教书育人　为人师表

常言道“上有天堂，下有苏杭”，这句俗谚言简意赅地道出苏州、杭州二地的形胜之美。20世纪初叶，静谧凝定、香火缭绕的我国六大古都之杭州，与繁杂嚣乱、瞬息万变的十里洋场上海比较起来，正是乐以淡泊处世、专注文学艺术之人倾心向往的理想居住之所。

杭州非但风光旖旎，还因其富于浓重的宗教气息和人文景观引人注目。自从东晋咸和元年（326）古印度中天竺佛教僧人慧理东来杭州，在飞来峰下创建了灵隐寺之后，杭州便有了“佛国”之称。笃信佛教的吴越国三代五帝，在围绕西湖创建兰若、扩建寺庙方面，不遗余力，成就显赫。名列西湖“四大丛林”的昭庆寺、净慈寺，以及九溪理安寺、赤山埠六通寺、上天竺法善寺、吴山宝成寺、北高峰韬光庵、月轮山开化寺、灵峰之灵峰寺、云栖之云栖寺等，都创建于吴越国时代。据《西湖游览志》记载，杭州内外及湖山之间，唐代前已有三百六十寺，到吴越立国、宋室南渡，增至四百八十寺。灵隐寺、中天竺崇寿院、玉泉净空院等一批寺宇，也在此时进行了扩建和改建。还建造了保俶塔、六和塔、雷峰塔和白塔，雕凿了飞来峰、烟霞洞、慈云岭等多处摩崖石刻。“一时间，山绕重湖寺绕山，红阑碧瓦点翠峦。”

杭州也是道教神仙学说传承的渊薮之一。东晋永和二年（346），方士许迈在武林山修筑“思真精舍”，开始道教思想的传播，他所作十二首论神仙的诗篇传诵一时，引发大书法家王羲之高度兴趣，频频由会稽前来拜访讨教。道家葛洪，随晋室南迁来杭，在韬光、宝石山等地专事炼丹术，他不仅于此将道家思想整理使之系统化、理论化，还将其与儒家名教纲常伦理思想相结合，创立了以“玄”为“自然之始祖”，以神仙养生为内，以儒术应世为外的独特的儒道相杂说，对后世产生了深远的影响。

唐代白居易和宋代苏东坡，都曾主政杭州，他俩在任职期间，都对西湖进行了精心规划和开拓，分别筑起以其姓氏为名的白堤和苏堤。白居易《春题湖上》：“湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。”苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这些脍炙人口的著名诗句，将杭州的地域形胜升华到了诗情画意的美好境界。

尽管光绪二十八年壬寅（1902）七月，李叔同以嘉兴府平湖县监生资格参加“补行庚子辛丑恩正并科”乡试时，第一次到过杭州，不过由于准备应试，他并没有心思从容游览。李叔同出家后，在其由自己叙述、高胜进笔记的《我在西湖出家的经过》中说：

我第一次到杭州，是光绪二十八年七月。在杭州住了约莫一个月光景，但是并没有到寺院里去过。只记得有一次到涌金门外去吃过一回茶而已，同时也就把西湖的风景，稍微看了一下子。

自民国元年壬子（1912）七月下旬应经亨颐之聘第二次来杭州，直到出家后于民国十年辛酉（1921）初夏移锡浙江永嘉，李叔同于此地住了将近十年，他有足够的时间和机会全面从容地领略杭州这座古都丰富的自然景观和人文景观。他在《我在西湖出家的经过》中说：

第二次到杭州时，那是民国元年的七月里。这回到杭州倒住得很久，一直住了近十年，可以说是很久的了。

我的住处在钱塘门内，离西湖很近，只两里路光景。在钱塘门外，靠西湖边有一所小茶馆，名景春园。我常常一个人出门，独自到景春园的楼上去吃茶。当民国初年的时候，西湖那边的情形，完全与现在两样。那时候还有城墙及很多柳树，都是很好看的。除了春秋两季的香会之外，西湖边的人总是很少，而钱塘门外，更是冷静了。

