法国：德彪西

在十九世纪后期，巴黎不容置疑是欧洲文化的中心。各种艺术在这个法国的首都都得到繁荣发展，在这里，一个久负盛名的先锋派传统至少自十九世纪中期以来就已存在，并且对现代艺术的发展产生了极大的影响。象征派诗人斯蒂芬·马拉美、保尔·魏尔伦和阿瑟·兰波，以及后印象派画家保罗·高更、乔治·修拉和保罗·塞尚，完全抛弃了十九世纪现实主义的那些主要理论假说，以牺牲传统表现手法为代价而把纯形式元素放到了前所未有的突出位置，以至于到了世纪之交，法国就已经处在了一个新的艺术时代的边缘。

尽管具有这种在文学和视觉艺术方面的进步传统，但是法国音乐却一直令人不解地发展缓慢，并且仍然在很大程度上受到日耳曼的形式类型和审美取向的影响。不过在十九世纪过去之前，一个更加独立的发展方向的征兆开始出现。那些在前一章中所论述的发展——即强调不断增长的半音化和突出的表现强度，代表着对纯日耳曼音乐浪漫主义特征的一种强化，而这些特征是与法国的气质完全相反的。在功能调性从未像在德国那样稳固的法国，音乐的演进所走的是一条不同的道路。

早在1871年，为了试图对抗瓦格纳无处不在的影响和向着晚期浪漫主义半音化的发展趋势，一个年轻的作曲家小组成立了一个民族音乐协会（the Société Nationale de Musique），其成员包括卡米尔·圣-桑（1835—1921）、埃马纽埃尔·夏布里埃（1841—1894）和加布里埃尔·福雷（1845—1924），目的是鼓励一种具有独特法国特点的音乐上的文艺复兴。他们尤其强调对纯音乐的复兴，以及对在传统上被认为是法国艺术成就的最大特点如秩序、清晰和克制这些原则的回归。尽管瓦格纳主义和其他外部影响的冲击力过于强大，以致无法彻底被战胜——甚至在1880年代导致了协会成员之间的分裂，但是由协会创立者制定的目标还是对法国音乐的未来产生了一个决定性的影响。

克洛德·德彪西（1862—1918）被认为在使法国音乐走上一条新的道路方面发挥了重大作用，他成熟于这个“文艺复兴”的氛围中，并且在把这个复兴带向完全成熟上比任何其他人都承担了更大责任。德彪西出生在巴黎附近，并进入那里的音乐学院学习，尽管被认为是一名“困难的”学生，但是却于1884年因其康塔塔《浪子》而赢得了令人羡慕的罗马大奖。在整个成年生活期间，德彪西都居住在巴黎，在这个城市的文化生活中占据着一个重要的位置，并且与那个时期许多著名的艺术家建立起了联系。

德彪西年轻时期的作品显示出夏布里埃与福雷的影响——尤其是后者，他在为德彪西探寻一种新的通往调性的路径方面提供了一个榜样，尽管本质上仍是自然音调性，但德彪西的这种建立调性的方法将摆脱传统功能体系的制约。对于俄罗斯音乐尤其是对穆索尔斯基音乐的兴趣，反映了一个类似的影响来源。在德彪西的《波德莱尔歌曲》（1889）和《弦乐四重奏》（1893）中，创新的调式组合被用来与更加标准的和声进行发生联系。《弦乐四重奏》的开始乐句（谱例Ⅱ—5）非常典型。在这里，未升高的七级音（F^♮）和降低的二级音（A^♭）这些自然调式音级在出现时得到了特别强调，尤其是在大提琴的低音线条中，在回到G小调主三和弦之前，第1小节最后一拍上的F^♮代替了传统上升高的导音。还是在回到主音之前，第2小节最后一拍上的A^♭同样起着一种替代导音的作用，这里指的是“上方的”导音。

谱例Ⅱ—5：德彪西，《弦乐四重奏》，第1—3小节

尽管《弦乐四重奏》仍然坚持传统曲式类型的基本轮廓，运用了当时标准的套曲结构原则，但是，它也反映了（虽然还处在一个相对早期的阶段）德彪西对织体和音色发展越来越多的关注。具有特点的是，德彪西对这四件乐器的纯音响可能性作了精心探索，毫无疑问在某些段落（特别是在第二乐章中），德彪西在1889年巴黎世界博览会上听到的爪哇佳美兰音乐对他产生了深远的影响。他在音乐发展上许多最为有趣的方面（这些发展越来越使他不仅不同于德国的同时代作曲家，而且也使他不同于民族协会的作曲家）之一，是他对于通过从时间上久远（如中世纪的调式）和地理上遥远（如佳美兰）的传统中输入观念和技法来在“外部”（而不是在半音化的“内部”）扩大传统创作资源的兴趣。

