法国：拉威尔

德彪西对于二十世纪早期法国音乐创作的主导地位，无论怎样评价都是不过分的。他因创新而受到保守者的反对，因开创了新的音乐探索领域而受到进步者的肯定——但不论哪一种情况，他的音乐个性的力量影响了这个整个时期。

在活跃于这一时期的法国其他更加年轻突出的作曲家中，有保罗·杜卡（1865—1935）、弗洛朗·施米特（1870—1958）、夏尔·凯什兰（1867—1950）以及那位反偶像崇拜的局外人埃里克·萨蒂。但除萨蒂外（他的名声较迟才获得，并且是在一个较为局限的范围内），这一代作曲家中只有一位在各方面都获得了一个可与德彪西相匹配的国际声望，他就是：莫里斯·拉威尔（1875—1937）。

拉威尔曾经声言，作为一位作曲家，他的唯一目的就是要获得“技术的完美”，他的创作方式的那种非同寻常的细心和严谨反映了这种态度。以下这一事实也能说明这一点，即，听众听他的音乐会较少地意识到一种强烈个性化的个人风格，而更多地会意识到一种令人印象深刻的获取各种材料并把它们整合到一个统一整体中的能力，即把它们锁定在极端精确的形式中。（斯特拉文斯基曾经把他比作一位“瑞士的钟表匠”，没有比这更能形容拉威尔的音乐特点的了。）

许多拉威尔的作品都有借用外国音乐元素的鲜明印记：例如，管弦乐歌曲套曲《舍赫拉查德》（1903）和《西班牙狂想曲》（1908）中的异域音调；钢琴曲《高贵而伤感的圆舞曲》（1911）和芭蕾《圆舞曲》（1920）中的流行舞曲音乐；《小奏鸣曲》（1905）和《库普兰之墓》（1917）中的十八世纪舞曲曲式，两部作品都为钢琴而作；以及《小提琴奏鸣曲》（1927）和《G大调钢琴协奏曲》（1931）中的美国爵士音乐。某些音乐，如芭蕾《达芙妮与克洛埃》（1912），以其极端细腻的音色和音响浓淡的渐变著称，使人回忆起德彪西。其他一些作品也显示出一种相当戏剧化的天赋：穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》（1922）和原创芭蕾音乐《波莱罗》（1928）的辉煌配器。在后者中，一个不间断重复的旋律，被越来越扩展的管弦乐音响所装扮，创造出一种令人瞩目的经典管弦乐绝技。原先是作为一种管弦乐效果的“试验”而构思的，但令拉威尔非常沮丧的是，该曲却很快变成了他最著名（或最声名狼藉）的作品了。

鉴于拉威尔从“外部”借鉴素材的倾向，因此，当人们看到在他的音乐中具有一种显著的超然和客观，也就不足为奇了。它们尤其明显地表现在那些与传统的曲式类型有着紧密联系的作品中，例如《弦乐四重奏》（1903）和《小奏鸣曲》，这些特点甚至在带有一种直率的“印象主义”风格的作品中都显而易见。为钢琴而作的《水的嬉戏》（1901）和组曲《镜》（1905），以及管弦乐曲《西班牙狂想曲》，都是用丰富的织体营造出强烈的“气氛”的作品，不过它们都保留了一种清晰和表现上的含蓄，这又把它们与创作于二十世纪第一个十年期间的大部分音乐相区别开来。

拉威尔与德彪西在风格上的联系是特别有趣的。显然，在他们的音乐中具有明显的相似性，拉威尔自己曾主动地表达过这位年长同胞对自己的影响。拉威尔早期对于复杂而细节精致的织体的兴趣，在很大程度上受到了德彪西的影响（尽管他是把德彪西的织体思维应用在键盘乐器上，尤其是在《水的嬉戏》中，这时德彪西的一些大型钢琴作品还未写出，但这些应用可能反过来也对这位年长的作曲家产生了影响），而且拉威尔的和声语汇（即丰富的三度结构和弦的扩展和自由运用的和弦外音），也无疑部分地源自于德彪西。其他一些与德彪西的联系有，拉威尔也喜用短小的旋律乐思，并通过重复和细微的变化对它们进行发展。

