬以及舒伯特到勃拉姆斯和布鲁克纳，最后到马勒自己这样一个范围。马勒熟知这一传统，他继续发展它并把这一传统带向了它那最具特色的顶峰。向着更长和更宏大交响乐队编制发展的倾向（这一点明显贯穿于整个交响曲历史），在他的作品中达到了一个高度，超过这个高度的进一步发展看起来已不再有意义和不切实际。在他的音乐中，一种抒情性特质（特别由舒伯特和布鲁克纳引入到交响曲的创作思维中）以更为强烈的程度得以渗透。在马勒最早的四部交响曲中，有三部需要人声（第一部除外），这不仅表明马勒的音乐有着强烈的抒情性倾向，而且表明他对贝多芬《第九交响曲》这一先例的借鉴。不仅如此，前三部交响曲还含改编于马勒早期歌曲（但不带声乐）的器乐性乐章，这些歌曲包括用著名的德国民间诗歌集《少年魔角》［Des knaben Wunder horn］选段创作的歌曲，而《第四交响曲》的末乐章则是另外创作的一首声乐作品，歌词选自同一本德国民间诗歌集。

最早四部交响曲的创作跨越了好几年时间，即从1888至1900年。1902年创作的《第五交响曲》带来了一个向着纯器乐观念的转变，马勒自己认为这部作品是一个风格的转折点。“第五”“第六”（1904）和“第七”（1905）三部交响曲都是纯器乐化的，这一点与“第九”（1909）和“第十”（1910，在马勒死前未完成）这两部交响曲相同。只有“第八”（1906）和《大地之歌》（1909）重新回到了早期的声乐交响曲模式。《第八交响曲》是一部由两个部分构成的庞大的合唱交响曲，分别以拉丁赞美诗《降临吧！造物主的圣灵》［Veni,creator spiritus］和歌德的《浮士德》第二部分结束场景的文本为基础，《大地之歌》是一部庞大的为女低音和男高音而作的交响声乐套曲，采用了从德文翻译的中国诗词为歌词。此外，还有许多用弗里德里希·吕克特1900年代早期写作的诗作歌词创作的歌曲，其中的五首被组合成一部管弦乐队伴奏的套曲《亡儿之歌》。

在他进入二十世纪以后创作的作品中，随着扩大了的多乐章作品对庞大乐队编制的需求，马勒发展了一种全新的形式概念和交响音乐的表现可能性。一种倾向于持续变奏、倾向于从旧的材料衍生出新的材料的不断发展的趋势（在他的早期作品中就已显现），以越来越熟练的技术控制得到完善。与此相关的是马勒本质上为复调性质的织体观念，这一点受到了他极其敬仰的巴赫音乐的影响。十九世纪后期许多作曲家和声观念中所特有的伴奏性“填充物”得到了回避，取而代之的是由具有真正旋律意义的单个线条构成的织体化写作，这就产生了一个丰富的包含细腻而多变的动机呼应的声部网络。

马勒的成熟作品展示了一种矛盾和闪烁不定的特质，而这似乎正是现代音乐的独特之处，这种特性最清晰地体现在和声与调性关系方面。一方面，音乐表面上看常常具有“保守的”性质，如与施特劳斯和雷格尔这样的作曲家同时期的作品、甚至瓦格纳后期歌剧中的音乐相比半音化程度较低，明确的属主关系仍在发挥着重要的结构作用。尽管有一些特别大胆的处理片段（例如在《第七交响曲》中建立在四度之上的和弦以及在《第六交响曲》中的不协和的复合和弦组合），但和声语言在绝大多部分中仍然是传统的。不过在另一方面，马勒音乐中的调性已然接近瓦解的最后边缘：完整的作品，甚至单个乐章，已不再必然地限定在一个单一调性中，而是扩展到了一个更大的相关和相互联系的范围，音乐常常结束在一个不同于乐曲开始时所用的调上。

《第七交响曲》为我们提供了一个范例。第一乐章在E小调上（尽管它是典型地从B小调开始的），末乐章在C大调上。不过重要的问题正是这两个调性领域E和C的对抗性和相连性，这两个调的对抗控制着整部交响曲绝大多数重要的调关系，并且这种对抗关系在第一乐章中当主要的对比主题出现在C大调上时就已经建立起来。此外，第一乐章在E小调终止后，立刻跟随着的是第二乐章的C小调开始，而末乐章的主题（尽管本身在C大调上）在一开始就直截了当地叠置着E小调和C大调这两个调的和弦。

因为调的距离的原因，《第九交响曲》甚至是更加显著的例证：第一乐章在D大调上，第四乐章和结尾在D^♭大调上。第三乐章处于这两个调的中间：在A小调上，它包含一个很长的D大调部分，并且用了一个D^♭大三和弦占突出位置的终止式结束。这个和弦为马上跟随其后进入的末乐章的D^♭大调做好了准备，正如末乐章在它的第3小节用了一个A大三和弦的戏剧性出现来回顾前一个乐章一样。这样的处理方法改变了调性的根本意义，使得调性变成了一个相互关系交织的复杂网络，而不再是一个进行方向单一、确定的封闭系统。

