三

1985年的“文化热”，从根本上改变了中国当代小说史的路线图。这一年，西方著作通过翻译登陆中国，广大年轻读者竞相购买、阅读和收藏，各种“文化讨论”和“沙龙”兴盛于各大城市和大学，很多人知识结构一夜之间得到彻底调整。敏锐的观察家注意到，一种在中国现代化进程中应运而生的“现代文化”，正取代陈旧的“政治文化”，成为这个国家一股主流性的思潮。

“上海批评圈”正是这种历史交替期的产物。“北京批评圈”之暂时退场缘于“知识结构”的陈旧，虽然直到20世纪90年代“学院派”崛起它才再次回到文学的中心。与北京现代派小说的探索因“清除精神污染”连遭挫折相比，“上海批评圈”（史称“新潮批评”）在巴金、夏衍等文坛老将的支持下，加之李子云、周介人两位主编的鼓噪推动，以“两刊”（《上海文学》《收获》）和“两校”（复旦、华东师大）为核心，这时大举登上当代文学的舞台。正如我前面已将北京批评圈的“先驱者”形象略为淡化一样，在此也无意把先锋小说的功劳抬得太高。目下各种著作之所以误解不断，主要原因是没做仔细研究就妄下判断。或根据表面事实，而不顾事件当中尚有许多没有理清的诸多线索所致。所谓“知之为不知，是知也”的朴素思想，也应该在治史中体现，至少也应对膨胀的想象力有所制约。早有敏锐的青年研究者指出，上海批评家并不是一开始就具有“先锋小说意识”的，“上海先锋小说中心”这个概念中有一个值得关注的“西藏前史”：1982年后，“由马原、扎西达娃、金志国、色波、刘伟等人组成的这个‘西藏新小说’的‘小圈子’，在对西藏人文地理的描述与对小说艺术形式的探索方面，几乎是同时进行的。只不过相对来说，马原在形式试验上走得更远一些，而如扎西达娃则同时致力于对西藏地域文化的发掘”。“这个西藏小说圈子的探索显然引起了文学中心的注意。扎西达娃1986年8月在给《收获》编辑程永新的信中说，‘《西藏文学》6月号能得到贵刊的好评，我感到很高兴。其他作者都收到了你的来信，我们谈了一下，对下一步的创作都有信心。有的正在写，有的也写得差不多了，看情况大概10月份左右差不多都能完成，为《收获》推上一组’。这里，我们大致能看出事情的梗概来：《西藏文学》1985年第6期的‘魔幻小说专辑’引起了《收获》杂志编辑的注意，程永新为此特地写信给几位西藏的小说作者，希望能组一期西藏文学的稿。”[25]这个先锋小说家圈子，显然出现在同为新锐作家的余华、格非、孙甘露之前。

“上海批评圈”的新潮批评家是吴亮、程德培、蔡翔、李劼、王晓明、陈思和与南帆，在“文化热”中成为显学的新批评、结构主义语言学、叙事学、文化人类学等理论，是他们主要的批评武器。有人认为与“北京批评圈”明显不同的，是其脱离了意识形态体制的“职业化”倾向：“在80年代中期，正是‘学院’与‘作协’两股力量的合作与共谋，才有了先锋文学话语的广泛传播。紧接着，随着文学与教育的定型化和规范化，多数学院批评家开始体制化，在知识分化和学科压力下，有意识转化自己的批评职能，逐步强调学术性和专业性，和之前激情膨胀的文学批评拉开距离，也不单单把意识形态的焦虑看作批评的中心。这是代表纯文学极端倾向的‘语言中心论’出现的一个重要动因。”像20世纪二三十年代出现在上海的自由批评家一样，陈思和、王晓明不认为自己从事的批评活动，与复旦大学和华东师大中文系教师的社会身份相关。“作协创研室的批评家也发生了很大变化（如吴亮更多直面消费性的城市生活现场以及知识分子的复杂心态，程德培转向专业化的小说叙事学研究）。批评家的职业化和分化与先锋文学思潮的兴起和迅速衰落构成一种对应关系。”[26]这种批评功能和职业化的变化，聚焦成“上海批评圈”最引人注目的批评诉求：以叙事学和语言转向为双翼，来推动“纯文学”在中国当代小说史中的历史建构。

