第四节 西方话语体系与新时期文学创作实践

中国新时期文学的理论架构是基于全球化语境的时代背景，创作主体在继承传统的中国古典文论的基础上，其西学方向或思想资源主要是以杰姆逊的后现代主义与第三世界文化批评理论（特别是他的“民族寓言”说及其对它的扩展和发挥）为主线，利用国际学术体系、特别是西方发达国家的话语体系，如后现代理论（利奥塔的有关学说等）、后殖民理论（萨伊德的东方主义等）、克里丝蒂娃的“文本互涉”和女权主义理论、巴赫金的“狂欢节”和“复调”理论、福柯的“话语与权力”和“环形监狱”的“主控塔”论、布尔迪厄的场域理论、赖希的“权威性格”论，以及弗洛伊德的精神分析学说等，这些西方话语对中国新时期文学在现代化进程上的快速发展起到了较大的推动作用。

中国作家、知识分子在对待西方话语时并不是照搬或全盘接受，而是经过了本土化改造和强化民族性之后的“摘其精华，为我所用”，这样就避免他们的作品变成“西方话语的诠释者”和“自我殖民的书写者”。他们既虚心学习和了解西方理论大家的个人观点，又很好地把握和梳理了各个理论之间的逻辑性、内在关联和派别之间的赓续与承继。因为这些学术理论并不是单一的、静止的、孤立的，而是复合的、发展的和相互联系的。

实际上，杰姆逊、克里丝蒂娃、巴赫金、福柯、赖希等都是新马克思主义学说在不同时期的代表性人物，都对资本主义持有严肃的批判态度，他们的理论有着深厚的血脉渊源和广泛的内在联系。例如，赖希把弗洛伊德的学说和马克思主义联系到一起进行研究，认为政治和性压抑是一个问题的两个方面，二者的结合恰恰为法西斯主义起到了“铺路石”的作用。他还敏锐地看到了“‘群众心理土壤’是形成法西斯主义的原始力量”，进而提出“权威性格”学说——它是由千百年来专制体制的压迫和束缚在民众心理深层积淀而成，其主要原因是底层人物对权威的崇拜依附与他们对权威的造反意识相互交织而出现的“硬扭”状态。

权威人物的长期压迫，不仅加重了大众集体潜意识中根深蒂固的屈从心理，而且造就了他们内心受虐/施虐的一体互动，即专制权威的受虐者同时又强烈地渴望成为专制权威的体现者和施虐者。[54]该书在对新写实小说经典文本《风景》中对七哥的分析上就很好地见证了这一点。

赖希对大众心理“权威性格”的剖析借助了弗洛伊德的精神分析学说。作为现代心理学的奠基石，弗洛伊德对梦的分析，是“现代科学对梦的分析的最原创性、最著名与最重要的贡献”。[55]弗洛伊德的精神分析理论是对人类精神和行为所作出的全面而深刻的分析，它不仅对心理学、哲学、历史学、人类学、社会学、伦理学、政治学、美学等几乎所有的人文学科和精神领域，而且对当代人们自我世界的认识、了解以及对日常生活的方式和价值观都产生了划时代的影响。[56]

中国新时期文学选择的朦胧诗创作道路，北岛、舒婷、顾城、多多、江河、杨炼等创作群体写下了大量“跃了作品之外”（艾略特语）的作品，他们的写作成为弗洛伊德精神意义上的“替代性满足”。在寻根文学（如韩少功《爸爸爸》中的丙崽和阿城《棋王》中的王一生等）和先锋小说中（如余华的《现实一种》《世事如烟》和残雪《山上的小屋》等作品）以及发生在新时期不同阶段的其他文学思潮的代表性作家，都不同程度地利用了弗洛伊德的精神分析学原理，来塑造和完善自己文本中的人物形象。

