贝尔格

阿尔班·贝尔格（1885—1935）是“第二维也纳学派”的第三个和最年轻的成员，他所获得的音乐训练几乎完全是从勋伯格那里得到的。贝尔格出生于一个殷实的维也纳家庭，享受到了一个有教养家庭的优越教育环境，在这个家庭中，音乐和艺术拥有一个突出的地位。尽管他的早期音乐训练似乎有限，但是他却学会了弹奏钢琴，并且在他十来岁的时候就开始写作歌曲。年轻的贝尔格喜欢参加当时的一些重要的知识界和艺术界名流的社交聚会，而这些人后来都加入到了摧毁维也纳传统文化生活所赖以生存的那些保守习俗的过程中。在他的朋友和结识的熟人中，有画家古斯塔夫·克利姆特和奥斯卡·科柯施卡以及作家斯特凡·茨威格、卡尔·克劳斯和彼得·阿尔腾贝格。

尽管成熟于这种激励人成长的环境，但是贝尔格并不是一个出色的学生，他把心思更多地放在了对艺术和知识本质的富于幻想的追求上，而不是放在传统奥地利教学的那种教条公式和机械的学问上。1904年，他非常吃力地（大概是第二次）才通过了他的学校毕业考试。在这之后不久，贝尔格开始了跟随勋伯格的音乐学习，这种正式的学习持续了六年时间，但在这六年正式学习之后的很长时间内，贝尔格仍然把自己创作的作品交给勋伯格提意见。

在勋伯格指导下早期（1905—1908）创作但直到1928年才发表的《七首早期歌曲》（有钢琴与管弦乐队两种版本，后者在1928年才完成），显示了贝尔格成熟音乐的某种温暖的抒情特点。尽管这些歌曲在质量和风格上有很大的不同，但是其中却包含着未来发展方向的明确迹象：即，梦境［Traumgekrönt］般的丰富半音化和夜晚［Nacht］般的全音特征。

1908年完成的《钢琴奏鸣曲》Op.1是贝尔格认为值得发表的第一部大型作品。像勋伯格的《第一弦乐四重奏》和《室内交响曲》一样，它也是一部不分乐章的作品（尽管它并没有在这个单章结构内结合不同乐章的特点）；并且与它们同样的是，这部作品也把传统调性推向了崩溃的边缘。虽然一个B小调的中心在开始与结束两处都得到了确立，但是在其他地方，调性运动却始终是不确定的，在一些重要的结构部位，一些特定的调中心至多只有模糊的暗示（常常用属和声表示，而其主音实际上从未出现）。一个相当简单的（即使是被压缩了的）传统奏鸣曲类型结构与丰富的、由错综交织的动机发展形成的对位织体的结合，赋予了这部奏鸣曲一种独特的张力和无可争辩的魅力。同时，这种在外部结构与内部细节之间的不一致还有这样一种意味，即这首乐曲似乎对于过去与未来之间的关系还处在一种不能很好协调的状态。在他的下一部大型器乐作品《弦乐四重奏》Op.3中，贝尔格将找到一种更加成功的解决传统曲式和调性瓦解之间冲突的办法。

但是，在这部四重奏出现之前，贝尔格写作了《四首歌曲》Op.2，这是为赫贝尔［Hebbel］和蒙伯特［Mombert］所作的诗谱的短曲，这些歌曲在他最终对功能调性传统的拒绝中标志着一个重要的里程碑。这些歌曲中只有两首，即第一和第三首，用了未加装饰的三和弦来结束（在其中的第三首中，这个三和弦用的是属和弦而不是主和弦），所有四首歌曲都充满着半音化的和声结构，尽管很像十九世纪后期音乐中的三度基础的不协和和弦，但在这里它们是倾向于被当作避免解决的“纯粹的”和声来使用的。

