二

1976年和1978年是两个重要的关节点，前者促使“四人帮”极左文艺路线的终结，后者则把中国推上“改革开放”的轨道。这种转变带出对十七年和“文化大革命”文学的“重评”。有人指出：“‘思想解放’运动的核心，是要对‘文化大革命’及其以前的‘极左错误路线’进行全面检讨，而它的根据，是对过去的‘历史’做‘重新解释’。这就导致研究者对‘当代’文学的内涵的理解发生重大变化。”[14]当时冯牧、陈荒煤分别担任中国作家协会和中国社会科学院文学研究所的领导，以这两位思想解放、开明的资深批评家为核心，形成了以文学所和作协创研部互为犄角的“北京批评圈”。[15]1978—1985年，因拨乱反正和文学主体性而扬名的“新时期文学”，就是这个批评圈所推动和孕育的。

当短篇小说《班主任》和《伤痕》被批评为“暴露文学”时，陈荒煤、冯牧指出：这些小说从生活出发，恢复了革命现实主义的传统，代表了文学创作的新潮头。它们提出了“千百万群众非常关心的社会问题，正视了‘四人帮’对于人们严重的精神污染和思想腐蚀这样一个带有社会性的问题，摆脱了‘四人帮’那种令人讨厌的帮风帮气，因而应当加以支持”[16]。刘再复是将社会政治层面上的拨乱反正引向文学本体、确立文学主体性的一位重要的批评家。他赋予了小说批评一个新的认识性装置：“所谓主体，在文学艺术中，包括作为创造主体的作家，作为对象主体的人物，作为接受主体的读者。所谓主体性，就是人之所以成为人的那种特性，它既包括人的主观需求，也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握。”[17]真正使批评从“社会政治”“人的主体性”回归小说层面的，是作协和中国社会科学院系统的批评家阎纲、何镇邦、雷达、曾镇南、李陀、季红真、李洁非、贺绍俊、张凌、蒋原伦、潘凯雄和吴秉杰，以及张炯、蔡葵、张韧、蒋守谦等人。[18]他们的批评与十七年小说批评的最大不同，是将“政治标准”与“艺术标准”的位置调换过来，“艺术标准”成为批评家评判小说的基本尺度。阎纲的《小说出现新写法》在分析王蒙《夜的眼》的艺术特点时说：“作者在尽可能短的篇幅、尽可能短的时间里，把各种复杂的生活现象（包括光线、音响、色泽、情景等）熔于一炉，使人眼界开阔，想象力驰骋”；在这篇小说里，“思想的清醒，头脑的懵懂，灯光的闪烁，夜景的明暗，都市边陲城乡差别的强烈对比，使作者运用起浮想联翩、纵横交错的新手法来”，“好似天神暗助一般”。[19]对汪曾祺的《异秉》《故乡人》《故里杂记》等与众不同的短篇小说，季红真则认为：“他在表现旧日市民人物和底层卑屈的小人物生活命运的时候，都极精炼地刻画出他们的精神面貌，而对其中一部分人物心理弱点的善意嘲讽，明显地寄寓了对民族精神的思考。他在《晚饭后的故事》中，表现了一个戏剧演员在变动性极大的命运中不变的心态，在他志得意满的神态中揭示了安分卑微的心理弱点。他的作品在讥讽中带有更多的同情，内中包含了对人生普遍痛苦的洞悉与感叹。”[20]不过，这派批评家为改革服务的意识是否过于紧迫，有失文学的相对独立性，也值得讨论。强烈的经世致用观念，使他们的观念意识始终在“拨乱反正”的层面上打转，虽有历史首功，但毕竟肤浅简单，也值得指出。

正像阎纲这篇文章意识到的，“北京批评圈”除这个“现实主义深化派”，还有主张“现代派小说”的另一派批评家，比如李陀、高行健和黄子平等。[21]如果说阎纲坚持的“艺术标准”还不够彻底的话，那么冯骥才、李陀、刘心武的《关于“现代派”的通信》，就把更激进的“现代派”小说的探索提到了议事日程：“西方现代派文学的表现技巧是很复杂的一个体系。就形式而言，当然这是对古典的文学观念和表现技巧的一次重大革新，是新体系取代旧体系。但是，形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。”针对保守观念打压“艺术探索”，新时期初期小说“探索精神”裹足不前的状况，他们呼吁：“从这个意义上来说，中国的确需要‘现代派’！”[22]黄子平虽力主创新、却不忘给过快过热的“现代派热”降温：“花城出版社一九八一年秋季出版了剧作家、小说家高行健的一本小册子《现代小说技巧初探》。作家冯骥才、李陀、刘心武为此发表了几封后来被统称为‘四个小风筝’并引发了一场‘空战’的书信。从这本小册子和这些书信可以注意到他们强调的正是如何把现代派文学的‘表现技巧’同它们特定的‘表现内容’‘剥离’开来，强调形式美的‘相对独立性’，强调小说技巧的‘超阶级性’，等等。”但“实际上，现代派文学的技巧、手法在何种程度上可以跟其内容‘剥离’开来，仍然是一个悬而未决的问题”[23]。不过，李陀并不理会黄子平的忠告，他利用《北京文学》这个阵地，极力推出有探索精神的年轻作家，很多作者都受到他的眷顾，如余华、马原等。对老作家王蒙哪怕依然夹生的艺术实验，也不遗余力地予以鼓吹：“《蝴蝶》的大约前四分之三的部分，都是主人公张思远坐在北京牌越野车中的内心活动（回忆、反省、思索等等）。这段内心活动可不可以看做是意识流呢？我看如果不过分‘较真儿’的话，可以算做意识流。因为比较起典型的‘意识流’作家笔下的意识流来，它尽管显得那种意识流动的自发性不够，有作家组织、结构的痕迹，但它毕竟同传统小说中以‘回忆’的形式进行的倒叙完全不同。在这段长长的人物内心活动的描写中，起贯穿作用的不是故事情节发展的必然逻辑，而是主人公张思远的变幻不定的思绪。”[24]今天来看，黄、李对现代派文学的认识都带有舶来品的色彩，因为占据地利之先，敢冒天下之大不韪的勇气固然可嘉，但这些表面的意见并无多少可取之处。尽管李陀、黄子平对小说的探索还没有清晰的路线图，但将“与传统的小说不同”作为其文学诉求，也实属难得。

“北京批评圈”的两个分支“现实主义深化派”和“现代派小说”像是唱红脸和黑脸的“双簧”，分别从“内容”和“形式”两个方面突破极左文艺路线所设的禁区，带动着全国小说创作突飞猛进的洪流。然而，这种暂时联手也表征着20世纪80年代中期前中国小说敏感的症候，这正是黄子平文中所敏感到的，小说“形式”一时难以从“内容”中剥离出来，呈现自己所谓的“相对独立性”和“超阶级性”。因为小说之外的“清除精神污染”和“反自由化”运动正在此起彼伏，新的“边界”又在探索的洪流身边布下。北京毕竟是中国的政治文化中心，也许下一波“新潮批评”和“新潮小说”将移往上海。正如北平当时是“五四新文学中心”，而上海继之成为“三十年代文学中心”一样，现代文学史的规律，又在当代文学史中上演。20世纪80年代“北京批评圈”中的人们，大概意识不到自己也像前辈一样，处于无常的历史洪流之中。“创新”是当时小说批评家们的所为，而“修史”则是文学史家们应尽的职责。