这些调性实践源自马勒关于音乐形式的创新观念，即把音乐形式看作是一个由许多单一片段——它们由上面所指出的那些调性连接类型以及一个精心发展的动机呼应系统衔接在一起——组合成的连续体。虽然在他的绝大多数作品中，传统的曲式类型（比如奏鸣曲式）至少表面上看仍然存在，但曲式进程的实际动力则基本上是不同的。取代了相互连接部分（它们相互间的功能关系——不论是呈示性的、过渡性的，还是展开性的——从未被真正的怀疑过）的传统平衡，马勒展现了一种在曲式单元之间突然对立的模式，这些曲式单元不论在性格还是结构上都有巨大的差别。

在马勒的作品中，音乐的连续性由一种高度的分离和并置、以及由在广泛对比的（常常看上去毫无关系的）乐思间高度的快速切换而明显地体现出来。作为传统曲式观念基石之一的再现概念，也获得了一个不同的意义。音乐的片段确实有重现，但它们通过持续变奏的过程而变形了，这种变奏方法贯穿在马勒所有成熟的作品中。正如作曲家本人曾经说过的那样：“音乐由不停的演进、不停的发展的原则所控制——正如这个世界，即使在同一地点，总在变化，永远让人耳目一新。”[1]这种不停的音乐流动所带来的结果——即在一个牢固不变基础的意义上讲，一种由此产生的稳定性的丧失——极好地帮助了我们解释马勒的音乐对于他同时代人的革命性影响。

马勒作品特点中的某些方面，可以在布鲁克纳的音乐中找到先例。但是，音乐材料的对比程度和性格跨度是全新的。古典曲式提供了一个封闭的音乐关系体系，只能适应一个有限的主题和结构类型范围，而马勒更加开放的观念则能够使他结合那样一些极端对比的材料，这些材料可能会摧毁一个较为传统的音乐进行的内在一致性。马勒曾经谈到，“对我来说，交响曲意味着运用一切可能的技术手段去构建一个世界。”[2]很明显，这个世界实际上是包含一切的，因为在交响曲中也渗透着一种流行的、甚至是“粗俗的”音乐成分——一个从早期音乐会音乐那种更加限定的内容的显著脱离。激发流行舞蹈和民间歌曲热情的音乐与号角声、进行曲和荒诞的滑稽模仿相结合，创造出在人们看来是一种接近拼贴般的混合体、一个可能由更加片段性的结构方法所形成的不协和音乐特征的并置体。

通过这样的方法，马勒发展出了极为长大的史诗般结构（他的几部交响曲都持续近九十分钟），为极其丰富和具有对比性的乐思形态提供了足够的时间和空间，然而，由此也带来了随时发生混乱的威胁。实际上，其音乐所带来的冲击和影响有时几乎是令人恐惧的。正如作曲家本人在一次指挥了他的《第一交响曲》之后所问的那样：“这是一个怎样的世界？它能够展示出它所代表的那个世界的声音和形态吗？”[3]

马勒是他那个时代许多重要的指挥家之一，这对他的创作生涯来说，既产生了积极的影响，也带来了负面的影响。尽管这迫使他把作曲任务几乎完全放到夏季去完成，但是马勒的指挥工作也带给了他无与伦比的管弦乐队的乐器法和配器法知识。的确，马勒对管弦乐队的使用，显示了他许多最重要的革新。十九世纪期间，作曲家们已经利用管弦乐队的效果和由大型乐队所带来的音色可能性进行了越来越多的试验。马勒继承甚至扩展了由他的前辈们所开发出来的这种巨大的力量，但是，尤其在其后期作品中，他在使用浪漫派乐队时与其说是把它作为一个包罗万象、规模宏大的媒介体，倒不如说是把它作为一个乐器的储存库，从中来获得一些更小和基本上是室内乐化的组合，并赋予它们每一种组合以独特的音色特性。这些组合的技术变化使他的音乐获得了一种引人注目的特质，即一种依赖于错综复杂和细腻微妙的音色变化而获得的特质。

但是，马勒的配器法绝不仅仅体现在音色这一个方面，它还确立了一些重要的音乐关系。其结果是，那些咬合在一起的旋律轮廓通过各种音色对比和乐器演奏力量精心平衡的手段而得到了区分。马勒常常使用被称作具有“解析性”特点的乐器法：一个扩展的旋律线条的单个动机单位通过不同乐器或乐器组的变化而相互交织出现，创造出一种“音色旋律”。这种技术将对后来的作曲家，尤其是勋伯格，产生深远的影响。

马勒音乐特质的某些方面，可以从其《第七交响曲》第二乐章的主要主题（谱例Ⅱ—1）中集中得到。初次聆听，这个音乐似乎显得太简单了，甚至在结构和性格上显得幼稚。一个很不起眼的C大调短小进行曲曲调以两个乐句呈现出来，第一句终止于属音（第36小节），第二句终止于主音（第43小节，后面跟着一个三小节的扩充）——一个完全常规的调性组织。尽管有许多临时变化音，但它们几乎全是由大小调因素（一个马勒风格的典型特征）的并置而产生，因而，这段音乐仍然通篇保持了自然音化和三和弦化的本质。

