萨蒂

如我们已经指出的那样，法国音乐现代主义演进中的最根本因素之一，是对于德国浪漫主义（强调强烈的个人感受和崇高感情）的拒绝。为这个拒绝奠定基调的作曲家——甚至要甚于德彪西——是埃里克·萨蒂（1866—1925）。在二十世纪的音乐中，没有比萨蒂这样更令人费解和有争议的人物了。尽管被广泛地看作是一位技术成就平平的作曲家，但他却是现代音乐的众多关键性人物之一，他是一位奇怪的幻想家，他的关于音乐是一种简单、不装腔作势、更加大众化和“民主的”艺术形式的观念，代表着这个新世纪早期几十年巴黎艺术现状中的一个重要元素。

尽管萨蒂曾进入巴黎音乐学院学习，但他并不是一个好学生，而且于1882年在没拿到学位证书的情况下就被开除了。在任何情况下他都绝不赞同受音乐学院欢迎的那种创作方法，他的第一批成熟的作品（创作时间从1880年代后期开始）显示了一种原创的——尽管有点嘲讽意味——音乐思维。在第二首《裸男舞曲》中——它是1888年创作的三首同名钢琴小曲之一——一个流动的、没有发展的、平静而简朴的旋律线条，被置于一个温和的不协和和声和非定向模式连续“循环”的伴奏之上（谱例Ⅱ—8）。这个静态的效果通过规则的（尤其是伴奏中的）节奏而得到了进一步强调，并且这个伴奏节奏始终不变地贯穿了全曲。毫无疑问，《裸男舞曲》的某些和声风格是来源于夏布里埃和福雷的，节奏和织体的简约反映出受到民族协会作曲家观念的一定影响。不过，具有典型意义的是，萨蒂在反抗晚期浪漫主义的主导音乐力量（强烈的热情、半音化和瓦格纳式的宏大）方面，比他的同时代人走得更远。而在这里，音乐被减化到它纯粹的内核，失去了所有的情感和表情的目标。

谱例Ⅱ—8：萨蒂，《裸男舞曲》第二首，第5—8小节

萨蒂在他的早年就在远离他日常周围环境的东西中找到了创作的灵感，在这一点上他甚至超过德彪西。他热衷于学习哥特艺术和中世纪音乐，并且像德彪西一样，相信格里高利圣咏能够构成一种后浪漫主义［post-romantic］旋律的基础。他还受到了他在1889年巴黎世博会上听到的东方音乐的强烈影响。1891年，萨蒂加入了一个仿照中世纪秘密社团的神秘宗教教派组织“玫瑰十字会”［Rosicrucian Brotherhood］的巴黎分支“玫瑰花＋十字架”［Rose＋Croix］，萨蒂为这个组织写了大量的作品。其中有为一部名为《星之子》（1891）的戏剧而创作的三首前奏曲，它们包括一些（除其他创新外）以四度为基础的带有平行和弦特点的段落，通常在持续不变的节奏连续中进行，以不带小节线的方式记谱（谱例Ⅱ—9）。尽管在和声的构思上是现代的，但是其基本的观念还是来自于当时受萨蒂特别推崇的中世纪平行奥尔加农。

谱例Ⅱ—9：萨蒂，《星之子》，开始部分

许多早期的作品还显示出明显的现代曲式特点。特别受到偏爱的是马赛克结构，在这样的结构中，各种多少有点“固定的”音乐单元被结合成了明显任意的连续，即在它们的连接中没有严格的逻辑，以致任何一个单元都可以置于另一个单元的前面或后面。（这个特点导致了一位后来的作曲家埃德加·瓦雷兹把这些乐曲称作“前电子音乐”。）在这里，人们再一次看出了一个与德彪西音乐的某种相似之处，萨蒂与德彪西曾有一段长时间的友谊（虽然也常常关系紧张）——两位作曲家之间明显的相似之处已经引起了关于是谁影响谁还是相互影响的激烈讨论。很清楚，各人都有归功于另一位的创作，但他们的不同之处看起来更加根本和重要。德彪西的音乐通常表现出一定程度的复杂性和远大抱负，而这些都大大地超过了在萨蒂的音乐中所见，萨蒂越来越乐于写作的是他所称作的“日常音乐”［music of every day］这样的东西。德彪西可能从未认同过萨蒂关于“所有伟大的艺术家都是外行”这个论点。此外，萨蒂1898年开始靠当一名夜总会钢琴手和歌曲作曲家来谋生。尽管他认为这是“一个非常下等的”工作，但他在这个环境中所实践的音乐风格却对他的那些更加“严肃”的作品产生了显而易见的影响。他常常把他的流行歌曲结合进他的音乐会作品中去。实际上，就他的音乐来讲，人们几乎看不出所谓严肃或与之相反的东西之间的区别。

早在1890年写作《玄秘曲》的时候，萨蒂就开始了一个在总谱上写下幽默文字说明的实践。一些这样的文字说明可以被当作进行讽刺性和嬉戏性演奏的指导（例如“有礼貌地减慢速度”或“非常严肃地沉默”），但其他一些文字说明（例如“把头打开”）的意思则较为难以理解。萨蒂在他的大部分创作生涯中一直进行着这个实践，并且明确地把这些文字旁白看作是他的作品的一个重要部分，但是，对于这些文字的解释也总是产生麻烦。当然，这些文字的功能之一是为了削弱自命不凡的气势。更为特别的是，它们提供了一个现代的、本质上是讽刺性模仿的传统表演文字说明的替代物，萨蒂认为，那些传统表演的文字说明已被浪漫主义那种感情的过度表现而污染了。

