韦伯恩

尽管比勋伯格小约十岁，但安东·韦伯恩（1883—1945）几乎与他的老师一样，也是一个晚期德国浪漫主义的产物。他的早期作品写于二十世纪初年但直到近二十世纪末才出版，这些作品根植于瓦格纳和马勒的传统，但已经暗示出了韦伯恩后期作品的那种含蓄和简洁的特点。织体相对地透明，主题的发展异常地紧凑，一种强烈与克制的奇妙融合渗透在大部分这样的音乐中。尽管这些具有半音化和时常调性模糊的特征，但与这一时期大部分德国音乐那种强烈的情感宣泄（包括韦伯恩未来的老师勋伯格的音乐）相比，它们看起来还是中庸和保守的。将要成为韦伯恩的使命和成就的是，把勋伯格的思想纳入到自己更加内省和克制的音乐性格中——以及把这些音乐的最基本特色聚焦于一种远甚于过去作曲家的那种一致性的过程中。

尽管出生于维也纳，但韦伯恩却是在奥地利的两个较小城市格拉茨［Graz］和克拉根福特［Klagenfurt］度过了他早年的大部分时光的。1902年，他回到了维也纳，在维也纳大学随圭多·阿德勒（现代音乐学的重要创始人之一）继续音乐史的学习，并且于1906年以一篇关于十五世纪佛兰德斯作曲家海因里希·伊萨克的博士论文而获得了博士学位。伊萨克通过严格的卡农手法和声部写作的明确独立性——这些特点都体现在他自己的作品中——而紧凑地建构可控的音乐结构的能力，给了韦伯恩深刻的印象。在伊萨克的音乐中，韦伯恩指出，“每个声部都有自己的发展，并且都是一个完整的、充满美妙意境的结构，它本身具有封闭性和可理解性。”[3]

韦伯恩在他上大学的前几年和期间创作了相当多的音乐作品，在意识到了韦伯恩对作曲的兴趣之后，阿德勒建议他去接受勋伯格的指导。从1904年开始，在勋伯格的指导之下，韦伯恩很快地发展出一种极端个性化的创作方式。他的第一批出版的作品，如同样在1908年（此时勋伯格正在写作他的第一批无调性作品）完成的为管弦乐队而作的《帕萨卡利亚》Op.1和为无伴奏合唱队而作的《飞向光明之船》Op.2，是他在老师的指导下完成的最后两部作品，它们清楚地暗示了韦伯恩未来的创作将采取的方向。《帕萨卡利亚》保持着调性（甚至比在大约同一时间为理查德·德迈尔的诗创作的五首配乐更加具有调性感，虽然这些音乐在韦伯恩死后才发表），尽管其所受到的主要影响是勃拉姆斯而不是瓦格纳，但它的得到扩充性发展的结构还是继承了十九世纪后期的模式。不过，在缜密的对位写作和严格的变奏曲式运用中，还是可以看到清晰的韦伯恩的痕迹。尽管仍然用了一个调号并且以一个不加修饰的G大调主三和弦结束，Op.2的合唱在调性与和声上却是自由的。整个这部作品是按卡农手法构思的，这再次显示了韦伯恩对于严格对位手法的偏爱。

在勋伯格的指导之下，韦伯恩在他的下一部作品，即为斯特凡·格奥尔格的歌词而作的《五首歌曲》Op.3（1909）中，放弃了传统的调性。在这个作品中，他的一些成熟风格的特征变得越来越明显了：不用三度叠置和弦的纵向结合而喜用小二度、小七度和小九度的纵向结合；宽广的音程跳进；用多种变奏技术形成的连贯发展。尤其值得注意的是，始终坚持从最小的可利用材料中来获得完整的音乐实体。创作的起点常常不再是一个带有被清楚地确定了其节奏特点的旋律乐思，而是一个较为抽象的音高集合，这个集合可以被塑造成任何不同数量的、供创作所用的排列形式。所有这些特点都显示出勋伯格的影响，但是韦伯恩在运用它们时所带有的一种持续性和强烈程度则构成了他自己的特点。他似乎是在通过一个显微镜来观察他的材料，考察着它们的本质属性，并把它们以最为提炼的形式呈现出来。其结果是，音乐变得引人注目的紧凑与简洁；最长的歌曲仅仅包含十六小节，而最短的则仅有十小节。