在景春园的楼下，有许多的茶客，都是那些摇船抬轿的劳动者居多。而在楼上吃茶的就只有我一个人了。所以我常常一个人在上面吃茶，同时还凭栏看看西湖的风景。

在茶馆的附近，就是那有名的大寺院——昭庆寺了。我吃茶之后，也常常顺便地到那里去看一看。

当民国二年夏天的时候，我曾在西湖的广化寺里面住了好几天，但是住的地方，却不在出家人的范围之内，那是在该寺的旁边，有一所叫做痘神祠的楼上。痘神祠是广化寺专门为着要给那些在家的客人住的。当时我住在里面的时候，有时也曾到出家人所住的地方去看看，心里却感觉得很有意思呢。

1932年9月，经亨颐在为《弘一上人手书华严集联三百》所作的跋文中写道：“上人性本淡泊，却他处厚聘，乐居杭，一半勾留是此湖；其出家之想，亦一半是此湖也。”由此可见，杭州，尤其是西湖对于李叔同无论当时是在俗谋生，还是后来出家悟道而言，其意义的确非同一般。

经亨颐，字子渊，号石禅，晚号颐渊，浙江上虞人。1902年经亨颐留学日本，学习教育。1908年学成回国后，参与筹建浙江两级师范学堂，任教务长。1913年该校改为浙江第一师范学校（以下简称“浙一师”）后，任校长，兼浙江省教育会会长。经亨颐在担任浙一师校长期间，以“勤慎诚恕”四字为校训，砥砺诸生，成效卓著。积极倡导“与时俱进”“适应新潮流”办学方针；提出“反对旧势力，建立新学风”的教学主张；大胆改革教育，将其目标定为“人格教育”。经亨颐认为，“求学为何？学为人而已”，当以陶冶人格为主，因此他每周必亲自为全校学生讲授“修养”课程。他所延请教师非但注重学问，尤其关注品行。诸如沈钧儒、沈尹默、张宗祥、鲁迅、马叙伦、夏丏尊、朱自清、姜丹书等当时英才俊彦，都曾到校任教。1920年1月，经亨颐因遭守旧势力排挤而离职，返回故乡上虞，于白马湖畔创办了春晖中学并出任校长。聘请诸如夏丏尊、朱光潜、朱自清、刘薰宇、方光焘、丰子恺等名家，到该校执教。春晖中学当时也以其师资力量雄厚和教育质量之高，与天津南开中学一南一北并称于世。1923年8月，经亨颐又到宁波任省立四中校长，两年后离任。经亨颐任职宁波期间，春晖中学校务暂由代理校长主持。经亨颐喜好金石诗词，又擅丹青篆刻书法，曾说“吾治印第一，画第二，书与诗文又其次也”。有《颐渊印集》《颐渊诗集》《经颐渊金石诗书画合集》和《大松堂爨宝子碑古诗集联》等传世。

在辛亥革命之前，图画、音乐不是会考科目，通常为人轻视，教授这两门课程的教员，一般也地位低下，后继乏人。1957年5月14日丰子恺发表在《杭州日报》中《李叔同先生的教育精神》一文说：

在四十几年前，我做中小学生的时候，图画、音乐两科在学校里最被忽视。那时学校里最看重的是所谓英、国、算，即英文、国文、算术，而最看轻的是图画、音乐。因为在不久以前的科举时代的私塾里，画图儿和唱曲子被先生知道了要打手心的。因此，图画、音乐两科，在课程表里被认为一种点缀，好比中药方里的甘草、红枣；而图画、音乐教师在教职员中也地位最低，好比从前京戏里的跑龙套的。因此学生上英、国、算时很用心，而上图画、音乐课时很随便，把它当作游戏。

正因为如此，当时国内的图画、音乐教育十分落后。偌大中国，只有南京两江师范学堂（后改称南京高等师范）设有图画科，但所开设的国画课只是教授临摹；西画课由于当时国内没有这方面师资，只能聘请外国传教士教授临摹与静物写生而已。音乐一门亦因缺乏师资来源，大多由日本教员担任。

经亨颐归国后，在办学过程中，注重致力将学生培养成为德、智、体、美、社交，五育并臻，健全人格，注重个性发展的优秀人才。他从完善中国全面长远的教育规划目的考虑，下决心改变当时艺术教育这种落后局面，再加上他注重从多方面培养和陶冶学生的人格情操，主张活跃学术气氛，丰富学生的课余文化生活，决定聘请一位既懂得西洋绘画，最好又懂得现代音乐教学的教员到学校开设图画、音乐这两个专修科，并主持这两门课程。这些条件，对于既擅长国画和书法，又是中国第一个西洋画留学生，还在日本学过西方现代音乐、早以作曲家名闻天下的李叔同来说，似乎再合适不过了，于是经亨颐向李叔同发出欢迎他来校执教的诚挚邀请。

