序言

赫伯特·里德（Herbert Read）

海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）于1945年去世，时年81岁。当时他发现艺术批评处于一种主观的混乱状态，并使之成为一门科学。1893年，他继任了雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在巴塞尔大学的美术史教授职位。布克哈特本人也是一位伟大的美术史家，拥有天才的直觉，其概括能力也令人信服，但他没有提出可对艺术现象进行分类的方法，也无法控制他个人任性的先入之见。沃尔夫林的卓越之处在于他使美术史批评中的这种科学方法臻于完善，他之后重要的艺术批评家无不有意无意受到他的影响。

沃尔夫林本人也有他的前辈，他从这些前辈那里获得了富有成效的启示。布克哈特当然是这些前辈中最重要的，然而更为关键的人物是著名的德国雕刻家希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）。沃尔夫林在为希尔德布兰德的短论《形式问题》（The Problem of Form，1893）撰写的前言中，称这篇论文为“久旱土地上的一场凉爽清新的甘霖”。希尔德布兰德则受到费德勒（Conrad Fiedler，1841-1895）的影响，这是一位卓越的但不太讲究体系的哲学家，他对绘画、雕塑和建筑的格言体评论见解独到而透彻。就是说，沃尔夫林是艺术科学一个发展阶段的顶点，而艺术科学本身则是1850-1950年间人类思想总体历史发展的一部分。我们可以称它为那个时代的科学气质，当然它的起步远远早于1850年。但对于艺术现象的智性分析是非常缓慢的而且是试探性的——甚至就连布克哈特这样一个平心静气的观察者，也感觉其中有某些神秘的个人因素是无法分析的。沃尔夫林的突出之处首先就在于，他让眼睛紧盯艺术作品，开始分析他所看到的，并对这些视觉分析的结果进行分类。

沃尔夫林的第一本书（除了论建筑心理学的博士论文外）是《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance und Barock），出版于1888年。它比本书早十年问世，论述了我们称为盛期文艺复兴的艺术。他于1915年出版了首版《美术史的基本概念》（Kunst geschichtliche Grundbegriffe，1932年英译本Principles of Art History出版），此书的重点转向了巴洛克时期。他的系列著作之间具有某种连续性，其中最后一部是1931年出版的《意大利和德国的形式感》（Italien und das deutsche Formgefühl）。这绝不是沃尔夫林出版物的全部，此外还有一本论丢勒的书（1905），一部文集（《对美术史的思考》[Gedanken zur Kunstgeschichte]，1941），以及一卷他身后出版的论文集（《短文集》[Kleine Schriften]，1946）。沃尔夫林始终关心他所谓的“风格发展问题”，这当然是客观美术史研究的主要问题。为了解决这个问题，沃尔夫林以特定的术语创造了一种形式形态学（mophology of form）。虽然这套术语随着《美术史的基本概念》的出版才臻于完善，但是已尝试性地出现于本书第二部分。因此读者应当对此有所了解，这是可取的。

沃尔夫林假设在造型想象力之中存在着一种发展规律，一种循环论，用来说明在任何独立时期诸视觉艺术之间可识别的平行关系，并且说明某种普遍特征从一个时期到另一个时期的交替出现。他系统阐述了五对对立的概念——艺术精神似乎在这若干对立的两极之间摆动：

（1）线描的与涂绘的

（2）平面的与纵深的

（3）封闭形式与开放形式

（4）多样性与统一性

（5）题材的绝对明晰和相对明晰

这里我们不必详尽阐述这些概念，不熟悉它们的读者应当参看《美术史的基本概念》一书。然而有一个词需要说明，即“涂绘”（Painterly），该词的发明是用来转达德语malerisch一词的含义。它是讨论艺术风格问题绝对关键的一个词，语言纯正癖者必须允许它进入我们的语言中，因为找不到别的更贴切的词了。它指线条（轮廓和可触表面）的减弱和渐渐消失，并指轮廓和可触表面融入事物“流变着的外表”——尝试说明事物模糊不清和难于捉摸的本质。熟悉布莱克（Blake）在“诚实的、坚实硬挺的线条”和被他斥为“粗劣的”“破碎线条、破碎块面、破碎色彩”之间所做出的区分的英国读者，已然领会了这个词的全部含义。