但是，特别有趣的是这个主旋律线条（第一次出现在圆号声部，然后出现在小提琴声部）的内部结构，它是由许多零碎的不断重复的动机单位聚集起来的，这些零碎的动机单位变化着和被重新编排着，以使它们的重复始终不同，不管这些反复是出现在第一句内还是在第一句和第二句之间。尽管明显地是作为开始句的变化形式，但是后一句却是从第34小节而非从第一小节的动机音型开始的。这个音型主导了第二句的第一部分，它与第34小节的关系在第40小节变得更明显了。不仅如此，马勒还通过“太早地”（在第43小节而不是在第44小节，这样就避免了一种8＋8的对称关系）终止第二句，以及把终止和弦延长四小节（第43—46小节），而打破了乐句之间所期待的节奏平衡。当第29—30小节的旋律材料最后在第43—44小节的中提琴声部重现时，人们首先认为它是一个主题的重复，但当这个开始的两小节在一个较低的声部再一次出现时，它们却导向了一个新的和对比的部分（未包括在谱例中）。

这个段落的另一个特点，是伴奏细节被对位所驱动的处理。大提琴声部在距一小节的地方（第30—32小节）自由地模仿主要旋律，在更加独立地继续进行之后，在第41—44小节又进行了一次这样的模仿，不过这一次只相隔了半小节距离。在第31小节处，大管增加了一个动机对应，为第34小节的圆号旋律轮廓作了预示。还有一点值得注意的是圆号声部的进行方式，即在第36小节明显地完成了第一句后，圆号声部在第36—38小节以一个下行半音的动机（源自第29—30小节的圆号声部）继续进行。马勒对一个打击乐特性的进行曲节奏的使用——这在一个较次要的作曲家的作品中可能听起来会像是一种陈词滥调，一种在无数进行曲中出现过的套语——是特别具有启迪作用的：它仅仅作为一个孤立的片段（先在第32和第36小节的小提琴声部，然后直到第45—46小节又在双簧管声部）出现，它是一个短暂的但却是一个能引起进行曲体裁共鸣的联系，而且完全超越了进行曲体裁的平庸出身。

谱例Ⅱ—1：马勒，《第七交响曲》第二乐章，第29—46小节

这个段落还体现出马勒风格中某些更具本质的特点。他那对于简单与复杂以及对于平庸与非凡奇异般地融合，在很大程度上是他音乐的核心。某些在某种层面上看似熟悉和传统的东西，在另一个层面上看却变成了某种出奇地引人注目和极其美妙的东西。这样的音乐特质可以在他作品的无数段落中发现：例如，用作《第一交响曲》第三乐章一个卡农基础的小调Frère Jacques（雅克兄弟）旋律；主导《第三交响曲》第一乐章的一系列任意衔接的进行曲曲调；《第五交响曲》开始处的号角声；以及构成《第七交响曲》第三乐章的“小夜曲”（加入了曼陀林和吉他）。人们一再地深刻感受到马勒从不同的资源中获得广泛材料（这些材料常常不起眼，并且很明显没有什么吸引力）的能力，以及把它们整合成一个复杂和连贯的结构的能力——在这个结构中，它们获得了新的和意想不到的意义。马勒音乐中的一个一贯性特点是，个别材料本身不再是所关注的问题，而创作态度才是所关注的问题，正是这种态度，把所有的材料转变成了完整的和富于表现力的音乐语言。

或许正是马勒音乐的这一特点（比其他特点更为突出），导致了某些评论家为他贴上了第一位真正的现代作曲家这样一个标签。（正如我们将看到的那样，尽管出于不同的理由，人们对于德彪西以及这部分所涉及的其他作曲家也有这样一个断言。）另一些人认为，马勒是有一定局限的，因为没有创作过室内乐和歌剧。不过，假如我们就他已完成的而不是就他没有完成的创作来衡量他的成就的话，那么，毫无疑问，至少在日耳曼世界，他已彻底地改变了音乐的面貌。他对于勋伯格及其追随者的影响是不容置疑的。在更近的这些年里，由于马勒的作品在公众中最终获得了它们应得的承认，他对二战后那个阶段音乐的许多方面所产生的影响就变得非常明显了。

作为处在两个音乐时期之间的一位人物，马勒带给人们一种奇特混合，甚至矛盾的印象。一方面，他是十九世纪浪漫主义世界处于瓦解之时的一位充满怀旧之情和极度忧伤情怀的作曲家，这是他的音乐所反映出的一个状态，或许比二十世纪任何其他作曲家都更为强烈。占据优势的自然调性和不加掩饰的旋律表情使人们联想到一个更加单纯和更加亲切的时代，但是现在它们也因加入了一种明确的不协和、模糊和不确定的因素而被改变了。由于马勒同时站在了一个新时代的入口，所以，在这个新世纪的最初几年里，他就已经开始以一种极大的想象力和创造力，尝试了这个时代的各种音乐可能性。