幽默的标题——与德彪西所喜爱的高度诗意的标题不同——起到了一个类似的作用：例如《松弛的前奏曲》《消瘦的雏形》，以及最著名的《三首梨形曲》（实际上是一套七首钢琴四手联弹的乐曲，尽管明显地缺乏根据，但传统上被认为这些乐曲是呈现给德彪西以回应他对于萨蒂的音乐缺少形式感所作的抱怨）。萨蒂的智慧并不局限于文字说明和标题，它还体现在结构方面。如在人们广为熟知的钢琴曲《烦恼》［Vexations，约1893］中，该曲包含这样一个指示，即它应该被重复八百四十次。对于萨蒂这种做法的心理学解释是，通过嘲弄自己和自己的音乐，萨蒂试图掩盖他在技巧上的贫乏。但是毫无疑问，更重要的一点是他要对十九世纪的那种受到精心培养的、视艺术家为预言家和先知者的观念进行嘲弄，按此观念，这样的预言家和先知者就是对生命和天地万物拥有特别洞察力的那样一种人。对于萨蒂来说，音乐就是——至少应该是——一个日常的事件，一个与任何其他行为完全一样的行为。尽管这种信念后来得到了许多信奉者，但是在当时，却没有人相信。

在二十世纪的早几年里，萨蒂的创作数量明显地减少了。1905年，即在他四十岁时，令所有人感到惊异的是，他进入了圣咏学院［Schola Cantorum］学习，这是一所以保守主义和严格的必修课程著称的音乐学府，在这所学校里，他随当时两位著名的法国作曲家樊尚·丹第和阿尔贝·鲁塞尔进行了基本的音乐理论学习。萨蒂认真地进行了钻研（鲁塞尔评价他是“一个非常温顺和勤勉的学生”），尽管远不是一个出色的学生，但他在三年后还是获得了文凭。具有代表性的是，萨蒂并没有让这个经历把自己从早期的作品所遵行的创作方向上扭转过来。尽管他经过圣咏学院学习后的第一批作品是一首圣咏和赋格曲（表现出对于更加传统的创作手法的一种新的兴趣），但是他在发表该作品时却用了《不愉快的批评》这样一个标题。不过从技术上看，圣咏学院确实对萨蒂产生了一定影响。他的后期音乐完全拒绝了在年轻时期作品中可见到的平行和声和较为厚重的伴奏，取而代之的是本质上线性构思的更加精简（常常是两个声部）的织体。

这种更为经济的写作方式在钢琴曲《古老和即时的时刻》［Heures séculaires et instantanées］和《运动项目与嬉游曲》中得以体现出来，这两首乐曲都写于1914年。在这里，萨蒂偶用文字旁白的爱好被扩展到贯穿整个音乐的评论，为乐曲的“内容”提供了一种幽默的描述。尽管与音乐的进行相并行，但这些文字并不是要被大声地读出来，而仅仅由演奏者随着音乐的进行默默地读着即可。（这些与音乐进行并行的文字评论或许可以被理解为一种快乐的游戏，或是对十九世纪标题音乐原则的一种世俗化解读。）

典型的例子是伴随《秋千》的文本，它是二十首“素描”的第一首，这些素描以一个简短的众赞歌导入，组成《运动项目与嬉游曲》。（在这个总谱的前言中，萨蒂对这个众赞歌评论道：“我写了一首众赞歌，它是有节制和适度的。这个圣咏起到了一个像是前奏曲的作用，是一种相当简洁和必要的引导。在其中，我把所有我知道的令人厌烦的东西都放了进去。我把这个众赞歌献给那些不喜欢我的人”。）为《秋千》而写的全部文本是这样的：“正是我的心在这样摇摆着。它没有眩晕的感觉。它的脚是那样的小。它想要再次回到我的胸膛里面来吗？”

《运动项目与嬉游曲》是人们了解萨蒂后期音乐风格的理想引导。这其中的每一首音乐画面都与贯穿其中的文字完美和简单地相配在一起。词语描绘的现象大量存在，如在摇动的固定音型伴奏中，这里只包括两个E^♮在分开的两个八度距离间交替着，这引起了这首开头乐曲的“摇摆”联想。著名曲调的讽刺性引用突然出现在格格不入的上下文中，语调和织体经历着突然的改变，尤其是整个乐曲都渗透着一种精心设计的、萨蒂所特有的纯朴。所有的一切都是以一位有节制的大师那清淡的笔调来处理的。

尽管那个时期的大多数作曲家都对他报以极大的怀疑，但是到了1915年，萨蒂却开始引起了年轻的法国作曲家们相当大的兴趣。在随后的几年中，他创作了一系列相对大型的涉及管弦乐队的作品（在此之前，他的大量作品一直主要局限在短小的钢琴曲范围），这些作品更增加了他的名望，并把他推向了战后年代法国音乐发展的中心。对他这一阶段的情况，我们将会在后面再论及。