李叔同于壬子七月（1912年8月）下旬应经亨颐聘请来到杭州，离学校9月初开学还有十多天。此时虽已入秋，然杭州仍骄阳似火，残暑未退。加上城市人口密集，高楼挡风，即使夜晚，也闷热难耐，致使初来乍到住在浙一师宿舍的李叔同，竟夕寂坐，难以入眠。一周后傍晚，李叔同与刚刚结识的同事姜丹书、夏丏尊，结伴去西湖散步纳凉。

姜丹书，字敬庐，号赤石道人，江苏溧阳人。清光绪三十三年丁未（1907）毕业于南京两江优级师范学堂图画手工科，被分派到浙江两级师范学堂任教。从此，他开始了漫长的美术教育生涯，历任上海、杭州、华东各艺术院校教师五十余年。1917年商务印书馆曾出版了姜丹书编写的当时美术教育急需的普及性读物——《美术史》和《美术史参考书》两本书。

夏丏尊，名铸，字勉旃，1912年后改字丏尊，号闷庵，浙江绍兴上虞人。夏丏尊自幼从塾师读经书，清光绪二十七年辛丑（1901）考中秀才。次年到上海中西书院（东华大学的前身）读书，后改入绍兴府学堂学习，因家贫未能读到毕业。光绪三十一年乙巳（1905）他借款东渡日本留学，先在东京弘文学院补习日语，毕业前考进东京高等工业学校，但因申请不到官费，于光绪三十三年丁未（1907）辍学回国。于光绪三十四年戊申（1908）任浙江两级师范学堂通译助教，后任国文教员。

李叔同与姜丹书、夏丏尊三人在湖心亭命治茗具，吃茶品菱。李叔同环视周遭，“明湖如镜，莹然一碧；远峰苍苍，若隐若现”，便于此情此景中向两位新结识的友人，追忆起第一次来杭赶考遭受的挫折，想到当时与己同入秋闱的故交旧友，如今下落杳然，不禁感叹“吾生渺茫，实在可叹”。李叔同从湖上归来，斗室无寐，遂将此次夜游西湖感受濡笔记之。他在《西湖夜游记》中写道：

壬子七月，予重来杭州，客师范学舍。残暑未歇，庭树肇秋，高楼当风，竟夕寂坐。越六日，偕姜、夏二先生游西湖。于时晚晖落红，暮山被紫，游众星散，流萤出林。湖岸风来，轻裾致爽。乃入湖上某亭，命治茗具。又有菱芰，陈粲盈几。短童侍坐，狂客披襟，申眉高谈，乐说旧事。庄谐杂作，继以长啸，林鸟惊飞，残灯不华。起视明湖，莹然一碧；远峰苍苍，若现若隐，颇涉遐想，因忆旧游。曩岁来杭，故旧交集，文子耀斋，田子毅侯，时相过从，辄饮湖上。岁月如流，倏逾九稔。生者流离，逝者不作，坠欢莫拾，酒痕在衣。刘孝标云：“魂魄一去，将同秋草。”吾生渺茫，可唏然感矣。漏下三箭，秉烛言归。星辰在天，万籁俱寂，野火暗暗，疑似青燐；垂杨沉沉，有如酣睡。归来篝灯，斗室无寐，秋声如雨，我劳如何？目瞑意倦，濡笔记之。

李叔同应聘担任浙一师图画、音乐教师后，先后开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史、弹琴、作曲等课，还开设了写生课，为中国近代艺术教育进行了一系列开创性的实践，并自编西洋美术史讲义，这在国内亦属首创，填补了中国美术教育的空白。由此培养了一大批日后在美术、音乐领域卓有成就的优秀人才，也使得中国图画、音乐艺术教育被动落后的面貌，首先自浙江开始大为改观。1936年吴梦非发表在《浙江青年》上的《弘一法师和浙江的艺术教育》中说：

经过弘一师教导成一班图工专修科的学生，分配于全浙江的中等学校，以及第一师范的几次毕业生，散布于全浙江的小学校以后，浙江的小学校艺术，才出现革新的气象，才纳入正常的轨道中。所谓写生，所谓图案，所谓五线谱，所谓合唱，所谓复音曲等，到此时期才得出现于一般学校。

