第二节 宫廷“队舞”和表现人物故事的大曲歌舞

对前代舞蹈的继承

唐代舞蹈曾以它宏大的规模，兼容并蓄的精神，丰富多样的创作，在古代史上放出了绚丽的光彩。经过五代十国的战乱，有的舞蹈散失了、失传了，有的保留下来，而且有了新的发展。像著名的《霓裳羽衣舞曲》的曲子，宋代教坊还能演奏，但是舞却没有保存下来。宫廷的《拂霓裳队舞》就是沿着这个路子重新创制的，此外还有《拂霓裳》转踏这种形式。在民间流传着《望瀛洲》、《献仙音》两个曲子，据说是它的遗声[9]。而诗人姜白石曾在湖南长沙祝融祠里得到了商调《霓裳曲》的谱子十八阕，唱辞已经没有了，他填了中序一阕，流传下来[10]。《武林旧事》也记载小刘贵妃吹白玉笙，奏《霓裳中序》的事，可见曲子宋代还在流传。像《凉州》在宋代德寿宫中，菊夫人就舞得很好，为仙韶院之冠（图10），人家称她为菊部头（宫中艺人之首）[11]。《凉州》、《六么》（图11）等曲子，在民间也很流行。宋代教坊乐中有龟兹部，关于龟兹舞的记载就很少见，当时有人想恢复这个节目的时候，要寻找教坊里保存的乐谱和唐代的图画，所谓：“衣冠尽得图画看，乐器多因西域取。”[12]《柘枝》舞本是来自中亚的民族舞，后来发展为双柘枝（图12），在晚唐五代变成了女童的《荷花舞》，到宋代成为数十人的《柘枝队舞》，加上致语和诗词，已经完全改变了原来的面貌，逐渐成为富有中原民族色彩的一种舞蹈形式。该舞也曾传至高丽名《莲花台》（图13）。

“队舞”这种形式在宋代之前不能说没有，但用“队舞”这个名词，可能是开始于唐代。像王建宫词就有：“青楼小妇砑裙长，总被抄名入教坊，春设殿前多‘队舞’，朋头各自请衣裳。”“队舞”的形式在唐代还不普遍，宋代就已很普遍了。它是在隋唐燕乐的基础上演变而来，宋代很多队舞都和唐代的舞蹈有关，如《柘枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》、《解红》……到宋代成为《柘枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》、《小儿解红队舞》，它们继承传统并有了新的发展，是把大曲和诗歌、朗诵、舞蹈结合起来的一种新的程式。唐代虽有《霓裳羽衣舞》等歌舞大曲，它和宋代的“队舞”不完全相同，但相差不太大，它并没有脱离开原来的传统。歌舞大曲多半是唐代传下来的，结构没有很大的改变，舞蹈的设计安排更加复杂多样，因为要表现一定的故事情节，歌词和致语等都有一定的格式，这就逐渐形成一种固定的程式。“队舞”的形成也标志着宋代宫廷舞蹈在艺术方面达到了相当高的水平。

“队舞”及其演出形式

宫廷队舞有《小儿队》，七十二人表演。《女弟子队》（女演员），一百五十三人表演（附表一、二）。

小儿队有：《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁乐队》、《儿童感圣乐队》、《玉兔浑脱队》、《异域朝天队》、《儿童解红队》、《射雕回鹘队》（图14）等十队。

女弟子队有：《菩萨蛮队》、《感化乐队》、《抛球乐队》、《佳人剪牡丹队》、《拂霓裳队》、《采莲队》（图15）、《凤迎乐队》、《菩萨献香花队》、《采云仙队》、《打毬乐队》等十队。

宫廷士大夫间除演出的上述节目外，还有不少如《太清舞》、《渔父舞》、《剑舞》等。在内容方面，表现神仙的占一定的比例。道教在宋代相当流行，这可能是主要原因。像《采莲舞》、《太清舞》、《群仙舞》，都是说天下太平，神仙降临人间，看到人间的安乐正足以说明皇帝的功德。像《渔父舞》，说渔父捕到了鱼，不肯杀生，又把它放回大海，这是宣传佛教不杀生的。还有一类节目，表演一段故事，有简单的情节，这些多取材于历史或唐人小说。如《剑舞》中表演鸿门宴刘邦和项羽的故事，第二段表演公孙大娘舞剑器，张旭、杜甫观舞故事。《勾降黄龙》（勾即表演）表演唐代锦城（今四川成都）官妓灼灼和裴质的恋爱故事。《勾南吕薄媚》表演郑六遇艳狐故事。这些故事歌舞比唐代的《兰陵王》、《踏谣娘》、《拨头》等歌舞戏在情节上更加复杂，反映社会生活的面更广阔了。