弗洛伊德精神分析学说中的心理动力本能论，特别是他的生本能、死本能和性本能学说为克里丝蒂娃的理论提供了丰富的理性资源。作一个女权主义者，克里丝蒂娃把女性生命的意义展现在与男性争夺符号霸权上，她要改写女性长期被压抑的历史，即将his/story改写成her/story，以此反对和试图推翻任何形式的男权统治和性歧视。她提倡一种关于女性边缘性、异议和颠覆的理论。按照这种理论，女性语言是一种少数话语和边缘话语，是一般语言的边缘和被压抑的对象，因而也具有潜在的革命性。作为女性特有的指意形式，女性边缘话语内含的革命性有一种“恐惧”的力量，它是男性象征秩序的理性结构所不具备的，因而对这个结构形成了威胁。本书在对朦胧诗晚期代表作伊蕾组诗《独身女人的卧室》以及寻根文学的代表作家韩少功的小说《女女女》分析中，见识了这种“恐惧的力量”，伊蕾文本中的“我”以及韩少功笔下的幺姑和老黑等就是这样一个被压抑的边缘话语的典型。

在“文本互涉”理论中，克里丝蒂娃将其所提出的正文（text）理论和巴赫金关于小说中的“对话性”理论（dialogicality）与复调（polyphony）结构融合起来。本书在对伤痕文学进行文本分析时，利用的就是“文本互涉”理论。[57]克里丝蒂娃的“正文”理论是针对一般读者将文学作品视为以文字排列而成的表象、造成文本意义上的单一化而提出来的具有颠覆性的解构“阐释序码”。她认为，传统的文学批评理论如弗洛伊德的精神分析学说和马克思主义文学批评，都不是自觉地使用语言符序，而只是机械地将以句子为研究单位的语言罗列到文学作品中，把作品看成系统化了的研究对象，根本忽视了文学作品中所存在的丰富的歧义性。克里丝蒂娃之所以借用巴赫金的理论，原因在于他是打破文本意义“单一性”上的第一人，并指出文本结构并非单独的存在，而是彼此“互动地”存在。[58]王晓华（《伤痕》）、林道静（《青春之歌》）和祥林嫂（《祝福》）在文本意义上都“互动地”属于边缘话语的生命弱者。

中国作家、知识分子对西方理论的选择有着自己的独立思考和价值判断。例如，福柯对边缘话语的阐释和对传统语码的解构有着深切的关注，但他与克里丝蒂娃不同，他并非将女性语言视为唯一的边缘话语，也不想将传统语码的内在结构彻底撕裂。他提出一种“圆形监狱”的“主控塔”理论——中国新时期作家对这个理论体会极深，残雪和莫言的小说以及北岛、顾城和伊蕾等人的诗作都有过充分的借鉴。

最让中国学界感兴趣的是，福柯的《知识考古学》试图开辟一条介于语言形式化技术（符号学）和哲学解释（阐释学）之间的第三条道路，即结构主义理论与马克思主义历史唯物论之间的道路。他用“话语”与“权力”的构成来分析知识和历史，目的在于颠覆“人类中心论”的历史观，莫言的《透明的红萝卜》《拇指铐》和余华的《十八岁出门选行》《现实一种》等先锋作家的文本中，非常清晰地彰显了权力与话语内在的逻辑关系。同时，福柯的《词与物》、《话语的秩序》对于非连续性或断裂的关注、对于话语的自主性与自足性的解构分析，和克里丝蒂娃、德里达和巴尔特的符号学等人的著作一道为后结构主义奠定了理论基础，[59]这些西方理论对中国新时期作家的现代化进程起到了很好的导引作用，而中国作家也用中国经验、中国智慧、中国文化丰富、修复和发展了西方理论。

如果说，克里丝蒂娃的“解构”并不意味着“摧毁”，她的“文本互涉”说和女权主义学说不过是一种争夺权力的“阐释策略”的话，那么，对福柯来说，他研究的则是特定社会实践中知识与权力的关系。[60]福柯的学说极大地启发了后殖民主义代表人物之一的萨伊德，他的《东方主义》一书成了后殖民批评的经典性著作——福柯在知识与权势、真实与话语、宰制与受制以及表达与扭曲等范畴的论述成了《东方主义》的方法论基础。

在福柯看来，话语无法传递本质，表现总是伴随着扭曲，叙述不可能显露真理。主体需要客体，是为了验证自身，而不是去理解对方。任何知识都掺杂了想象的成分，都是宰制与受制在不同层次上的彰显。知识带来权力，而更大的权力反过来要求更多的知识。知识是主体借以征服客体的工具，知识就是霸权。