林子青在《弘一大师传》中也写道：

他教的图画，采用过石膏像和人体写生，在国内艺术教育上是一个创举。音乐方面，他利用西洋名曲作了许多名歌，同时又自己作歌作曲，对学生灌输了新音乐的思想。学生中有图画音乐天才的，他特别加以鼓励和培养。如后来成名的丰子恺的漫画、刘质平的音乐，就是李叔同一手培养起来的。此校设有手工图画专修科，课余还组织校友会，分运动、文艺两部，文艺部并发行杂志。一九一四年五月著名教育家黄炎培到杭州师范参观时，曾加以介绍说：“其专修科的成绩殆视前两江师范专修科为尤高。主其事者为吾友美术专家李君叔同（哀）也。”

李叔同是一个事事讲究严肃认真、积极负责、十分注重细节、“做一样，像一样”的人。当同学们在与之初次谋面的头堂课上，见到这位身着布衣脚穿布鞋的老师全然不是自己想象中的那种出身富贵、留学东洋、早已名噪一时的翩翩公子哥儿的打扮，着实吃惊不小。丰子恺在《李叔同先生的教育精神》中写道：

夏丏尊先生曾经指出李叔同先生做人的一个特点，他说：“做一样，像一样。”李先生的确做一样像一样：少年时做公子，像个翩翩公子；中年时做名士，像个风流名士；做话剧，像个演员；学油画，像个美术家；学钢琴，像个音乐家；办报刊，像个编者；当教员，像个老师；做和尚，像个高僧。李先生何以能够做一样像一样呢？就是因为他做一切事都“认真地、严肃地、献身地”做的原故。

李先生一做教师，就把洋装脱下，换了一身布衣：灰色布长衫，黑布马褂，金边眼镜换了钢丝边眼镜……

李叔同每次于上课讲授之前，总是认真备课，并且严格按照他事先所计划的预定教案，精密实施。丰子恺在《李叔同先生的教育精神》中写道：

李先生上一小时课，预备的时间恐怕要半天，他因为要最经济地使用这五十分钟，所以凡本课中所必须在黑板上写出的东西，都预先写好。黑板是特制的双重黑板，用完一块，把它推开，再用第二块。上课铃没有响，李先生早已端坐在讲坛上“恭候”学生，因此学生上图画、音乐课决不敢迟到。往往上课铃未响，先生学生都已到齐，铃声一响，李先生站起来一鞠躬，就开始上课。他上课时常常看表，精密地依照他所预定的教案进行，一分一秒钟也不浪费。足见他备课是费心力和时间的。

李叔同的学生李鸿梁在《我的老师弘一法师李叔同》中也对此回忆道：

法师初到校时，在未上课以前，已经有多数学生的姓名他都能叫得出来。当初我们很是惊奇，后来经过研究，才知道法师早已把我们的学籍簿拿去仔细地默认过了。由此一端，就可以推知他对于教学的认真。又如我们每次上美术史时，法师总是预先把各时代、各名家的代表作，搜集起来，附记在纸条上，在桌上堆了一大堆。还有在那时候（1912年）学校里恐怕还没有什么教学进度表这类的东西吧？但是法师在每学期未开学以前，已早把本学期所教的内容和顺序详细编定，预告我们了。

李叔同为授课而撰写的西洋美术史讲义，作为近代中国人撰写的第一部西洋美术史，自有其特殊的历史价值。李叔同出家后，李叔同的学生吴梦非曾筹划将这部讲义出版发行，只可惜当时被李叔同阻拦未能付梓，后来竟然连原稿也遗失了，着实令人感到遗憾。

如果绘画仅仅采用单一的临摹画本的教学方法，充其量只是将他人的画作重复一遍以从中学习基本画法而已。即使临摹得十分逼真，也只是局限于默写临摹过的画面，一旦接触到自然界千变万化的实物实景，往往可能产生“老虎吃天，不知从何处下口”之感。李叔同在浙一师教授绘画时，为了改变仅仅临摹画本的单一教学模式，开设了面对实物用目测法进行木炭写生的课程，并将其分为室内写生和室外写生两种。室内写生，又分画石膏像和包括画人体模特儿在内的模特儿写生。这是训练学生构图能力和掌握绘画基本功最为科学有效的方法。