吴亮是这个圈子中最耀眼的批评家。他声称自己的批评师法于黑格尔的历史哲学和辩证法，其思辨能力，在20世纪80年代初对王蒙、张弦、高晓声、谌容创作的评论中已见分晓。1985年后，他突然笔锋一转，将刚习得的叙事学方法大量引入先锋小说批评，极大地鼓励了这派作家在小说叙述手段上的探索。在批评名文《马原的叙述圈套》中，他敏锐地发现：

《虚构》等一些小说里，马原均成了马原的叙述对象或叙述对象之一。马原在此不仅担负着第一叙事人的角色与职能，而且成了旁观者、目击者、亲历者或较次要的参与者。马原在煞有介事地以自叙或回忆的方式描述自己亲身经验的事件时，不但自己陶醉于其中，并且把过于认真的读者带入一个难辨真伪的圈套，让他们产生天真又多余的疑问：这真是马原经历过的吗？（这个问题若要我来回答，我就说：“是的，这一切都真实地发生在小说里。至于现实里是否也如此，那只有天知道了！”）[27]

如果说，80年代伤痕反思小说遵循现实主义小说的创作原则，强调人物、地点和时代三因素的一致性的话，那么吴亮的叙事学批评则反其道而行之，他强调叙述的真实即是社会的真实，把叙述提到了当代小说史以来最高的地位上：“我认为迷信文字叙述的小说家是真正富有想象力的，他们直接活在想象的文字叙述里。最好的小说家，是视文字叙述与世界为一体的。”[28]作者还将在马原小说中发明的“圈套说”，运用到韩少功、残雪、扎西达娃等人的作品中。他夸大其词地相信，正因为韩少功和扎西达娃等人——或许包括整个先锋小说家阵营——都懂得了这个秘诀，才对当代小说的形式探索做出了积极的贡献。看得出，吴亮对叙述在小说创作中的作用充满冒险的想象，这种冒险，固然对当代小说大胆走出社会主义现实主义文学的桎梏有极大的推动意义，但今天却在重新束缚作家手脚的事实，也应当被人们注意。退回三十年，以偏概全的文学批评，诚然是刺激社会前进的唯一动力，对之抱有历史之同情才是一种体贴的描述，是一种明智之举。

李颉是位容易激动却又很敏锐的批评家。在“语言学转向”风潮于80年代中期登陆中国，成为一代人心中的显学的时候，李颉及时发表了重要长文《论中国当代新潮小说的语言结构》。他试图用分析语言句子结构的方式细读新潮小说家的作品：

实例是阿城的《棋王》。我所选取的例证是小说的首句：车站上乱得不能再乱。

……

《棋王》的叙事方式是小说首句的写意方式的一种扩展。这种叙事方式尽量避免物象的直接呈示，而注重于意象性的讲述。无论是情节、人物、人物对话、具体场景，都被诉诸一种相当随意的叙述，因而显得空灵、飘逸，一如中国传统艺术中的写意画和其他写意艺术。如果说，阿城是一个得了中国艺术的美学真谛的作家的话，那么他的成就首先就在于小说语言的这种虚空上。阿城从不坐实具体的物象，而通常以“乱得不能再乱”这样的叙说方式在小说中留下大量的空白。他的小说无物言之，却无不言之，使读者的阅读产生连续不断的想象。这种叙述方式的叙述魅力不在于故事结构和叙事结构的丰富多变上，而在于叙述语言在小说画面上所留下的疏密程度和修辞弹性上。而且不仅是《棋王》，几乎是阿城的所有小说，都是由这种写意性的叙事方式构成的。[29]