有些节目唐代就有，如《柘枝》、《解红》、《剑器》、《胡腾》等，在原有的基础上加工整理，重新安排成为新型的队舞。如《剑器队舞》、《醉胡腾队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》等。创制的有《感化乐》、《菩萨献香花》、《采云仙》、《佳人剪牡丹》等队舞；还有表现少数民族的舞蹈如《异域朝天队》、《射雕回鹘队》等。

宋代“队舞”逐渐流行，体制方面日趋完整，朗诵的致语、舞蹈和歌唱交叉运用，歌、舞和朗诵密切配合，还有庞大的乐队伴奏（图16）。舞蹈的设计加意雕琢，力求有诗情画意，有优美的意境，使观众得到美的享受，这也是可贵的成就，对后世戏曲有着深远的影响，这些都是宋代歌舞艺人的贡献。但为适应宫廷和士大夫的爱好和兴趣，不自觉地偏重了技术和形式，“队舞”和民间“舞队”的节目比较，雍容华贵、绮丽纤巧有余，而生动活泼、朴素健康不足。

宋代队舞此后不仅为元宫廷所继承，也长期流传、保存在民间。

最近在山西发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》[13]（图17），说明宋代宫廷士大夫间饮宴乐舞形式，不但传到元代的宫廷[14]，同时流传和保存在民间，延续了上千年，《礼节传簿》记录了唐教坊俗乐二十八调，和两宋四十大曲、曲破、宋词曲等，簿中的“正队戏”、“哑队戏”，实际包括了戏曲和歌舞，这是研究宫廷士大夫队舞的新发现，说明宋代宫廷歌舞并未消失，而是在民间迎神赛社中保存着。《礼节传簿》中演奏的唐宋大曲（即舞曲）有：〔三台〕、〔倾杯乐〕、〔万年欢〕、〔梁州〕、〔瀛府（州）〕、〔齐天乐〕、〔万年欢〕、〔大圣乐〕、〔降黄龙〕、〔延寿乐〕、〔中和乐〕、〔伊州〕、〔胡渭州〕、〔庆云乐〕、〔绿腰〕、〔千春乐〕等[15]。进盏中演奏的宋代词调也不少。至于演出时的礼仪异常隆重，按照《宋史·乐志》《辽史·乐志》以及亲眼目睹参加宫廷盛典的史浩所著《峰真隐漫录》、孟元老《东京梦华录》的记载，歌舞演出有系列的程序。开始教坊致语《竹竿子念致语，辽称“赞”，《礼节传簿》称“前行说”，说词即致语，前行为竹竿子），“口号”、“勾队”正式演出的歌舞节目，“放队”出场。两宋在皇帝大宴上献九盏酒的过程中，进献乐舞、杂技百戏和杂剧；而辽则为酒七行，就是上七盏酒，在士大夫间是否有如此繁杂的礼仪，文献上很少记载，但民间迎神赛社竟也用进七盏酒敬神，则是参照宫廷的轨仪[16]。

《礼节传簿》开列的队戏名目共一百二十四种，“队舞戏”角色排场提调单二十五种，这些舞有的是宋代就有的，如《钟馗显圣》《五鬼戏胖（判）》等，同时看出队舞经过元、明数百年的演变，增加了许多新节目，如《杨妃单舞盘中曲》、《唐僧西天取经》舞，《十棒鼓》《王昭君和北番》《关大王破蚩尤》等[17]，说明队舞在宋以后的发展。