李叔同认为，教学图画者，实物写生为第一良善之方法，石膏模型系学图画者最良之范本。为了使学生更好地从理论上掌握石膏写生的方法，他还将自己1905年撰写的《石膏模型用法》作为讲义。他在第一章中写道：

自来图画专门之练习，每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于普通教育图画之练习，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型为主。

普通教育设图画科，不仅练习手法，当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体，须知觉其正确之形状。此种知觉之能力，为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力，至为困难。于是近年以来，欧美各国之普通教育，以实物写生为图画之正课，即用兼习临画者，亦加以种种限制。因临画之教式，教以一定之描写法，利用小巧手技似甚简便，然能减杀初学者之独创力，生依赖定式之恶习惯，且于目力之练习毫无裨益。教学图画者，当确信实物写生为第一良善之方法。

实物写生，取日常所用简单之器具为范本，固属有益。但初学者练习画线，以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影，以纯白之物体为宜。石膏模型，仿实物之形状，以美妙之直线与曲线构成，其色纯白，阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度，容易判别。故学图画者，当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本。

民国初年时，野外写生还是一种大多数人闻所未闻的新鲜事儿。因此，学生到野外写生，常常会遇到被误解甚至被横遭干涉的事。李鸿梁在《我的老师弘一法师李叔同》中回忆道：

因为那时纯正的西洋画，在国内很少见，我们到西湖上去写生，虽然早有公函到警察厅去通知过，但还常常会受到干涉，总以为你在私自测绘地图，他们从来也没有看到过搭起三脚架画画的。例如有一次，我与张联辉到运司河下去写生，遇到了警察，他先问联辉：“你是哪里人？”联辉回答是：“东阳。”警察立刻现出惊异的脸色说：“你为什么到中国来私自测绘地图？最好请你同我到局里去一趟。”我知道他是弄错了。就对警察说：“他是我们浙江省金华东阳人，我们是两级师范的学生，我们校里早有公函到警察厅去照会过的了，怎么你们还不知道？”但那个警察始终坚持着要我们同他到局里去……

还有一次，我独自到苏州去写生，下了火车，就受到警察的检查，他看到了油画颜料很奇怪，因为那时还没有像牙膏这类装铅管的东西，所以他一定要挤出来，挤了一点出来，他还不信，再三解说，总归无效，愈说愈加深他的怀疑，一定要统统挤出来，后来直闹到站长室，总算解说清楚。因此我们预备开一次含有教育意义的展览会，画的种类愈多愈好，让大家见识见识。以木炭、水彩、油画为主，其他色粉笔、色铅笔以及图案用器画等等，大致都有一点。法师自己是大约五十号的人像一张，陈列在参考部里的。

李叔同组织学生野外写生，大多数是到西湖或其他风景区画风景。为便于出行，在李叔同的提议下，浙一师还专门为学生们定制了两条专用于写生的西湖划子。就在这两条划子落成当天，还发生了一件被后来人传为李叔同当年提倡野外写生的逸事。李鸿梁在《我的老师弘一法师李叔同》中回忆道：

当时在校时，我们定造过两条船——西湖划子，落成的一天，我们在湖上聚餐，表示庆祝；下午就举行船赛。因为太高兴了，夏丏尊先生竟掉到水里去了。他是因下船时，立脚不稳，扑下水去的，所以上半身先下去，法师急忙拖住了他的一只脚，但夏先生的身体太重，哪里拖得动；又因船身太小，大家更不便行动，后来经大家喊叫起来，法师才放了手，再由大家把他拉上来，结果丢了一只金表，皮袍不用说，全湿透了。

1914年深秋，经过一年多的临摹和写生基本训练，在学生们已经初步掌握绘画的一般方法和技能之后，李叔同根据自己拟定的教学进度，决定安排人体写生课。这在当时的中国，更是破天荒的一件事。读者通过李叔同以真人模特儿进行人体写生课教学的一帧课堂现场照片，以及上过李叔同这门课的学生回忆资料，可以大致了解其基本情况。

为了避免同学们感觉突兀，在上人体写生课的前几天，李叔同就对学生们吹风说：“为了掌握人物画的基本画法，从现在起，我们开始学画人物写生。”“所谓人物写生，就是对着真人写生作画。希望大家有个准备……”