文章还频繁地用现代汉语“主谓宾”的句式结构，去分析孙甘露的《访问梦境》，他说小说对“主语、谓语、宾语都分别作了一种相互背反而又自我相关的限定和修饰，即便是前置状语，也同样如此”[30]。作者进一步用“主谓宾”的语言知识，将马原《虚构》中“我——是——汉人”这个句子做了拆解，力图引导读者进入先锋小说有意布下的语言迷宫。[31]在当时，人们都对这种似是而非的“解读”十分迷信，且追慕虚荣，因为在十七年文学批评中，或在20世纪二三十年代的文学批评中，从未有人用这种炫目新奇的手法去分析文学作品。但在80年代，李劼并不是一味沉溺在语言游戏里的批评家，他还擅长用历史的美学的方法评论当代小说，例如，对路遥中篇《人生》的分析就很精彩。

王晓明的作品分析，不像吴亮和李劼那么西化，他艺术感觉极敏感细腻，史论结合的阅读方式承袭了中国小说评点的传统风格。有半文半白的文章趣味。当批评界为张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》男女情感描写大声叫好的时候，王晓明却反过来一针见血地抨击了主人公阴暗的内心世界：

张贤亮再怎样竭心尽力，把马樱花们写成死心塌地的女奴，他对女性的那种发自心底的感激，那种不可遏止地向她们讨温暖、寻依靠的冲动，毕竟会不断地溢泄出来。读者仔细体味就可以发现，所有这些女性人物在有一点上都非常相像，那就是她们对那个男人的怜爱，那种近于母性的怜爱。无论是乔安萍对石在的关怀，还是韩玉梅对魏天贵的体贴，也无论穆玉珊对龙种的困境的理解，还是马樱花望着章永璘狼吞虎咽时的笑意，甚至黄香久最后对他的诅咒，都使你感到一种温情，一种怜悯。那也许是爱情，但却很少有那种对强有力的男性的渴求，而更多的是一种母性的给予；那的确是宽恕，但却很少有深究原委之后的通达，而更多的是一种居高临下的迁就。一种夹带着怜爱的姑息。不管张贤亮心中升起过多少自我尊崇的幻想，他长期经受的毕竟是那样一种被人踩在脚下的屈辱，一种不断泯灭男性意识的折磨。在他的记忆中，从女人那里得到的也就不可能有多少倾慕和依恋，而多半是怜悯和疼爱。也许，正因为曾经丧失过男性的权利，他才这样急迫地渲染那个叙事人的男性力量？也许，正因为不愿回味那接受女人保护的屈辱境况，他今天才这样坚决地要在她们脸上添加那种对于男主人公的仰慕神情？可惜，他的情绪记忆又一次破坏了那个叙事人的企图，他极力想要显得比马樱花们高过一头，可结果，读者发现她们竟常常用了俯视的眼光在看他。[32]

这是一种知人论世的小说读法，尤其是对张贤亮这种命运多艰的作家更是如此。将作家身世、时代、文学观念熔于一炉，并巧妙地将它们组合混装编排，是王晓明小说批评独树一帜的过硬功夫。旧小说训练与精神分析学的融会贯通，也在此发生着作用，如《疲惫的心灵——从张辛欣、刘索拉和残雪的小说谈起》《俯瞰“陈家村”之前》等。王晓明的细读功力，还表现在对鲁迅、茅盾、张天翼、沙汀和沈从文的小说的分析当中。他认为沈从文小说中具有“城里人文体”和“乡下人的理想”的双重结构的观点，道别人所未道，富有启发性。这种左右逢源的小说读法，与他是现代文学专业出身兼及当代文学批评有直接关系。