不过，拉威尔的音乐全无典型的德彪西的那种暧昧或神秘。他的明晰的形式结构，正与德彪西音乐表面上不间断转换的流动相对，并且拉威尔的和声创新更稳固地建立在传统根音运动的基础上，产生出一种强大的调性引力。的确，总体来看，拉威尔的音乐看起来比德彪西的音乐更加坚实，更加具有稳定感。拉威尔音乐的节奏模式更加有规则，它的冷静的抒情性被控制在一种比德彪西清晰得多的乐句划分框架中。

这些特征使得拉威尔少许有点与二十世纪早期音乐发展的主流相脱离，而这个早期的音乐发展在很多方面仍然受到晚期浪漫主义美学观念的影响（甚至于对德彪西也是如此）。另一方面，他的音乐清楚地预示了将在战后年代起主导地位的新古典主义的发展。我们曾经指出，新古典主义趋势甚至在西贝柳斯的后期作品（这些作品在许多方面看起来已经用与他以前几乎直接相反的方法构思）中就已有所呈现。而对于拉威尔来说，在战争期间发生的相应转变，则直接反映了对在他的作品中一直突出的一些特点的一个更加明显的强调：简约、清晰和技术的精炼。

早在《马拉美诗三首》（1913）和《钢琴三重奏》（1914）这两部作品中，人们就发现了一种对于表面细节和织体复杂性的简化。这些歌曲反映了拉威尔与法国以外的当代作曲家，最明显的是与斯特拉文斯基（以及较少直接地与勋伯格）迟到的接触。这一简化的过程在钢琴组曲《库普兰之墓》中得以继续，这部作品尽管在某些方面具有炫技性，但表现出对形式上的直接性的重新关注，在此处显然是受到十八世纪模式的影响。这种朝着节俭和控制方向发展的高峰出现在战后，最显著地是体现在几乎简朴至极的《小提琴与大提琴奏鸣曲》（1922）中，拉威尔认为，该作品标志着他创作生涯中的一个转折点，并且他还对该作品评论道：“这个音乐已被剥得只剩下了骨头”。

正是通过他最后的大型作品，即1930和1931创作的两部钢琴协奏曲（第一部单为左手而作），拉威尔继续完善着这种更加简朴的风格。偶然地他也尝试了“双调性”（在1925年完成的独幕歌剧《儿童与魔术》中运用明显，该剧有许多段落同时使用了两个不同的调号）这样的现代和声技术，但这种新手法基本上是作为一些表面的装饰，一种稳固的调性和三度和声仍然是其基础。

与其说拉威尔是一位伟大的创新者，还不如说他是通过对现代手段的明智使用，而“更新”传统作曲技术的一位大师。大型交响乐作品的写作也不是他的强项，像《达芙妮与克洛埃》（为贾吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团而创作）和两部钢琴协奏曲这样的作品包含了一些稍长的乐章，但拉威尔在相对有限的形式上下文中才表现得更加自如。他的才能从本质上讲表现在抒情的气质上，他的优秀的成就尽管在规模上并不宏大，但却具有一种光洁的美感和技术上的典雅精致，这些品质使其作品与众不同。

注　释

[1].“The Composer as Interpreter:An interview with Norman Cameron,”The Monthly Musical Record,44(November 1934):201.

[2].Marinetti, Selected Writings,ed. R.W.Flint,trans. R.W.Flint and Arthur A.Coppotelli(New York,1972),p.41.

[3].Nicholas Slonimsky, Music since 1900, 4th ed. (New York,1971),pp.1299,1301.

[4].Ian Horsburgh,Leoš Janáček: The Field That Prospered (London, 1981),p.51.

[5].Karl Ekman, Jean Sibelius: His Life and Personality, trans.Edward Birse (New York,1938), p.191.