学生们听罢老师此言，既兴奋，又好奇，有的甚至对此还有些怀疑，尽管早就听说外国艺术院校开设有裸体写生这门课，然而在当时中国，真的会有人敢于或乐意赤身裸体在教室中站上半天，供学生写生作画吗？

上人体写生课这天，学生们早早地进入绘画教室，只见教室的所有窗户，都用窗帘遮住了，同学们在这种神秘的环境下，鸦雀无声，拭目以待。上课铃响起之后，李叔同走上讲台对同学们说：“我现在郑重地告诉诸位，为了正规、科学地学习绘画基本功，更准确地掌握人体结构，今天我们在这个教室里进行裸体写生教学！这在我们中国是破天荒第一次，具有历史意义。请大家稍候，我去把模特儿领来。”

不一会儿，李叔同从隔壁房间领进来一位身披薄棉被、三四十岁的男子。李叔同请这位男子站到教室中为其准备的长方桌上面时，男子面带羞涩，望了望李叔同，犹豫地扯下了身披的棉被，将自己肌肉发达的整个身躯，袒露在学生们面前。面对一丝不挂的模特儿，同学们呼吸紧张、心跳加速，有的甚至还难为情地低下了头。李叔同见模特儿已经按照他的要求摆好姿势、从洞开的气窗中射进来的阳光，犹如新式舞台上的一束追光，正集中在像一尊雕塑般矗立在教室中模特儿的身上时，便对大家说：“开始作画！”

学生们立刻抬起头，聚精会神注视着眼前的模特儿，唰、唰、唰地在画板上勾勒了起来。站在教室门口一侧的李叔同，面对此情此景，欣慰地微笑着。在中国，他终于又开创了一项史无前例的艺术实践！

长期以来人们将中国首创画人体模特儿的事归始于刘海粟主持的上海美专，实在是一种误传。实际上，中国最早采用人体模特儿教学法，是由李叔同在浙一师主持的，时间上也要比刘海粟在上海美专主持的这门课程提前一年。只不过李叔同当时启用的是男性模特儿，在社会上反响不大而已。而刘海粟主持的上海美专于1917年在上海张园安恺第举办学校教学成绩展览会时，由于陈列有人体习作，以至“群众见之，惊诧疑异”。尤其是刘海粟于1920年后又启用了女性模特儿教学，更在社会上形成一场轩然大波。时任城东女校校长的杨白民看过之后大骂道：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼！”此后，刘海粟也在以“艺术叛徒”自号自励的同时，享受着“开创中国人体写生”的荣誉。

浙一师的学生们当然知道，作为音乐家的李叔同，早在1905年就以一曲《祖国歌》蜚声大江南北；留日期间，又编辑出版了《国学唱歌集》，或作词，或配曲，被公认为当时中国音乐界“词曲双擅第一人”。不过，李叔同到浙一师开课之初，只教西洋画和美术史，并没有开设音乐课。后经学生们再三请求，他才兼任了这门课程。为了做到有的放矢、事半功倍，他在第一次上音乐课时，便发下一张调查表，了解学生们学习音乐的既往经历、程度及其要求，以便据此编写出有的放矢、行之有效的讲义。

李叔同认为，学习音乐，不会弹琴不行。为了使学生能够全面掌握音乐技巧，他千方百计动员说服学校为学生购置充足教具和风琴，以便学生练习。吴梦非在《弘一法师和浙江的艺术教育》中写道：

……弘一法师在浙江两级师范教导专修科的学生时，计划十分周详，设备更力求充足，凡写生用的石膏模型，重要的无不购备，人体写生也曾雇用模特儿，一切教法完全仿照外国的专门学校。记得民国三年巴拿马万国博览会来征求作品，弘一师还令我们写生过许多西湖风景的油画呢。当弘一师教授第一师范的音乐时，每个学生都要习风琴，故校中音乐设备，除钢琴外，并购置风琴达四五十架之多，记得第一师范开什么纪念会时，我带了上海的学生去参观，只见大礼堂的四周所置的尽是风琴，煞是好看。

在李叔同所授的音乐课程中，学习弹琴占有较大的比重，他的要求也十分严格。在上弹琴课前，他先给学生们讲授各种西洋乐器的相关知识。发表在由其主编的《白阳》杂志上的论文《西洋乐器种类概说》，就是他当时的讲义之一。