演出概况和规模

宫廷盛大“队舞”多在皇帝生日或其他大庆的日子，在宴会上和百戏，杂剧同台演出。演员则出自教坊，致语等多由文臣撰写，如苏东坡、周美成等尤为著名。周美成曾任大晟乐府提举官“月进一曲”[18]。苏东坡曾为兴龙节集英殿撰写过教坊致语。队舞演出之前先由竹竿子念致语、口号，再开始乐舞杂剧的演出。它演出的程序是这样：教坊致语、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队。

在一般贵族士大夫家中也有小型的“队舞”，像宰相寇准的家中就有二十四人的《柘枝队》。“队舞”纯属宫廷士大夫的艺术，民间勾栏瓦子很少有“队舞”演出。

现在举“天宁节”（十月十日）演出情况为例，《东京梦华录》卷九的记载，就能看出当时的演出规模和制度。演出地点在山楼下彩棚中，由教坊乐部担任。有一点需要说明的是我国的舞台原来是从三面看、有的从四面看的，没有幕，所以乐队的排列、演员的表演、舞台的调度，都和今天有所不同。

乐队的排列：

前列拍板，十串一行。

次一色画面琵琶（五十面）。

次列箜篌两座（高三尺，形如半边木梳黑漆镂花金装画）。

次高架大鼓二面（彩画花地金龙，击鼓的人两手高举互击，宛如流星）。

后有羯鼓两座（放在小桌上，两手执杖击鼓）。

次列铁石方响。

箫，笙，埙，篪，觱篥，龙笛。

两旁对列杖鼓二百面。

艺人排列，节目安排是这样：杂剧艺人从殿的石级到乐棚，分两边站立。舞者入场，站立的人叉手，举左右肩，踏足应拍，一齐群舞，叫做“挼曲子”。

队舞表演夹杂在乐队的演奏和百戏杂剧的表演中间，如天宁节宴会，第一盏酒，歌板色唱中腔，三台舞旋。第二盏酒如第一盏。第三盏酒百戏入场。第四盏勾合大曲舞。这样交叉演出接连下去，一直演到第九盏酒才结束。宴会完毕，演员们退场。这时街上早等着好多人，演员一出来，就涌上去看，把街巷挤得水泄不通。

队舞的成员

队舞演出时，演员人数很多，都有明确的分工，大都是先由竹竿子引着几个领舞的演员上场，列队站好。竹竿子念致语，说明节目内容，和几句吉利话，在皇帝面前演出，就要说些歌颂皇帝功德的话，然后指挥人数众多的歌舞队出场，这叫“勾队”。奏乐、起舞，中间有竹竿子和花心的问答，再起舞，奏乐，演出完毕，竹竿子指挥舞队出场，叫“遣队”或“放队”。

现在把队舞成员的分工简述如下：

“杖子头”队舞中负责念口号的，有时也兼歌舞，他们站在舞队的前面。由演员中技术最高的人担任。他们的服装和其他人不同，头上裹曲脚向后指天的幞头、簪花，穿红黄宽袖衫，手里拿着银裹头的杖子，所以称“杖子头”[19]。

“竹竿子”（图18）——参军色[20]（图19）：“队舞”中指挥者叫参军色，因为手中拿着竹竿所以又叫竹竿子。他担任的职务，很像舞队的指挥，导演，也好像舞台监督，什么时候出场，哪些人上场或下场，都要听他的指挥。同时他又担任报幕和演员们问答，念致语等。

“后行”（图20）：在舞队后面担任伴奏的乐队。

“歌舞队”：这是队舞的主体。

“花心”：引舞的，大都有五个人，队形常成正方形，中间的演员是主要演员，经常担任独舞，或和竹竿子问答，有的还朗诵诗，因为站在中间，所以称“花心”。

队舞介绍

宋代队舞节目繁多，而演出的形式已有一定程式，所以只举一两个节目，就可以了解宋代队舞的概貌了。

采莲舞[21]

内容：仙女们乘着彩船在水上漫游，采摘莲花，欣赏着人间的美好景色。

第一场

五人列成一字队，竹竿子念致语：

乐队吹［双头莲令］，舞队上场，分作五方，竹竿子又念数语（词略），乐队吹［采莲令］，舞者转成一排，齐唱［采莲令］：

乐队吹［采莲令］，舞者分为五方。

第二场

竹竿子又念致语，花心出队念致语，并有和竹竿子的问答：

竹竿子问念：“既有清歌妙舞，何不献呈？”