一个典型的例子（尽管我们应该记住，如同勋伯格的无调性音乐那样，每一首乐曲都会按照它自己的方式展开）可见于Op.3第一首歌曲整个中部的两个小节（谱例Ⅲ—5）。声乐部分开始的七个音以其最简单的形式呈现了这个基本材料（第6小节）。钢琴的右手部分高一个八度（并以一个低三度音加强它）重复了这个声乐部分的前四个音，接着演奏这四个音中最后三个音的变体（保留了E^♭和D），然后在第7小节继续出现这七音集合中的剩下的三个音（G—G^♯—B，用六度音程叠加，并且最后一个音被一个上方辅助音C所装饰）。左手声部同样出自这同一个七音集合，但是节奏却完全不同。前四个音按顺序出现；其中的后三个音接着重复了两遍，第二次附加了一个E^♮（与右手声部前一拍的E^♮相呼应）。这个七音集合的后三个音（G—G^♯—B）接着继续顺次出现，在此之后，这个音高序列又从头再来（把G^♭改写为F^♯），先用了第2到第4个音的变体形式（含有E^♮）。与此同时，声乐部分在第7小节已经开始了一个新的前五个音的陈述，向上作了一个半音移位，因此也提到了一个高音E^♮的位置。伴奏的左手声部以不同的音区继续重复进行E^♭—C^♯—D^♮三音组，最后的C^♯和D构成了用来结束这段音乐的和弦的外声部。由此可以看出，整个的构思是类似于卡农性质的。

谱例Ⅲ—5：韦伯恩，《五首歌曲》Op.3，No.1，第5—8小节

在这段音乐中，值得注意的是材料元素的集中化处理：大量的音乐活动都发生在一个非常短的时间内——好像是马勒或勋伯格的表现强度被压缩到了一个不同的时间规模中，即从一个扩展的倾诉转变成了一个简短和压缩的一句话语。正如勋伯格在韦伯恩的《六首弦乐四重奏小品》Op.9的前言中所写的那样，“请注意这是多么节制且如此简练地表达自己啊。你可以把每一瞥转换成一首诗，每一声叹息转变成一部小说，但是用一个手势表现一部小说，用一次呼吸来表现欢乐——这样的浓缩只能在自我怜悯缺失的情况下才会出现。”尽管写更短的音乐作品这种趋势明显地体现在“第二维也纳乐派”所有三位作曲家的无调性音乐中，但是在勋伯格和贝尔格的音乐发展过程中，这种趋势只是有限的和非主流性的，而对于韦伯恩来说，这种趋势变成了一个一生的追求。他的全部已出版作品，包括三十一个编号，加起来都不如许多其他作曲家的一部作品长。

在Op.4（另一组在同一时间为格奥尔格的歌词所配的歌曲）之后，韦伯恩在1909—1914年间把自己的精力主要倾注到了器乐作品的创作上。在这一时期的七部作品（Opp.5—11，其中只有Op.8是声乐作品）中，他以一系列微型化的杰作发展了他对于简洁陈述的偏好，这些作品在音乐史中已经获得了一个特殊的地位。这些作品中的那些个性化乐章——和以前听到的任何音乐都不同，每一个都是一颗精巧的宝石——是纯粹的抒情性、稍纵即逝的音乐想象力的亲切表现，这种想象力的传达，暗示与明示相比，无声与有声相比，其效果都是相同的。主题与动机的呼应（这在Opp.3—5中已经被削弱）变得更加无关紧要了，在早期作品中非常突出的卡农手法也被完全放弃了。正如这些年勋伯格的一些作品那样，音乐的内容被减化到了基本的音程连续，而这些连续的音程之间并没有明确的、反复出现的节奏和动机形态。不仅如此，在韦伯恩的音乐中，这些音程逐渐地以孤立的单元呈现出来，它们在音区、乐器音色和力度的对照方面相互隔开。在一个连续的组合中，很少有超过几个音的数量；整个的织体被分裂成一系列分离的形态，造成了一种一直被描述为（再次通过与一种绘画技术的类比）“点描法”的特征——即音乐由许多单个的“点”构成。

韦伯恩向着“无主题化”［athematicism］的不断发展，可以通过《五首弦乐四重奏乐曲》Op.5（1909）第一首的开头部分与《小提琴与钢琴小曲四首》Op.7（1910）第三首的比较体现出来。在前一个例子（谱例Ⅲ—6）中，第一小节中最初上行的十六分音符运动（C—C^♯，后接F—E）仍然提供了一种传统意义的动机进行。从音程与节奏两方面看，它引起了第一小提琴声部（第2小节）中类似于模进的发展，这个发展又被第二小提琴声部（第3小节）以及所有其他声部（第4小节）作了卡农式模仿。同样的旋律—节奏形态以易于辨认的形式出现在整个乐章中，它们与一种以较慢速度呈现的对比材料交替出现，这种进行的方式使得该乐章具有了某种微型奏鸣曲式的特质。