《白阳》杂志，是1913年4月由李叔同以“浙师校友会”名义编辑石印出版的、旨在宣传西方文学艺术、刊登师生文艺作品的一份综合性文艺刊物。封面由李叔同设计绘制，是为中国杂志封面图案画之滥觞。《白阳》杂志的全部中英文字，亦由李叔同楷书书就。其中的大多数作品，也出自李叔同一人之手。例如，李叔同撰写的《近世欧洲文学之概观》《西洋乐器种类概说》及其所作《春游曲》三部合唱等，即刊载于《白阳》之中。特别值得一提的是《近世欧洲文学之概观》一文，系统介绍了近代欧洲的诗人和小说家，涉及面极广，论述简练精辟，是我国较早系统介绍西方文学的专论之一。不过，《白阳》杂志亦与李叔同在留学日本之初以一己之力编辑出版的《音乐小杂志》相似，只出版了一期，便告终结。

李叔同教授图画、音乐这两门功课所采用的教学方法，更是出乎学生们的意料。虽然他在授课时严格按照课程表上规定的钟点并不增多，但他要求学生对这两门功课的课外学习练习时间，却比其他功课都要多。当时浙一师对学生宿舍的管理非常严格，规定早晨起床离开宿舍后，直至晚上九点钟回来睡觉前，是不允许学生随便进入宿舍的。李叔同要求学生除了其他一些必要的课外活动外，将一切可以利用的时间，都用在绘画和音乐课程的练习上。丰子恺在《李叔同先生的教育精神》中写道：

在四十几年前……图画、音乐两科在学校里最被忽视……因此学生上英、国、算时很用心，而上图画、音乐课时很随便，把它当作游戏。

然而说也奇怪，在我所进的杭州师范里（即现在贡院前的杭州第一中学的校址），有一种情形几乎相反：图画、音乐两科最被看重，校内有特殊设备（开天窗，有画架）的图画教室，和独立专用的音乐教室（在校园内），置备大小五六十架风琴和两架钢琴。课程表里的图画、音乐钟点虽然照当时规定，并不增多，然而课外图画、音乐学习的时间比任何功课都勤：下午四点以后，满校都是琴声，图画教室里不断有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校。

这是什么原故呢？就因为我们学校里的图画音乐教师是学生所最崇敬的李叔同先生。李叔同先生何以有这样的法力呢？是不是因为他多才多艺，能演话剧，能作油画，能弹贝多芬，能作六朝文，能吟诗，能填词，能写篆书魏碑，能刻金石呢？非也。他之所以能受学生的崇敬，而能使当时被看轻的图画音乐科被重视，完全是为了他的教育精神的关系：李叔同先生的教育精神是认真的，严肃的，献身的。

……吃早饭以前的半小时，吃午饭至上课之间的三刻钟，以及下午四时以后直至黄昏就睡——这些都是图画音乐的课外练习时间。这两课在性质上都需要个别教学，所以学生在课外按照排定的时间轮流地去受教，但是李先生是“观音斋罗汉”，有时竟一天忙到夜。我们学生吃中饭和夜饭，至多只费十五分钟，因为正午十二点一刻至一点，下午六点一刻至七点，都是课外练习时间。李先生的中饭和夜饭必须提早，因为他还须对病下药地预备个别教授。李先生拿全部的精力和时间来当教师，李先生的教育精神真正是献身的！这样，学生安得不崇敬他，图画、音乐安得不被重视！

李叔同所教授的图画音乐课之所以引起浙一师全校学生重视，不仅在于李叔同教学认真和教学方法得当，更在于被其人格魅力所感召。诚如夏丏尊在《弘一法师之出家》中所说：

我和弘一法师相识，是在杭州浙江两级师范学校任教的时候。这个学校有一个特别的地方，不轻易更换教职员。我前后担任了十三年，他担任了七年。在这七年中我们晨夕一堂，相处得很好。他比我长六岁，当时我们已是三十左右的人了，少年名士气息，忏除将尽。想在教育上做些实际工夫，我担任舍监职务，兼教修身课，时时感觉对于学生感化力不足。他教的图画音乐二科。这两种科目，在他未来以前，是学生所忽视的。自他任教以后，就忽然被重视起来，几乎把全校学生的注意力都牵引过去了。课余但闻琴声歌声，假日常见学生出外写生。这原因一半当然是他对于这二科实力充足，一半也由于他的感化力大。只要提起他的名字，全校师生以及工役没有人不起敬的。他的力量，全由诚敬中发出，我只好佩服他，不能学他。举一个实例来说，有一次寄宿舍里学生失少了财物了，大家猜测是某一个学生偷的，检查起来，却没有得到证据。我身为舍监，深觉惭愧苦闷，向他求教。他所指教我的方法，说也怕人，教我自杀！说：“你肯自杀吗？你若出一张布告，说作贼者速来自首，如三日内无自首者，足见舍监诚信未孚，誓一死以殉教育。果能这样，一定可以感动人，一定会有人来自首。——这话须说得诚实，三日后如没有人自首，真非自杀不可。否则便无效力。”