“上海批评圈”与“北京批评圈”有两点不同。首先是批评家的身份。前者除吴亮、程德培、蔡翔外，都是新时期出现的本科生和硕士生，是各大学中文系的青年教师。而后者的主力阵容是50年代的大学生，“中国作家协会”和“中国社会科学院”这种单位的体制意识，对他们与文学的关系和批评风格有至深的影响。“上海批评圈”的都市经验和观念意识，容易与改革开放时期的思想探索精神发生密切对接。他们在将文学视为生命本体的同时，也把它当作一种社会性的职业，这促使他们从“作家作品——接受”的传统文学生产中超脱出来，将文学批评当作独立于小说创作的自由职业来经营，也在意料之中。这种观念一定程度上摆脱了国家意识的制度性束缚，“上海批评圈”的批评实践很有点回归20世纪二三十年代文学批评圈子的意思。南帆说：20世纪80年代是一个“批评的时代”，“一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角”。[33]吴亮很认同1985年是“批评年”的说法：“到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。”当有人提出“80年代是一个批评的年代，批评界实际已控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论”这样的问题时，吴亮自信满满地表示：“喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西藏文化啊我都全部避开了。”[34]其次，与“北京批评圈”的现实主义深化派对文学作品的依附性批评不同，“上海批评圈”显示出更为自主和超脱性的姿态，因而在人们心目中，小说不过是他们解释历史变迁和展示思想深度的一个中介：

批评家对作家作品居高临下的优越感，并不是中国文学中才会有的现象，巴赫金曾经讽刺道：“评论陀思妥耶夫斯基的著作洋洋洒洒，但读来却给人这样一个印象，即不是在评论一位写作长篇小说和中篇小说的作者——艺术家，而是在评论几位作者——思想家——拉斯柯尔尼科夫、梅什金、斯塔夫罗金、伊凡·卡拉马佐夫和宗教大法官等等人物的哲学见解。”[35]显然，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基时代的很多批评家对“作者”本人是不感兴趣的，他们感兴趣的只是他小说人物的“哲学见解”——准确地说是批评家们自己的“哲学见解”，文学批评都争先恐后地将自己“洋洋洒洒”的智慧和哲学见解展示给读者。这种以“批评”代替“作家”进而将文学作品充分地“批评思想化”的倾向，在80年代中国新潮批评中开始大量出现。[36]

“上海批评圈”的文章题目，喜欢用“批评即选择”“在俯瞰……之前”“批评的幻想”“批评家的苦恼”“在语言的挑战面前”“理想主义者的精神漫游”“作家与我们”等修辞。跟随“文化热”涌进的各种知识、批评流派和理论的概念术语，频繁出现在他们文章的字里行间，例如，精神分析学、结构主义语言学、文化人类学、新批评、西方马克思主义、文学心理学、符号学、语言哲学、俄国形式主义、结构主义诗学、叙事学、法兰克福学派、布拉格学派、艾略特、瑞恰慈、尼采、萨特、弗洛伊德、荣格、布莱希特、巴赫金、雅克布逊、马尔库塞、巴尔特、卡西尔、布鲁姆、什克洛夫斯基、海德格尔、索绪尔、列维·施特劳斯……如果为本时期文学批评编一个“知识考古学”的著作编目，大概会很有意思。形成这种局面有以下原因：一是“大学”与“文学批评”的关系。新时期的大学，开始成为培养批评家的摇篮，大学的知识传播和知识训练的影响，通过他们的批评文章呈现在当代读者面前。受这种风气的影响，做一个“学者型作家”，也曾是80年代小说家所追逐的梦想和目标。二是受“改革开放，走向世界”国策的鼓动，五六十年代被列为“禁书”“思想禁忌”的西方著作的翻译出版具有了合法性，它们在西化传统深厚的上海知识界大受欢迎，也是一种必然现象。如果说，20世纪80年代初中国社会科学院外国文学研究所和文学所理论研究室诸学者所推动的西学论著翻译和输入，在刘再复、李陀的文学批评上只显示出初步成果的话，那么酝酿成大规模和系统性的批评实践的，还是这些上海的新潮批评家。[37]

“上海批评圈”是因寻根文学、先锋小说而闻名的一个批评家群体。他们的探索精神，与这些力主在破坏中创新、比较单质化的小说流派相匹配。当90年代文学出现变局，纯文学为文学多元化所取代，而大学教育又向着更加规范的“学院化”转型后，它的解体和衰落便是势所必然了。然而学术界对此尚未做出深入客观的探讨，这就给当代小说的批评史留下了充分阐释的空间。