瓦格纳的音乐——德彪西对他怀有明显矛盾的感受——在他创作个性的形成中也占据着一个重要的位置。由于充分意识到瓦格纳艺术成就的巨大和独特，德彪西开始怀疑他是否具有一种能够削弱他自己音乐倾向的力量。但是，甚至在遵行着一个在许多方面都与瓦格纳主义原则相对立的前进方向时，德彪西也对这位德国人的音乐颇多借鉴，尤其是一种更加自然主义的音乐类型那样的概念，这种音乐类型不但与语言表达的连贯性密切相连——既在一种字面意义上，如在歌剧中，也在一种比喻意义上，还与戏剧事件和心理情感的流畅发展密切相连。当德彪西在1890年代放弃他早期对于纯音乐的喜爱而转为赞成一种更加标题化的观念时，这一点变得愈加明显。不过德彪西的音乐与音乐外部思考因素的关系，与瓦格纳在这方面的所做相比是完全不同的。不同于瓦格纳那复杂和高度发达的音乐及其指代关系的明确对应，德彪西则喜欢一种更加泛化的对于心情、印象和情景氛围的诗意般的唤起——“一种对隐藏于大自然中的东西的感性阐释”，德彪西在谈到贝多芬的《“田园”交响曲》时曾这样说道。

这种态度反映在德彪西成熟时期第一批伟大的管弦乐作品中：《牧神午后前奏曲》（1894）、三首《夜曲》（1900；第三首《海妖》引入了无词女声合唱）和歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（1893—1902），尽管表现的是一个“故事”，但该歌剧的音乐似乎主要是回应发生在剧中人物的内心活动以及它的森林布景所产生的朦胧气氛。《牧神午后前奏曲》那温和起伏的长笛独奏（它将作为大多数重要旋律变化发展的一个基础）开始部分，显示了对“自然曲线”加以自由装饰的旋律类型，作曲家赋予这种自然曲线以“阿拉伯风格”的特点。德彪西在被他描述为格里高利素歌“纤细的花饰”的这种音乐中，识别出了阿拉伯风格的来源，而他认为，格里高利素歌能够为那些在他们的音乐中寻找新的表现生命和自由的现代作曲家们提供一个原型。

的确，传统意义上的主题或旋律的概念似乎常常与德彪西的音乐无关，他的音乐都由短小的动机成分组合而成，这些短小的动机成分是相互交织在一起的，而非出自一个单独的、作为乐曲起始的基本旋律材料。因此，德彪西的作品常常看起来与其说是音乐“开始”，还不如说是从一个模糊和烘托氛围的背景中逐渐地构成自己的。

钢琴前奏曲《淹没的教堂》（1910）的开始部分是一个范例（谱例Ⅱ—6）。从出现有实际的旋律这个程度上看，乐曲直到第7小节才能算开始，在这里，它是在音乐被缩减为一个单音E的双八度（第6小节）结合之后，从开头的和声综合体中几乎毫无觉察地出现的。这个双八度E音接着变成了一个更加连贯的线性陈述的第一个音，同时从第7到第13小节还起着一个伴奏性质的持续音的作用。

这个段落还显示了由德彪西发展的新的调性与和声语言的许多重要特点。在六小节引导性的音乐中没有使用任何临时记号；所有七个“白键”音符结合起来构成了一个静止的和声场，在这个和声场内，它们以自由结合的方式发音。第1小节第1拍上的空五度与一系列通过一个五声音阶上行进行的平行和弦（包括空五度和空四度）相结合；通过持续音（由连线表示）积累起来的音高构成了一个密集的和声复合体，尽管这个复合体根据传统的标准是不协和的，但它却被处理成了一个“融合在一起的”协和体。同样地，当这个原先的五度在第3和第5小节的右手被保留下来的时候，左手则以下行级进运动构成了丰富新颖的音响，再次与如前的平行和弦结合起来。

谱例Ⅱ—6：德彪西，《淹没的教堂》，第1—13小节

在这样的上下文中，和声扮演了一个新的角色：不同于一种音乐运动的原动力性，它变成了一个主要是为产生烘托氛围和色彩性音响效果的静态手法。具有典型性的是，当一个音高中心的变化发生的时候，如在第6—7小节（在这里E音明白无误地作为下一个片段的中心而出现），这种变化并不代表一种传统意义上的“转调”——而只是一个从E弗里吉亚调式（没有临时记号）到E利第亚调式（五个升号），E音作为两个调式音阶的一个共同参照点。

