斯堪的那维亚：西贝柳斯和尼尔森

在十九、二十世纪之交，芬兰——自1814年以来作为沙皇俄国（即在由瑞典统治之前）的一个省——处在一个争取民族独立的痛苦斗争之中。1890年前后，在这种发展民族自豪感的新氛围中，作曲家耶安·西贝柳斯（1865—1957）获得了他在音乐上的初次成熟，并且全身心地投入到了对本国的传说和民间文化的学习中。他最早的大型作品——带人声的交响曲《库勒沃》（1892）和几部交响诗：《传奇》（1892）、四首《莱明凯宁传奇曲》［Lemminkäinen Legends，1893—1895］和著名的《芬兰颂》（1899）——全是在芬兰民族文学的启发下，按标题音乐构思创作的。

西贝柳斯的发展在1899年发生了一个新的转折，他的《第一交响曲》就产生于这一年。由于比他早期的标题性乐曲更抽象的构思和更简练的风格，该曲获得了极大的欢迎，并且变成了主导他余下创作生活的七部系列交响曲之首和奠定他声誉的重要作品。尽管在本质上讲这些作品的观念是保守的——甚至是反现代主义的，但它们都极富创造性，并扩大和激活了十九世纪特别是李斯特和柴科夫斯基的交响音乐传统，比同时代的其他作品更加令人信服。西贝柳斯很快受到了人们的称赞，特别是受到了保守的批评家和听众的欢迎，他的音乐在1930和1940年代的流行（尤其是在英国和美国），是同时代任何其他作曲家所不能相比的。

西贝柳斯的交响曲观念，在他对一次曾经与马勒的讨论的描述中得到了清晰地概括：“当我们的谈话触及到交响曲本质的时候，我说，我赞赏它的严谨的风格和深刻的逻辑，它们在所有的动机之间创造了一种内在的联系……马勒的观点恰好相反。‘不，一部交响曲必定是一个世界。它必须包含所有的一切。’”[5]西贝柳斯所强调的、与马勒全面相对比的简洁和主题统一的特点，明显地贯穿在他的交响作品中。他的七部交响曲在总体布局上有很大的不同，每一部交响曲都遵循着由它开始的形态所暗示的特别发展进程（常常与传统的曲式类型无关）；但所有的交响曲都建立在始终不变的主题贯穿发展的观念之上，通过这种贯穿发展，原始的材料被逐渐地转变到一个表面上不间断的发展过程中。后面的材料来自于原始动机细胞的不断变形，这样，第二主题就很少具有一种强烈的对比性质，但总是表现出前面出现过的主题的微妙变异。

尽管西贝柳斯从不在他的交响曲中使用实际的民间音乐材料，但它们鲜明的“民族”风味总是给听众留下深刻的印象。这种特质部分地产生于深暗的色调，不寻常地忧郁和柔弱的管弦乐写作，暗示了与芬兰风光和气候的那种严峻气氛的联系。除此之外，旋律材料与大多数民间音乐在总体结构上有着某种相似：大量的级进进行，保持自然音阶以及时常的调式音阶，严格控制的旋律音域，以及围绕一个起主音作用的单音做循环进行的倾向。这些特征都受到和声的支持，而和声在概念上则主要是三和弦化和调式化的，并且常常调性模糊。尤其具有特点的，是对三全音音程的频繁强调，这个音程在清晰的旋律中心和长时值的伴奏持续音之间起平衡作用，并使音乐朝着失去强烈的地心引力的方向发展。

三全音音程在《第四交响曲》（1911）中特别突出，该曲的整体结构可以被看作是一种在用这个音程建立起来的张力和模糊之间的微妙平衡。有趣的是，西贝柳斯对这部交响曲（可以说这是他的最好的一部交响曲）的构思，是想表达他对那些他觉得是音乐现代主义缺陷的东西的一个有意识的回应和反对。（“没有，关于它绝对没有任何哗众取宠的意思”，他曾经说道。）当然，对于强烈对比的避免，对于内在统一性的强调，以及对于调性和动机发展的传统概念的扩展，这些都大大地脱离了欧洲的那些更具破坏性和革命性的音乐发展趋势。与斯特拉文斯基和勋伯格写于1910年前后的那些作品相比，《第四交响曲》似乎就显得太乏味了。但是，就该曲本身来说，它仍是一部不寻常地复杂和具有探索性的作品，它对出现在二十世纪音乐语境中的大型交响音乐结构的问题，提供了一个高度创新性的解决方法。