一个例子是第二首歌曲开始处的和声连接（谱例Ⅲ—8a），该例完全建立在一个单一不协和和弦的转位之上。这个和弦的第一次陈述包含B^♭—D—F^♭—A^♭这几个音，尽管没有功能意义，但它的结构却与一个传统的“法国增六和弦”（同样包含一个全音阶六个音中的四个）相同，在完全主导着开始和结束的几个小节的同时，也形成了整个这首歌曲的基本音响。（这个和弦还明确地重现在最后一首歌曲的最后几小节，使整个四首歌曲形成了一个整体。）这种做法成为了贝尔格整个后期作品的典型特征，传统的调性联系持续地得到暗示，但调性感却是微弱的，并通过上下文的处理而变得模糊。开始的和声进行通过下行五度（或上行四度）的循环圈移动着——但这里并没有任何调性的确立和解决的意义，因为所有的和弦都保持着同样不协和的基本结构。

谱例Ⅲ—8：贝尔格，《四首歌曲》Op.2，No.2

a.开始处数小节

被改变了的调性语境在这首歌曲结束处的几小节（谱例Ⅲ—8b）中，变得愈加明显了。这几个小节以一个开始乐句的压缩形式开始，其声乐部分起于它的第一个线条的第6个音，并且当钢琴以一个更快的节奏重复其前七个和弦（带有轻微的变化，主要是把它们控制在一个八度内）时保持在第8个音上。但是，与解决到一个最后的协和状态不同，这个进行被悬浮在这个基本音响的另一个移位E^♭—G—A—D^♭之上了（声乐部分的A音仅保持到最后一小节的第1拍）。由此，不协和音响保持了它作为调性的“进行模式”的角色，这与它朝着三和弦解决的传统倾向形成了直接的矛盾。

《弦乐四重奏》Op.3完成于1910年，它是维也纳无调性时期最出众的作品之一。尽管仍保留有调性的痕迹，但和声的结构已基本上不再是三度叠置了，而是主要由线性的关系和内在的音程逻辑所决定。在这一时期维也纳乐派的纯器乐作品中，贝尔格的《弦乐四重奏》因其扩大的篇幅和热情、无拘束的音乐语言表现力而显得独一无二。在这里，贝尔格第一次全面地显示了他构思充满非凡戏剧力量的大型的音乐结构的能力。从技术上讲，这部作品仍然受到勋伯格很大的影响，尤其是对于发展性变奏概念的个性化采纳和基本音高细胞的使用。但是，不论是与他的老师勋伯格还是与他亲密的朋友韦伯恩相比，贝尔格与十九世纪的精神保持了更紧密地联系。各种扩展的主题形态（这种做法通过累积起来的高潮点来推进音乐向前发展），很容易使人回想起从浪漫主义传统中汲取的写作模式，并且与情感的强烈程度相一致。

尽管这部《弦乐四重奏》分为两个乐章，即可以按传统的奏鸣曲和回旋曲模式分别地加以分析，但是它的意义和逻辑实际上具有一种单一不间断陈述的特点（遵行了贝尔格自己的Op.1和一些勋伯格的先例）。第二乐章开始于第一乐章的结束处（它的前三个旋律音高直接来自于第一乐章伴奏最高声部的最后三个音），并且在这两个乐章的主要旋律材料之间有着许多的联系。除此之外，当第二乐章进行时，来自于第一乐章的元素开始在一个逐渐忠实于原样的形式中再现，并且最终占据了主导地位。从调性思维的角度看，当两个乐章的主要主题在重要的结构结合点重现时，一个明显的延缓是清晰可辨的，这些主要的主题通常以同样的音高开始。此外，最后乐章的结束部分看起来清楚地被导向一个在D音上的最后终止，一个D小三和弦实际上出现在最后一小节——只是在其后跟着出现了一个不协和和弦式音块，这使得调中心的问题最终还是处于未解决的状态。