花心：“旧乐何在？”

竹竿子再问念：“一部俨然。”

花心答念：“再韵前来。”

乐队吹［采莲曲破］（这一段是最精彩的地方），五人舞到入破，先有两个人舞着出来在舞茵上停住，另外两个人也照样做，然后花心独舞，舞蹈结束（彻）。

第三场

竹竿子又念致语。然后花心念诗，乐队吹《渔家傲》，花心舞着上场折花，唱《渔家傲》，又吹《渔家傲》，五人舞着互换地位。这样反复五遍，花心共表演折花五次。

第四场

竹竿子致语，众唱《画堂春》，乐队吹《画堂春》，众舞，又唱《河传》，乐队吹《河传》，众舞。竹竿子又念，遣队（表示舞即将结束把舞队遣出，也是一种固定程式，这里要念一句：“歌舞既阑，相将好去”）。乐队又吹《双头莲令》，五人舞转作一行，对厅杖鼓出场。

这个舞可以作为队舞的代表作。陈旸《乐书》说唐代和凝的《采莲曲》：“波上人如清玉儿，掌中花似赵飞燕”，正是这个舞要表达的意境。它描写一群美丽的仙女，荡着轻舟，采折盛开着的莲花，她们边唱边舞，最后由于听到天界召她们回去的号令，一个个笑握着莲花，驾着彩鸾回去。这个舞主要演员：前排五人，花心是独舞演员，同时有唱有念。其他四个人可能是领舞的，因为舞队上场大体分成四方，就由这四个人率领。

所用的乐曲有《双头采莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等。除《双头采莲令》和《采莲曲破》是独奏音乐外，其他几种乐曲都有唱词。唱的歌词是七言诗，这些诗和致语，都是为了在皇帝面前表演，硬加上歌功颂德的内容，和舞蹈本身毫无关系。

这个舞蹈节目的安排是很巧妙的，有群舞，有花心的独唱独舞。一开始是徒手的袖舞，因为要表现乘着采船，这样脚步上一定要有功夫，走得要像在水上漂荡一样。队形的排列，有一字的、有方的；姿态有坐有立，多有变化，而且后面折花起舞等精彩场面一再反复。

舞台装置也颇费匠心，据《东京梦华录》的记载：天宁节教坊演出情况说舞“采莲”时，要在殿前排列莲花，因为舞者出场折花时就把预先摆好的莲花折下来。

队舞是宋代宫廷或官府宴会中常有的一种节目，和杂剧前后排列依次演出。像天宁节演出的节目，《采莲队舞》之后，紧接着女童进致语，杂剧入场继续表演。这个舞和现在的《荷花舞》（戴爱莲编舞）的意境多有相似之处，可说是一脉相承。《荷花舞》的舞台装置更加进步，有的在玻璃砖上起舞，更像在明镜般的湖水上一样，据说五代时舞台装置已很讲究，王衍作蓬莱山，画绿罗为水纹地衣，中间作了假荷花，有一百多个舞伎乘着彩船在地衣上转动。船原是用轱辘转动，地衣下面用长管来吹风，地衣起伏好像波涛汹涌。演员也有采莲花的动作。宋代采莲说不定是参考了五代的采莲编制而成的[22]。皇甫松的《采莲子》词，在每一句下面注有“举棹”，这说明舞者在唱完一句词就作划船举棹的动作，都是这一类的形式。[23]

柘枝队舞

《柘枝》是唐代最流行的中亚舞蹈。这个舞得到普遍的热爱，流传很广，在流传当中逐渐变化，由原来的独舞发展而为双人舞，唐代叫《双柘枝》。到了宋代又有新的变化。据陈旸《乐书》所记：“《柘枝》用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声，始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也，与今制不同，亦因时损益然邪。”可见到了宋代就成为头戴胡帽（这一点仍有中亚遗风），身穿五色绣罗宽袍，系着银带的更富有中原风格的《柘枝队舞》。