除交响音乐外，西贝柳斯还创作了一部《小提琴协奏曲》（1903），几部戏剧配乐，许多独唱歌曲，合唱和钢琴曲，以及一些室内乐作品（最著名的是1909年的《“友情之声”弦乐四重奏》）。他所创作的最后两部大型作品是，《第七交响曲》，这是交响曲系列的最后一部，完成于1924年，以及创作于两年之后的音诗《塔皮奥拉》，这部音诗居该作曲家最具创造个性作品之列。尽管西贝柳斯在完成《塔皮奥拉》之后又生活了约三十年，但却再没有写出什么重要的作品。1929年，他写信给一位同事，说他已经完成了一首《第八交响曲》，但这部交响曲却一直没有问世，即使完成了或许也已被销毁了。也许，像拉赫玛尼诺夫那样，西贝柳斯本质上的保守主义，最终使他感到无法跟上时代的步伐了，但他的成就仍是巨大的。虽然他与音乐发展的主流格格不入，但他仍然是一位（尽管孤立）早期二十世纪音乐中的伟大人物。

西贝柳斯最重要的斯堪的纳维亚同时代人，是丹麦作曲家卡尔·尼尔森（1865—1931）。这两个人出生于同一年份，都共有一些共同的个性特征。如同西贝柳斯，尼尔森也是主要通过一系列大型交响乐作品获得其声誉的（不过尼尔森的名声要来得迟得多，只是在最近几年，他的作品才经常在他的祖国以外的地方得到上演）。尼尔森也把他的作品稳固地建立在十九世纪交响乐传统提供的基础上，放弃了由其他作曲家引入的创新方法。最后，尼尔森在发展一种独具个人特点的创作风格方面也获得了成功，尽管在他的作品中有着强烈的保守因素。

尼尔森的六部交响曲以不规则的间隔出现在1892—1925年间。尽管这一期间这位作曲家在创作风格上愈加完善，但这些交响曲在创作观念上全都属于古典主义的，并且与西贝柳斯的交响曲不同，它们都一如既往地符合既定的曲式范畴。三度叠置和声支撑着与传统模式牢固联系的调性结构，尽管一种“扩展的调性”逐渐发展起来（在《第一交响曲》的终曲乐章中已有萌芽），通过这种手法，主要调性作为相互竞争的调性区域对立的结果才逐渐显现出来。

尽管这种调性手法可以被看作是晚期浪漫主义交响音乐发展趋势（例如在马勒和施特劳斯的交响曲中）的一个直接结果，但是，就大的方面而言，尼尔森音乐的总体特征是强烈地反浪漫主义的。过度的半音化被避免，其音乐的轻盈和织体的透明，产生出一种差不多是“古典主义”的特征，这种特征使他不仅区别于早期的德国和俄罗斯的交响曲作曲家，而且还区别于西贝柳斯。后者音乐的手法简朴和情感复杂，在尼尔森的音乐中几乎全无踪影，取而代之的是对幽默感（这在西贝柳斯的音乐中几乎没有）的明显强调，如在《第六交响曲》第二乐章（标题为“幽默曲”）中，人们可以发现那样一种现代主义音乐趋势的善意的讽刺。

尽管这些交响曲构成了他创作成就的基石，但是尼尔森还写有许多其他作品，包括歌剧《扫罗和大卫》（1901）和《化装舞会》（1906）、《小提琴协奏曲》（1911）、《长笛协奏曲》（1926）和《单簧管协奏曲》，以及许多室内乐作品。在室内乐作品中，以经常上演的《木管五重奏》（1922）为最著名。它的表情控制、织体透明和古典倾向的曲式结构，为引导人们了解这位作曲家风格的本质特征，提供了一个优秀范例。