贝尔格的后两部作品是朝着浓缩音乐材料的方向发展的，而这种浓缩的做法曾在讨论勋伯格和韦伯恩两位作曲家的时候提到。尽管需要用一个相对大的管弦乐队编制，但《五首管弦乐歌曲》Op.4（1912）亲切的配曲与彼得·阿尔腾贝格歌词的那种“快照”性质——这些歌词（包括评论）被书写在明信片上——具有某种程度的吻合。这些歌曲作为贝尔格第一部运用管弦乐队的作品，使人们对他那不寻常的乐器法技巧产生了深刻的印象。根据勋伯格和马勒把管弦乐队看作一个不同室内性组合的集合体的观念，贝尔格创造出了一种多彩的、持续变化的音色外表，并通过独特的乐器技术例如花舌和滑奏使其变得生动。尤其值得注意的是对一个和弦——这个和弦包含所有十二个音高，用于第三首歌曲的开始与结束处——的配器法处理：当这些和弦音在前七个小节中保持不变的情况下，音乐的发展全靠乐队的变化，其方式让人联想到勋伯格的管弦乐队作品也就是Op.16，No.3的《色彩》，即不同的音用不同的乐器衔接起来。同样有趣的是，在最后一首歌曲中对一种类似于帕萨卡利亚结构的运用，这是对勋伯格这一时期在《月迷彼埃罗》中对较为严格的对位手法回归行为的仿效。贝尔格的帕萨卡利亚实际上包含了几次主题的重复，其中的一次主题包括一个十二个不同音高的序列，它来自于第一乐章中的一个类似的主题。

贝尔格对于简短的器乐创作形式（尤其受到这一时期的韦伯恩喜爱）的最主要贡献，是《为单簧管和钢琴写的四首小品》Op.5。尽管它们篇幅短小，然而这些单簧管乐曲却并没有展示出任何韦伯恩的织体稀薄和格言式的简洁。典型贝尔格的成熟戏剧性旋律形态仍然明显，只是在这里被压缩到了一个尽可能紧凑的空间中。为了打破自己对于扩展性写法的自然倾向，贝尔格引入了重复的音型，以使音乐的运动冻结，但每一次的音型重复似乎都得到了充分的展开，由此产生出介于主题乐思强烈地向前推进和用来阻挠它们的固定音型似的障碍之间的一种奇怪而美妙的不平衡感。

贝尔格最后的战前作品，《三首乐队小曲》Op.6（1914），或许比这一时期任何其他作品都更加有效地显示了他处理新的无调性音乐语言和晚期浪漫主义正在衰微的传统之间关系的能力。马勒对于贝尔格的始终强烈的影响是特别明显的：大的旋律线条起伏、辉煌和精致的管弦乐配器以及对各种流行音乐形式的运用（明确地体现在这三首乐曲中的两个标题上：圆圈舞［Reigen］和进行曲）。标题为“前奏曲”的第一首乐曲由打击乐单独开始，慢慢地一些环绕的音高附加上来，创造出这样的“音乐”印象，即它只是从开始的“噪音”渐渐地形成的。这个过程然后在该曲的结束处被倒转了过来，形成了一个拱形曲式，这是贝尔格非常喜爱的一种曲式类型，他在开始和结束乐章时喜欢用相同的音高（Op.4，No.2和4）、用相同的和弦或音程（Op.4，No.3；Op.5，No.2）、或相同的主题陈述（Op.3，No.1）。后来，在他采纳了由勋伯格在战后早几年中发展的十二音体系后，这种倾向在他对严格的逆行形式的使用中，又有了更加系统化的表现。

注　释

[1].Egon Wellesz,Arnold Schönberg(Leipzig,1921),p.34.

[2].Style and Idea:Selected Writings, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black (Berkeley,1975),p.86.

[3].Denkmäler der Tonkunst in Österreich,16,part 1:Heinrich Isaac: Choralis Constantinus Ⅱ(Vienna,1909), p.viii.