宋代宰相寇准非常喜欢这种舞，他家里的家伎都会舞柘枝（用二十四人），每舞必从早到晚，跳一整天，因此人家称他为“柘枝癫”[24]。

《柘枝队舞》宋人史浩在他的《峰真隐漫录》中有详细的记载，他是南宋的宰相，在宫廷中看过很多队舞，他的记载是比较详细的，也是可靠的。

小儿队舞

第一场

《柘枝舞》

五人出场一排站立，竹竿子念致语，乐队吹［引子］末段，舞伎入场。连吹［柘枝令］，分作五方起舞，竹竿子又念：

花心出念致语，和竹竿子问答（词略）。

第二场

乐队吹［三台］一遍，五人舞拜，起舞，乐队再吹［射雕遍］连［歌头］，众唱［歌头］。乐队吹［朵肩遍］，［扑蝴蝶遍］，［画眉遍］，众唱［柘枝令］，乐队吹［柘枝令］，众起舞，竹竿子念，遣队：（词略）乐队吹［柘枝令］，出场。

柘枝队舞在唐代柘枝舞的基础上发展变化，成为队舞这种舞蹈艺术新形式，竹竿子的致语，花心的致语，花心的独舞，舞队的群舞，都是根据大曲歌舞这种程式安排的。在服饰方面也很讲究，把原来的中亚民族服装戴着金铃的绣帽改为凤冠，广袖细腰身的长裙改成五色绣罗宽袍；在舞曲方面不只用［柘枝令］，还用了［画眉遍］［扑蝴蝶遍］，中亚音乐掺杂着中原音乐。《柘枝舞》的演变，可以看出宋代如何吸收运用少数民族乐舞，使之成为一种民族的新形式。

《佳人剪牡丹》

宋代人都极爱簪花，沈从文著《中国古代服饰研究》：“妇女头上戴真牡丹、芍药或罗帛生色花，在宋代特别流行。”“男子也戴它，不仅逢良时佳节表示吉祥戴花，遇国有大事，照制度百千从臣和帝王还一同戴花招摇过市”（图21）。

北宋首都汴梁（河南开封），宫廷贵族、市民最爱牡丹花，春天牡丹花盛开，常要搞一些牡丹会之类的活动。《齐东野语》（周密著）记载了张功甫家里的牡丹会，由女伎十人舞，头饰、衣领都放上牡丹花，从帘子里舞着出来，衣服和牡丹花的颜色要变十次，使人看得眼花缭乱。宫廷队舞《佳人剪牡丹》，据《宋史·乐志》说：“衣红生色砌衣，戴金冠，剪牡丹花。”传说舞来自唐代，唐玄宗在“沉香亭”畔种植牡丹花，花盛开时，命李龟年持金花笺赐李白进［清平乐］词：“……一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”梨园弟子配上管弦，李龟年演唱，杨贵妃有时也领唱，特别到曲子将终时，加上一些花腔，此后就创制了《佳人剪牡丹》。宋代队舞传到高丽，为高丽宫廷所珍视，历代传承，至今尚能演出。据朝鲜《进馔仪轨》记载：“设牡丹花樽于盘，女伎十二人环立于樽边，各取樽花一枝，进退旋转而舞。”如果是男演员表演改为八人舞。唱词：

唱词中也提到舞来源于杨贵妃的故事。

宋代簪花已成一时风气，姜白石有诗：

宋杂剧中很多角色都戴花冠或簪花，这种风气也影响到契丹族和女真族，辽、金墓的石刻、壁画中人物也有很多戴花冠的（图22）。

转踏——和队舞相近的一种形式

“转踏”又称“传踏”或“缠达”，这是北宋时一种歌舞形式，最初来源于民间的说唱，以及民间舞《踏歌》，由这两种民间形式结合而成，后来士大夫仿作，文词由质朴趋向典雅。《都城纪胜·瓦舍众伎》说：“唱赚存京师日，有缠令，缠达，有引子、尾声为‘缠令’，引子后只以两腔互迎，循环间用者，为‘缠达’。”所以叫“缠达”，或“转踏”，就是两个曲调重复演唱，元代叫“顶针续麻”，俗称“字头咬字尾”（现在曲艺中仍保留）。用以配合舞蹈，正如刘禹锡《踏歌行》中所说的：“新词宛转递相传。”宋代转踏（图23），它的体制是开始用骈语作勾队词，然后朗诵口号，再有八句诗和词，叙述故事，词首二字和诗末二字相重叠，有辗转传递的意思。词常用［调笑令］所以又叫“调笑转踏”。［致语］+［诗］+［词］+［诗］+［词］……［放队］。

