第五章 欧洲的其他流派

俄罗斯：拉赫玛尼诺夫及其他人物

在十九、二十世纪之交，俄罗斯在西方音乐创作方面享有一个特别重要的位置。柴科夫斯基的作品在整个欧洲被广泛上演，鲍罗廷和里姆斯基-科萨科夫的作品也变得越来越流行。但是，俄罗斯的音乐生活将要在这个新的世纪中经历剧烈的改变，在这个改变的期间，政治和社会的环境将会更加软化它以前的集权统治。作为开端，成熟于1900年左右的这一代人中的两位主要人物，即斯克里亚宾和斯特拉文斯基，没有能够像德彪西在法国和勋伯格在德国和奥地利那样，对俄罗斯的音乐生活产生推动性影响。由于高度个人神秘化的想象而变得日益孤立，斯克里亚宾于1915年过早地去世了，没有留下任何重要的音乐追随者，而斯特拉文斯基的第一批重要作品——为贾吉列夫而创作的早期音乐——则是为在巴黎的演出而作，是在那里获得了它们最大的名声和影响。此外，在二十世纪的头一个十年之后，斯特拉文斯基在西欧度过了他的大部分生活时间，并在1917年俄国革命之后还一直待在那里。

在俄罗斯这一代人中，只有另外一个人，即谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（1873—1943），获得了一个突出的国际声誉，他是一位几乎完全与旧的传统相联系的作曲家，并试图将诸如柴科夫斯基这些前辈们的那样一种浪漫主义创作推向一个新的时代。拉赫玛尼诺夫从未放弃十九世纪音乐的调性和曲式传统，并因此在其一生中都与二十世纪音乐发展主流之间保持着的一定距离——像他这样的一些作曲家的反现代主义观点，在现代音乐生活中还一直是一个持久和重要的因素。在那些继续创作的作曲家——对他们来说似乎什么也没有发生、并且他们相信旧的音乐价值还会无大损失地保留下来——中，拉赫玛尼诺夫或许在拒绝任何向越来越占主导地位的新音乐思潮让步的方面是最为一贯的一位。他也是在创作方面最为成功的一位作曲家，尽管他的作品显得“老式”［old-fashioned］（在很大程度上他的成功或许正是因为这一点），但它们却具有一种不可否认的新颖的表现诉求。

分别完成于1901和1909年的《第二钢琴协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》，是拉赫玛尼诺夫最为著名的作品，并且多年来差不多都排列在任何最流行的音乐会作品名录之首。在作品形式和效果上的情况也与此相同，两者都显示了这位作曲家风格上的本质特征。织体始终是主调的，旋律线条通常用循环的结构，节奏的规律性通过大的高潮幅度和温暖的表情而获得缓解。从和声上看，音响丰富但仅仅是温和半音化的音乐，稳固地建立在传统的根音进行之上。曲式结构非常清楚：充满感情的主题部分与常常用模进写成的连接和展开段落相互交替。拉赫玛尼诺夫是他那个时代最伟大的钢琴家之一，他音乐生活的大部分，都被他那辉煌的键盘写作所占据了。但尽管有这种技术上的辉煌，一种忧伤和悲情的氛围却渗透在这些协奏曲中，这也许反映了这位作曲家对于失去一种旧的和更加稳定的生活方式的惋惜之情。

像斯特拉文斯基一样，拉赫玛尼诺夫在1917年俄国革命后，选择了流亡的生活方式。实际上，所有他的大部头作品，包括早先的三首协奏曲、三部交响曲、合唱交响曲《钟声》、交响诗《死岛》以及大量的钢琴曲，都是在俄罗斯写成的。在1918年定居美国后，他的创作很少，但继续过着一种活跃的演奏生活（他还是一位著名的指挥家）。只有一首在美国期间创作的作品获得了公众的欢迎，即《帕格尼尼主题狂想曲》Op.43，为钢琴与管弦乐队而作，这是一首辉煌的变奏套曲，属于他最好的成就之列。

毫无疑问，拉赫玛尼诺夫在他生命的最后十五年中相对消极的创作活动的原因之一，是由于他的流亡生活所导致的文化孤立感。但是，那种在作曲家自己的音乐倾向和当时盛行的音乐发展趋势之间相互沟通的完全缺失，无疑也是同样重要的。1934年在回应一个关于他有限的作品产出的问题时，拉赫玛尼诺夫说道：“或许是我觉得，那种我所愿意写的音乐类型在今天已不再被人们接受。”[1]以这种坦率和不矫揉造作的解释，拉赫玛尼诺夫把人们的注意力引向了一个困扰着一大批二十世纪专业人才的问题：一种在他们的创作倾向和这个时代的要求之间的不一致。在这里，把拉赫玛尼诺夫与我们下一章将要讨论的查尔斯·艾夫斯进行一下比较是有益的。两位作曲家都感到与他们的同时代人相隔离，但原因却相反：艾夫斯是因为他的音乐太超前，而拉赫玛尼诺夫是因为他的音乐太传统。

第一次世界大战的前几年出现过一个写作高度创新性音乐的俄罗斯作曲家小组，尽管没有对后来的发展产生任何影响，但在历史上是一个令人感兴趣的事件。一方面，尼古拉·罗斯拉维茨（1881—1944）、艾菲姆·戈利舍夫（1897—1970）、阿蒂尔·卢里埃（1892—1966）和尼古拉·奥布霍夫（1892—1954）的创作代表了斯克里亚宾音乐思想的结果，另一方面，也代表了一个与第二维也纳乐派无调性的平行发展，甚至是对由勋伯格在战后所创立的十二音体系的一个部分预期。虽然相互之间各自独立，但这四位作曲家都会利用已经提到过的使用“人造”音阶（例如全音阶）作为创作资源的俄罗斯传统，他们开始用和声的复合体（由许多不同的、不重复的音高组成）进行创作。这个小组中的最著名成员罗斯拉维茨把这种和声复合体称作“合成和弦”［synthechords］，但与其说它们是和弦，还不如说是音高的容器，因为所有音高都在一个新的复合体被引入之前被“用光了”。

例如，在罗斯拉维茨的《准前奏曲》（1915）中，他使用了一个由七个音构成的“音高集合”（用这个现代术语来称呼“合成和弦”），作为用于这个作品中的所有音高材料的基础。每一次这七个音被用光后（它们的出现顺序是不确定的，但可以根据意愿改变），一个新的集合就又开始了。由于这个集合可以被移位到半音阶的任何一个音级上，新的音高就可以生成——但始终取决于原始集合的排列。在许多方面，这种方法与斯克里亚宾对音高复合体的使用相一致，不过这里的这个复合体更加半音化，并且移位层次更加多变以及处理手法还要自由得多。很明显，在可能的情况下，罗斯拉维茨喜欢避免移位的重复；例如，《准前奏曲》的前四小节包含了这个集合的十个不同的移位。在另一部罗斯拉维茨使用同样体系的作品《合成》（1914）中，完全的十二音集合则与其他包含较少音高数目的集合一道出现。

卢里埃、戈利舍夫和奥布霍夫分别在俄国革命之前或之后离开了俄罗斯，之后，他们的生活处在了相对无声无息的状态中。罗斯拉维茨一直留在他的祖国，并活跃地进行着创作到1920年代，其风格延续其早期的路线。但是，他音乐中的那些最进步的技术手法，最终引起了政治权力人士的不满，在斯大林时期，他受到严厉指责，并被迫停止作曲。