五声化的弗里吉亚和利第亚调式在这个段落中的出现，表明了德彪西风格的一个基本因素。由于对和声的选择不仅是出于其在更为宏观的和声序进中的功能地位，而且同样出于色彩性、共鸣特质和总体音响效果的考虑，他就随意地运用各种“异国的”音阶类型来作为新型纵向结合的基础。一个这样的与作曲家的名字有着特殊联系的音阶类型就是全音阶，在这个音阶中，八度被划分为六个相同的全音音程——与自然音阶不同，在结构上完全对称，因而调性模糊。尽管全音阶之前在李斯特这样的作曲家的音乐中已有出现（并且在俄罗斯特别流行，至少可以追溯到格林卡），但是德彪西是以真正实际的一贯性而使用它的第一人。但是，即使在他的作品中，全音阶通常也只是被当作众多音阶类型（包括五声音阶、自然音阶和对称音阶）之一而使用，这些音阶类型被作曲家以令人印象深刻的自由和技巧融合为更大的复合体，这一复合体由相互联系的各类音阶类别组成。（前奏曲《帆》就是一个杰出的例子，该曲除了一个短小的部分外，都使用了全音阶。）

德彪西对音阶、和声和调性的新的处理方法代表了他对于早期二十世纪音乐最具意义的贡献之一，它与在德国和奥地利继续进行的半音化发展具有同样深远的历史意义。的确，德彪西的创作手法改变了人们体验音乐的通常方式。传统的西方音乐主要是被当作一个向着某个调性目标的运动来聆听的，因而，对于任何已呈现出来的音乐瞬间，人们主要趋向于听出它是从何处而来的，尤其是要听出它去向何方。而在德彪西的音乐中，调性是以一种更加稳定的方式被处理的，即，它是被一系列相关但本质上是静止的和声运动所确定的。因此，听者在体验每一个音乐瞬间时，更多地是去关注它的内在特性，而不是去关注它与前后音乐段落之间的关系。

这种不同对于德彪西风格的所有方面都具有一种决定性的影响。这种音乐的“表层”——它的织体、色彩、力度细微变化等——发挥出一种前所未有的重要作用。对声音本身的一种关注在德彪西的配器法中表现得尤其明显，新颖的音色效果的产生体现了在配器手法上所达到的一个新高度。三首管弦乐素描《大海》（1905）第二首标题为“浪的嬉戏”［Jeux de vagues］的开始部分，为我们提供了一个相对简单但却具有代表性的例子（谱例Ⅱ—7）。它的整个段落建立在一个单一静止的音响之上，这个音响主要由C^♯、G^♯和A组成（在第1和第3小节的第2拍上，低音弦乐器附加了一个F^♯）。但是，仅仅这个和弦的下层结构是稳定的，它的表层则持续地改变着，其改变的方法是通过细微的力度渐变和在上方弦乐声部中的一个连续不断的上下行五度音型，与这个五度音型相伴的是钟琴和竖琴声部间隔出现的分解琶音。其他的一些特征还有铙钹的使用——力度为pp，为的是打断高声部弦乐器在原来位置上（即第2和第4小节的第3拍上）的再现，和两支长笛在第4小节上的添加。后者将在后一小节中（未出现在谱例中）提供第一个真正的“旋律”因素。但是直到这时，整个效果还是一种不断变化着的乐队音色和节奏型，而这些都是从各种织体成分的相互作用中产生出来的。

“浪的嬉戏”开始处的配器法把下层结构中的音响分成为许多单个的元素，产生出一种与在印象主义绘画中通过大量单个笔触的使用而导致表层消解这一现象相比照的音乐效果。由于这种片段化技术和他对于营造氛围和色彩效果的普遍兴趣，德彪西通常被当作是一位音乐的“印象主义者”。这是一个常用的词，是被用来区别他与当时德国乐派中音乐的“表现主义者”的，但是，人们不能望文生义地来看待在音乐与绘画之间的这两个并行发展（因为印象主义画家在德彪西之前就已活跃了很长时间）。此外，或许还存在着一个甚至更强大的来自另外一种艺术即文学的并行发展，它就是十九世纪后期活跃于法国的象征主义。例如，在马拉美（1842—1898）的诗歌中，一个非常类似的倾向就是消解传统的句法规则，以使个别词汇的纯粹语音价值能得到更全面的欣赏，并且通过孤立和静止的意象激起瞬间的印象。（具有重大意义的是，马拉美的诗歌《牧神午后》为德彪西的管弦乐作品提供了一个标题基础。）