调笑转踏多取材古代传说，美人故事，或唐人小说传奇，或叙说名胜古迹。现在只举《晁补之调笑》为例就可以知道这种形式的概貌。

调笑

西子

队舞和大曲的关系

大曲是和舞蹈结合而演出的，队舞所用的曲子就是“大曲”或“曲破”[26]，队舞的编排是按照大曲的结构进行，队舞和大曲有联系，也有区别，所以大曲和队舞关系是密不可分的。

歌舞大曲（图24）的特征有三：（一）多遍，（二）具备序、破等组织，（三）配舞[27]。

唐代大曲多到数十遍，宋代裁截应用，叫做“摘遍”。“遍”是：1.乐曲单位名称。大曲是由好多个“遍”组成；2.同时一节也叫一遍，有排遍，遍，衮遍等名称；3.有的独立的小曲也叫“遍”[28]。有的从“入破”以下截用，叫“曲破”。

大曲一般的组织结构可分三大段：散序，中序，入破。

1.散序：只有音乐弹奏，没有拍，不起舞，叫散序，即散板，散板之后才上板。

2.中序：开始有拍子，又称拍序，起舞。

3.破：是破碎的意思，指急促的节拍而言。或称入破，这是舞蹈的精华部分。

一般节奏由缓慢到急促，乐曲反复若干遍。

4.彻（或煞衮、急）：舞蹈的结尾部分。这种序、破、急的形式影响了日本的《雅乐》。

王国维《唐宋大曲考》也说，大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，中序（或称排遍、颠、正颠）为一段；入破以下到煞衮为一段。阴法鲁先生曾列唐宋大曲结构系统表（附表三已收入最近出版的阴法鲁《学术论文集》）可以弄清楚大曲的组织结构。现在列一简表如下，便大致了解乐曲如何配合舞蹈演出。

故事歌舞和戏文杂剧的关系

宋代表演人物故事的歌舞较前代更为盛行，这是一种很大的进展。隋唐已有《拨头》、《兰陵王》、《踏谣娘》等情节复杂，人物性格也较鲜明的故事歌舞，但这些舞蹈所占的比例是不大的，那时更多的是表现某种生活，或抒发某种感情的舞蹈，如《柘枝》《剑器》《春莺啭》《霓裳羽衣》《龙池乐》《破阵乐》等都是。而宋代对刻画人物形象、表现故事情节的歌舞，有了更大的发展，它是以队舞形式演出的，这种形式为我国的戏曲——歌、舞、剧结合的，独特的，综合艺术形式的形成，打下了深厚的基础。杨荫浏先生在《中国音乐史》一书中说：“我国的歌舞剧，在宋代已经形成独立的体系也并非过言。”确实歌、舞、剧三者结合在一起，宋代艺人起了很大作用，有不可磨灭的功绩。

宋代故事歌舞著名的有《南吕薄媚舞》（表演郑六遇艳狐的故事[29]），《降黄龙舞》（表演柘枝妓灼灼和裴质的恋爱故事），《崔韬逢雌虎》[30]等。

像《南吕薄媚舞》，取材于唐人小说[31]，写的是穷书生郑六，遇到一个白衣女子任氏，她原来是狐狸变的，两人在一起生活得很好，却被郑六的一个阔亲戚韦崟看上了，趁郑六不在的时候来强迫任氏，遭到任氏严词拒绝。这一方面歌颂了任氏坚贞的品质，一方面也揭露了以韦崟为代表的封建势力。任氏在拒绝韦崟时曾说：“郑六六尺之躯而不能庇一妇人。”不正是反抗封建势力的呼声吗？可惜这个队舞只留下残缺的一段致语和一段遣队的词。这个节目当时曾经广为流传，金人王寂在去辽东的时候，看到卧榻的围屏上画着大曲故事，其中就有《郑六遇狐》这一幅，他为此曾题了诗句[32]。