谱例Ⅲ—6：韦伯恩，《五首弦乐四重奏乐曲》，Op.5，No.1，第1—4小节

在那首小提琴乐曲中，人们已不再能够谈论主题或动机了。这首乐曲仅有十四小节的长度，它是由一些高度个性化的元素组合而成的，所有的元素在分量和重要性上都或多或少地相同。考虑到这种极端的简洁，这些元素在数量和多样性的运用上是令人吃惊的，因为除了第6—9小节固定音型似的小提琴片段外（这个片段使得这些小节成为了一个对比性中部），较大单元的重复则被严格地避免了。

音乐的统一性不是通过明显的材料重现获得，而是通过高度晦涩的——人们或许可以说是“隐秘的”——联系而获得。例如，当第1—3小节小提琴声部（谱例Ⅲ—7a）那个延长的开始音A，在第10—11小节（谱例Ⅲ—7b）跟在中部之后立即重现的时候——结合小二度关系被再次听到（在第1—3小节是B^♭与A^♭，在第10—11小节是G^♯），一个微弱的再现暗示就实现了；第1—2小节的重复音乐思（钢琴声部的几个B^♭音）也再现了，并被转变成了小提琴声部的震音（第10—11小节）。中间部分虽然具有对比的特点，但它也是在开始的几个小节中就被准备好了的。小提琴声部固定音型（它包括A—D—E^♭—A^♭这几个音，以上行的方向被演奏）中占主导地位的四度音程，在第4小节的钢琴声部中就得到了预示（B^♭—E^♭）；而固定音型四个音中的三个音，以及它的四音节奏组合和由小二度衔接起来的四度进行，也是从第4小节的小提琴音型（谱例Ⅲ—7a）中抽取出来的。

谱例Ⅲ—7：韦伯恩，《小提琴与钢琴小曲四首》，Op.7，No.3

a.第1—4小节

b.第10—11小节

同样具有特点的，是半音连接关系的运用和一种与此相关的用半音阶片段进行填充的趋势。如开始的延长音A一出现，立刻就按半音关系分化出第1小节的B^♭，和第3小节的A^♭；小提琴声部第10小节的G^♯—A，通过钢琴声部的延长和音A^♯—B—C作了向上的半音化扩展。这种出现在韦伯恩这一时期所有音乐中的写作半音音块的趋势，在这整首乐曲中是非常明显的，每一个音的出现都和一个与其构成半音关系（或一个八度移位的半音关系）的音密切联系。

正如从韦伯恩这一时期起的所有音乐中那样，这部小提琴乐曲的大部分效果都产生于这种器乐化的写作。韦伯恩对于让一个勋伯格的观念发展至极端的偏爱再次被显示出来——这里所指就是音色旋律［Klangfarbenmelodie］这个概念，即音乐通过音色的变化而不是音高和节奏的发展而构成。突出的和不寻常的音色效果构成了他战后年代所有作品的特色。最极端的例子出现在他于1913年完成的《五首管弦乐小曲》Op.10中。但是即使是在小提琴乐曲中，虽然此曲中的乐器资源极其有限，人们也还是可以看出他对音色的一种特别关注。每一个由小提琴发出的音，除第一个外，不是被要求在琴马［am Steg］上演奏，就是被要求用弓杆［col legno］演奏，这两种演奏方法的交替在区分三个简短的曲式片段方面起着关键作用（两头的两个部分都用在琴马上演奏的方法，中间部分则采取用弓杆演奏的方法）。“正常的”音却变成了例外。

韦伯恩无调性作品的那种格言式、碎片式的特质，通过一种对于柔和力度层次的偏爱而得到了强调。例如，Op.7，No.3的整个小提琴部分都以加弱音器的方式演奏，主要的力度层次是ppp。此外，结束的部分还标注了“几乎听不见”［kaum hörbar］文字！不仅仅是具有极端的简洁（它把音乐陈述的形式浓缩到了一个几乎无法容忍的地步）；与之相配的还有一个把实际的音响减弱到一种绝对最小化的力度范围。音乐在这里似乎已濒于自我消失的边缘，它即将用休止来把自己消耗掉。在这一时期的其他音乐中，没有任何调性失去后所产生的巨大效果表达得比这更加强烈或更加深刻。