就传统调性音乐的和声进行来讲，它基本上是一个关于和弦组合的问题，这些和弦相互之间具有完全不同的效果（因为它们占据着调性体系中的不同位置），而在德彪西的音乐中，和声进行则超越了那些在性质和结构上相类似的和弦的组合问题。这一点在作曲家最常用技术之一的最纯粹方式中显示出来：运用和弦的平行运动，以致一个个别的音响只是围绕着旋律音高的连续来进行（如在谱例Ⅱ—6的第1小节中）。同样地，一个特殊的和声音响可以控制一个完整的部分或甚至一首完整的乐曲。钢琴前奏曲《平原之风》是众多例子之一，该曲的大部分都渗透着一种调性模糊、织体细腻的音响，这个音响在一开始就陈述出来，接下来几乎是不间断地重复着，通过微妙的转调变化着，由此而产生出一种明显统一的整体效果。

谱例Ⅱ—7：德彪西，《大海》第三乐章“浪的嬉戏”，第1—4小节

到了世纪之交，德彪西常常避免通过属主关系确定一个调中心的传统做法。为了替代这种做法，他必须设计出新的、本质上主要依赖旋律和节奏而不是依赖和声的建立调中心的方法。重复或许就成了最重要的一个确定调中心的方法。在《淹没的教堂》（谱例Ⅱ—6）中，一个连绵不断的持续音为这个从第7—13小节的片段提供了聚焦点，“浪的嬉戏”（谱例Ⅱ—7）的开头甚至通过以不同重复手法而得到扩展的第一个和弦而产生了一种调性导向的意义，尽管在这里主要的聚焦点不是一个单音，而是一个不协和的和弦整体。

这些新的技术手段结合起来，导致了德彪西音乐中一些同样具有创新性形式特征的产生。作一个与更加传统的实践的比较是有益的。大型古典与浪漫结构布局的动力性和推进性进行特点，在德彪西的音乐中让位于“附加的”结构，在这种结构中，相似而不同程度变化的音乐片段，在一个基本上“平展的”和无发展的线性顺序中依次跟随出现。（这种设计还使人们回想起这一时期大多数绘画的一个特点，即喜用二维的透视来顺应——因而也是强调——一张画布的扁平表面。）这个基本的结构技术包括反复的音乐单元的细微变奏，常常采取非本质变化的方法，以及用保留了一定共同元素的对比单元进行调节。德彪西音乐的结构常常类似于一种马赛克：表面上分离和自足的单元结合成更大的构造，个别的间断因此被融合到了一个连续、不间断的流动中。向着最高潮处的动力推进——这一时期德国音乐的典型特征——被一种由微妙关系所联系而成的音乐组织所平衡并替代，从而导致了以极为细致的色彩、节奏和强度为特点的波浪式运动的出现。

正是德彪西的成就为这些形式提供了一个强有力的结构完整感。这样的音乐从未退化为一系列令人愉悦但却无关联的效果，即一个孤立的音乐瞬间的连续。所有的东西都被一张严密的，由旋律、节奏与和声进行织成的网收到了一起。然而，他所发展的这种音乐形式类型要比传统调性音乐的形式类型更加松散和更具“渗透性”（从每个部分都能流入或流出任何其他部分这个意义上讲）。他把形式当作一种本质上具有“开放”特点的构思，对很久以后的二十世纪音乐产生了一种重要的影响。

德彪西在一系列创作于二十世纪前期的革命性作品中不断地优化他的构思，最明显的是在钢琴曲《版画》（1903），《意象》第一、第二集（1905），《前奏曲》第一、第二集（1910、1913），以及管弦乐曲《大海》和《意象》第三集（1905—1912）中。在芭蕾《游戏》（1913）的音乐中，德彪西对形式的构思达到了最高境界，该作品被大多数德彪西的同时代作曲家认为是一个无法理解的迷，但近年来它却引起了作曲家们的极大兴趣。

他在生命的最后几年显示出在创作态度上的明显变化。诗意的标题消失了，取而代之的是那些纯音乐的标题（以此完成了一个循环，将作曲家带回到其早期作品，因这些作品同样青睐抽象的形式名称）；他的音乐失去了作为前些年作品典型特征的表面上的迷人魅力。在为钢琴而作的《练习曲》（1913）中，人们就已经注意到了一个重新回到简约的织体和结构的倾向，而在1915—1917年创作的三首奏鸣曲中（分别为大提琴和钢琴、小提琴和钢琴以及长笛、中提琴和竖琴而作）则发展到了一个顶点，所有这三首乐曲都被赋予了一个特点，即都受到了一种近乎于简朴风格的制约。在这个方面，它们与几年后出现的、得到广泛发展的新古典主义都有着一些共同之处。