而元代的杂剧中经常提到这个故事，如董西厢的开场白有：“也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐。”关汉卿《金线池》中杜蕊娘唱词中有：“郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，大曲内尽是寒儒。”可见流传之广。像《降黄龙舞》演的是前蜀柘枝妓灼灼和裴质的恋爱悲剧。他们二人定情之后，终因地位悬殊被逼永别。别后，灼灼用软绡聚泪寄给裴质[33]。灼灼的恋爱悲剧，正说明封建时代年轻女子婚姻不能得到自由，这是很典型的。宋人就以队舞和传踏的形式，演出了这个故事。故事所以广为流传正是宋代歌舞伎人的写照。晋祠圣母殿泥塑的歌舞伎人强颜欢笑、内心悲苦的形象，给人以深刻的印象（图25）。灼灼的故事据洪适《盘州乐章》的记载，只有前面的致语和后面的放队词，中间的歌词也已失传。

《降黄龙舞》

答：

（歌词缺）

放队：

宋代大曲也有独舞，陈旸《乐书》记载：“优伶常舞大曲，唯一工独进，以手袖为容，踏足为节。”河南禹县白沙宋张大翁墓乐舞壁画，生动地描绘了当时演出和伴奏的形式（图26）。

宋代大曲歌舞大部分还不是扮演剧中人物而是在舞蹈中加上唱词，叙述故事，由歌舞人载歌载舞（多半是边歌边舞的形式，也有歌者不舞，舞者不歌的）。以上所举的几个舞都是这样。其他即或扮演人物如《剑舞》前一段扮项羽、刘邦、项伯和项庄，后一段扮公孙大娘、杜甫、张旭，也只是上场摆摆样子，由旁边的人叙述故事，它还没有从叙事体向代言体过渡。但这和戏剧有了接近，我们要给予足够的重视。

从宋大曲的结构以及表演人物故事等方面，都可以看出宋代队舞的程式，和后世院本戏文、杂剧、传奇有密切的关系。宋代杂剧兴起，占着很重要的地位，也出现不少著名艺人。《梦粱录》说：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”宋代官本杂剧段数二百八十本，“用大曲者几半”[34]。而且当时大曲队舞和杂剧同时演出，艺人互相观摩，受到影响也是很自然的。现在分别叙述几点，可以更加清楚它们之间的继承关系。

如大曲有《绿腰》《六么》。

南宋杂剧有《崔护六么》《莺莺六么》《羹汤六么》《厨子六么》。

金元院本有《闹夹棒六么》《羹汤六么》《四厨子》。

又如大曲有《熙州》。

南宋杂剧有《骆驼熙州》《迓鼓儿熙州》《二郎熙州》。

金元院本有《熙州骆驼》、《迓鼓二郎》。

宋代队舞在歌唱和舞蹈之前，先由竹竿子引着入场。竹竿子先要念上一段，这一段词前段多半是吉利话，如果是在宫廷演出对着皇帝说些歌功颂德的话，后段再说明舞蹈的内容。这种形式和宋代评话中的“入话”相类似；再推上去，和唐代的俗讲形式也有些关系[35]。这一形式对戏剧的开场，说明故事梗概，很有便利条件，所以后世传奇开场都运用这种形式。徐渭《南词叙录》说：“宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”可见明传奇副末登场，用一两支曲子，叙明全剧的主题思想和故事梗概，好像和正戏无关，但却很有必要，可以起到说明书的作用。家门里的曲子，大多是［临江仙］［西江月］等牌子，能念能唱。清李渔《闲情偶寄》里也说：“未说‘家门’先有一上场小曲，如［西江月］［蝶恋花］之类，总无成格，听人拈取，此曲向来不切本题，只是对酒忘忧，逢场作戏诸套语，予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题。”曲艺中现在仍保留着这种形式，而且是很普遍的一种形式。

队舞在竹竿子念过之后，舞队入场，随着乐队吹奏着各种曲牌，舞队起舞，节奏变化很多，而戏剧在开场之后，渐入正戏，所用的曲牌也都是大曲的牌子，所以无论大曲的结构以及乐曲和杂剧，戏文，传奇都有很深的渊源。