凭借这些概念，沃尔夫林发现自己能够阐明西方艺术在任何时期之内错综复杂的风格发展的各个阶段，并能够清楚地指出从一种风格向另一种风格的转变。这未免太过容易，批评家们不乏有人指出，“形式”并不是一件艺术作品中的一切——内容也很重要，而且艺术家在某一特定时间画什么可能比他理所当然所接受的形式惯例更为重要。此外，如何从形式上说明像毕加索（Picasso）这样的现代艺术家如万花筒变幻似的风格变化呢？毕加索似乎轻而易举地实践了沃尔夫林的全部成对概念。沃尔夫林对这些批评并非麻木不仁，他在后来的著作中充分考虑到艺术作品中截然不同于结构形式的象征图像。沃尔夫林绝非始终是顽固的形式主义者。他极其敏锐的视觉感受力，直接打动着至今不熟悉他著作的读者。但他拥有的是一种感受力，而不是一部计算的机器。他没有错过一幅画或一件雕刻作品中的任何东西，他说明着一切东西。他揭示的多样性总是与统一的总体印象相联系，而这印象只能是直观的。他特别热衷于在那些对浅薄的眼光来说似乎不存在统一性的地方去发现统一性，如西斯廷礼拜堂的天顶画。我强调这一点是因为对沃尔夫林这类形式批评的通常指责认为，它损害了审美的愉悦——“我们为了解剖而杀人”。这对沃尔夫林的一些追随者的研究方法来说，可能是正切中要害的，但是至少在本书中，按我们现在的标准来看，沃尔夫林倒是热情得令人尴尬。他对安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto）的一幅肖像画的描述是他方法的完美实例。虽然他对构图做了非常精确的几何分析（垂直与水平轴向，等等），但他毫无顾忌地运用了像“神奇的魅力”“高贵”（noblesse）“微妙的”“神圣的”——之类词语，这些都是非分析性的。像所有优秀的艺术批评家那样，沃尔夫林是一位语言大师——只有语言大师才具备用文学媒介充分表达如绘画这种造型媒介的特性所必需的资质：两种艺术共有一个宽广的“诗”的领域。在这方面，沃尔夫林所写过的东西，比不上佩特（Pater）的两三篇耐人寻味的杰作——在描写艺术作品的文字中，甚至罗斯金（Ruskin）都未能完全具备那种令人屏息的美妙感觉。但佩特和罗斯金写的东西我们似可含糊地称为“散文诗”，而散文诗仍然是诗。沃尔夫林本质上是一位散文艺术家，但仍然是一位艺术家。

在对总体趋势的描述方面（如本书中论“新的理想”和“新型的美”两章），沃尔夫林堪与前辈布克哈特媲美。也许沃尔夫林的方法更为精确，但缺少那么宽广的眼界——布克哈特毕竟对近乎所有领域都拥有深刻的历史洞察力。在预示着《美术史的基本概念》的最后一章中，沃尔夫林表现出了他的独创性。他将一个时期的那些一般特征提出来讨论，这些特征不宜做细致的形式主义分析，但决定着任何特定时期的表现方法或图画形式（观看方式）。他将某些概念——平静和庄严、单纯和清晰、复杂性、统一性、必然性视为观察世界之新方法的基本依据，以及无论什么主题、无论哪个艺术家都会表现出的品质。我们在说明这些概念时没有将它们称为时代精神之表现，或许沃尔夫林的基本解释并不充分——为此我们不得不期待原型（archetype）的概念，我们应把这个概念归功于另一位瑞士学者荣格（C.G.Jung）。但沃尔夫林却使我们掌握了艺术原型的某些维度，本书最后一章是极有启发性的。他的“结论”表明他在探寻这样一种美术史观念：一方面能避免对艺术做肤浅的主观解释（艺术是时代精神的表现），另一方面又能避免纯形式主义艺术批评的枯燥乏味。在后来的著作中，他仍然在探寻着并更接近了这种新的美术史观念。

沃尔夫林对世界各地的美术史批评都有巨大影响。在英格兰我们应提到罗杰·弗莱（Roger Fry），他早在1903年就给这本书写了书评（载《雅典娜神庙》[The Athenaeum]，No.3974，第862-863页）。数年之后，在为《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine，卷xxxix，1921年9月，第145-148页）撰写的《美术史的基本概念》书评中，他对沃尔夫林的特点做了如下描述：“不同于许多美术史家，沃尔夫林博士带着对创作者的问题的某种理解力来观看艺术。他不仅看到艺术作品中有什么东西，而且也知晓那种格局暗示了艺术家怎样的精神状况。事实上，他在大多数美术史家止步的地方起步，他们仅满足于证明某幅画是某个艺术家在某一年代制作的，而沃尔夫林却试图说明，为什么在这样的年代和在这样的环境中这幅画具有了我们所看到的形式。”

毫无疑问，弗莱本人的艺术观（以及艺术批评方法）受到了沃尔夫林的深刻影响。沃尔夫林对贝伦森（Bernard Berenson）的影响同样是明显的，而且已得到了承认。

在我们的时代，形式主义批评之所以过度发展，也许是因为这样的事实：批评家们（至少在英语国家中）经常间接地吸收沃尔夫林的观念。现在我们有沃尔夫林两部主要著作的优秀译本，可以回顾他本人关于批评家任务的更充分和更富于哲理性的观念。我们最真诚地期盼这位启蒙大师其他著作的译本问世。