萨伊德从福柯的上述论说中得到灵感，在《东方主义》一书中，他将福柯抽象的论说具体化了：西方是主体，东方是客体。西方关于东方的学说，是西方这个主体企图征服东方这个客体的产物。西方对东方的描述，不管是在学术著作中还是在文艺作品里，都严重扭曲了其描述的对象。东方世界被野蛮化、丑化、弱化、女性化和异国情调化了。欧美人眼中的“非我族类”，一概欠缺理性，道德沦丧，幼稚不堪，荒诞无稽。相反，欧美人则是洋溢着理性光辉，个个都是道德完美、成熟可靠的正常人。这种预设式和程式化了的东方形象，是西方自己一厢情愿创造出来的。

种种“硬扭”，早已使东方的形象偏离真实。西方只是适应了殖民扩张的需要，才制造出了西方全面优于东方的神话，为西方侮辱、侵害、征服东方提供了理论根据，让西方强加给东方的罪行披上了一件合理化、正义化的外衣。萨伊德把西方人对东方人那种居高临下的心态、把西方对东方在学术和文艺著作中的刻意扭曲、把西方在东方的殖民活动三者联系在一起，统称为“东方主义”。本书对寻根文学作家中所体现出来的“自我殖民”倾向、先锋小说中语言的过于“西化”，以及新写实小说代表性文本《风景》中“五哥”对已在身边的“后殖民者”红衣女子视而不见，甚至渴望“被殖民”等，都是中国新时期文学在特殊语境里所表现出来的“硬扭”之镜相。

萨伊德等人的“后殖民主义”和福柯、巴赫金、克里丝蒂娃等人的“后结构主义”（包括女权主义学说）等成为“后现代主义”的重要组成部分。如果说，前现代是“神”的时代——“一切都是上天安排”，现代是“人”的时代——“上帝死了，人还活着”，那么，后现代则是“符号”的时代——“人也死了，谁还活着”，此时的人活得更像一个符号了。[61]

日本批评家酒井直树指出：“前现代—现代—后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住，这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的。”[62]这个时间序列在利奥塔看来，不过是一种“语言游戏”。因为，他指陈的“后现代社会”已经不是“牛顿似的人类学的领地”，而是一种“语言成分的语用学的领地”。此时，任何宏大叙述（grand narrative）都失去了可信性，叙述的功能“丧失了它的伟大英雄、伟大历险、伟大行程和伟大目标，一切都散落到一大堆语言游戏的多种成分中”。[63]20世纪90年代以来的中国文学，特别是21世纪以来的网络文学就笼罩在“后现代”碎片化文化的阴影下。这种影响与布尔迪厄的场域理论形成契合，即中国新时期文学的种种变化，都是在中国独特的社会场域里发生、发展和不断呈现的。

与利奥塔消除中心、不要崇高、拼贴历史和解构“元话语”形成呼应：“后现代”帮助杰姆逊把当今“文化产品”和“社会制度”等一系列异常复杂的种种规制“协调性地联系起来”。作为一种晚近资本主义制度的“认识测图”，[64]“后”字在杰姆逊的文化批评意义上至少有两层意义：一是时间上的先后；二是后现代在质和量的对比上与现代性是有冲突的，是不同的，甚至是对抗性的。[65]现代性遗留给我们的是它的不完整和部分的完成，是反映这一历史情境的一整套问题和答案；而后现代性则是一种在更为完整的现代化条件下获得的东西。杰姆逊在概括发展中国家文学的特征时着重指出，由于“遭受殖民主义和帝国主义侵略的经验”，包括中国在内的发展中国家唯一可选择的反映必然是民族主义的，因而文学的叙述方式只能是“民族寓言”（national allegory）。

某种意义上，本书理论话语的最大支撑就来自这个“民族寓言”，它是中国新时期文学的特殊表征，有着深刻而丰富的内涵。可以说，作为当代西方马克思主义文化批评理论的代表人物，杰姆逊通过对法兰克福学派、结构主义和后结构主义以及精神分析理论的介绍、分析和借鉴而形成的第三世界文化批评理论，[66]为“拒绝崇高”“不要深度”的“后现代”学说增添了“庄严”和“深度”，也为本书在全球化语境下对中国新时期文学还原性解读提供了应有的理论支援。