大曲中的很多调子被南曲吸收。《宋史·乐志》：“宋初置教坊，所奏凡十八调四十六曲（六当为大），名目如。

正宫调：梁州，瀛府，齐天乐。

中吕宫：万年欢，剑器。

新水调：采莲。

仙吕调：绿腰、彩云归。”

这些调子在南曲的曲牌中都可以找得到，一直到明代在戏曲音乐方面都是一脉相承的。

附表一 小儿队舞（七十二人）

附表二 女弟子队（一百五十三人）

附表三 唐宋大曲结构系统表（阴法鲁先生整理）

附表一、二，均根据《宋史》卷142《乐志》整理。

附表三，阴法鲁先生整理（《阴法鲁学术论文集》中华书局2008年出版）。

宋代宫廷表演队舞的组织机构

宋初循着唐代的遗制设置教坊，南宋孝宗隆兴二年（公元1164年）皇帝做寿的日子，用乐工改为临时点集不置教坊。这一方面看得出南宋末经济情况拮据，拿不出教坊这笔费用，同时那时民间艺术非常兴盛，大有压倒教坊的优势。因此可以说在绍兴末年教坊实际已经取消[36]。吴自牧《梦粱录》妓乐条：“绍兴年间废教坊职名，如遇大朝会、圣节，御前排当及驾前导引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，从奉御前供应。”

以后必要的场合就拨临安府的衙前乐人在教乐所集合点名，到宫廷表演，身份很像后来的“内廷供奉”。这和《宋史》所记：“但市人使之，不置教坊，止令修内司，先两旬教习”是一致的。

北宋教坊有使一人，副使二人，都知四人，下设四部乐，四方的名艺人都集中在教坊里面，根据《宋史·乐志》教坊条记载：

第一部法曲部十一人，乐器八种。

第二部龟兹部二十四人，乐器八种。

第三部鼓笛部六人，乐器三种。

第四部云韶部五十四人，乐器十种。

但后来约在大中祥符五年以后（公元1012年）崇宁二年以前（公元1103年），又把四部合而为一[37]。

所谓“执色”就是专门表演或演奏的乐人的总称。同时色有“色长”，部有“部头”，组织和职责都分得很清楚，《宋会要》“执色”人数记得详细，共计210人。除杂剧人员二十人外，其余是十三种乐器的演奏员。

以后到了嘉祐年间可能由于财政上的问题，“执色”等人数大大削减了，每种乐器的演奏员只有二人（教坊取消之后仍有少数艺人留在宫廷，如“德寿官”就有一部分）。《东京梦华录》卷十：教坊使孟景初，“以下皆执色，杂剧十四人（图27），板二十人，歌二人，琵琶二十一人，箜篌二人，笙十一人，筝十八人，筚篥十二人，笛十二人，方响十一人，羯鼓三人，杖鼓二十九人，大鼓七人，五弦四人，别有排乐三十九人，掌撰文字一人。”这些都是来自民间的艺人。

钧容直

除了教坊的艺人，还有“钧容直”，是从军队中选拔擅长音乐的兵士组成，在皇帝出外游玩的时候，边行进，边演奏军乐。因为靠近皇帝，取钧天的意思，所以叫“钧容直”。从宋太宗太平兴国年间开始有的[38]，后来也属教坊。

左右军[39]

有时称厢军，这不是军队而是艺人，把艺人编入军中可以拿钱粮，平日在民间，主要在军中，有事就召唤。南宋因内廷费用不足，不以左右军的方式编制，而把艺人名额放在衙前乐营，主要在民间活动，有事去召唤。演一回给一回钱，名叫“和雇”。

这些艺人经常来往于宫廷和民间，大抵平日不论风雨寒暑天天在勾栏瓦子中演出，遇到朝廷有喜庆宴会，就到宫廷去演出。《东京梦华录》卷五：“教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看，每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习队舞，作乐杂剧节次。”此外《梦粱录》也有记载南宋的情况于祠山神的生日，在祠山神庙中“有衙前乐，教乐所人员部领诸色乐部，诣殿作乐呈献。”老百姓也都来赶庙会，观看露台的演出。宋以前民间艺人很少出现在记载当中，到了宋代，民间艺人不但在舞台上占着一席重要的地位，就在一些笔记杂录中也占着重要的篇幅，他们的活动和艺术生活是值得大书特书的。[40]