这话在一般人看来是过分之辞，他说来的时候，却是真心的流露，并无虚伪之意。我自愧不能照行，向他笑谢，他当然也不责备我。我们那时颇有些道学气，俨然以教育者自任，一方面又痛感到自己力量不够。可是所想努力的，还是儒家式的修养，至于宗教方面简直毫不关心的。

李叔同对待学生和蔼可亲的态度，也是他深受学生尊敬爱戴的重要原因之一。吴梦非在《弘一法师和浙江的艺术教育》中写道：

弘一师的诲人，少说话，主行“不言之教”，凡受过他的教诲的人，大概都可以感到。虽然平时十分顽皮的，一见了他，或一入了他的教室，便自然而然地会严肃恭敬起来。但他对待学生并不严厉，却是非常和蔼可亲，这真可说是人格的感化了。

丰子恺在《李叔同先生的教育精神》中，也对此写道：

对学生态度常是和蔼可亲，从来不骂人。学生犯了过失。他当时不说，过后特地叫这学生到房间里，和颜悦色，低声下气地开导他。态度的谦虚与郑重，使学生非感动不可。记得有一个最顽皮的同学说：“我情愿被夏木瓜骂一顿，李先生的开导真是吃不消，我真想哭出来。”原来夏丏尊先生也是学生所崇敬的教师，但他对学生的态度和李先生不同：心直口快，学生生活上大大小小的事情他都要管，同母亲一般爱护学生，学生也像爱母亲一般爱他，深知道他的骂是爱。因为他的头像木瓜，给他取个绰号叫做夏木瓜，其实不是绰号，是爱称。李先生和夏先生好像我们的父亲和母亲。

李叔同既是懂艺术的教育家，也是懂教育的艺术家。李叔同将人格教育与艺术教育相结合，体现了一个真正艺术教育家的风范。李叔同的教育艺术，主要表现在对人对事的诚敬态度上。浙一师的师生对他的这种教育精神、教育方法及其感化力量，是深有感触、有口皆碑的。诚如其同事夏丏尊所说：

李先生教图画、音乐，学生对图画、音乐看得比国文、数学等更重。这是有人格作背景的缘故。因为他教图画、音乐，而他所懂得的不仅是图画、音乐；他的诗文比国文先生的更好，他的书法比习字先生的更好，他的英文比英文先生的更好……这好比一尊佛像，有后光，故能令人敬仰。

通过夏丏尊作词、李叔作曲的《浙江省立第一师范学校校歌》也不难看出，当时该校重视人文艺术教育与科学精神和谐结合的内涵。

李叔同在浙一师教学期间，虽然平日授课时严肃认真，然在课余时间则与同事和学生相处十分融洽，并对当时人们将其视为“社会名人”不屑一顾。通过以下事例，足见一斑：

民国二年癸丑（1913）五月十四日，是其同事夏丏尊二十八岁生日。李叔同摹《汉长寿钩钩铭》——“长寿”赠夏丏尊表示祝贺，并加题记：

右《汉长寿钩钩铭》二字，阮元案：铭作阴款，揣其制，当更有一钩，文必阳识。古人合之以当符券也。癸丑五月十四。丏翁同学二十八年诞辰，摹此以祝丏翁长寿。当湖老人息翁。

李叔同在浙一师执教期间，也常与学生们泛舟西湖。1913年春某一天，他与学生们泛舟西湖归寓之后，乘兴治印七方，并以其中二方寄赠广州陆丹林，且作书致意。陆丹林，字自在，笔名长老，广东三水人，南社社员。历任各文史杂志编辑，多所著述。李叔同在《致陆丹林》中写道：

昨午雨霁，与同学数人泛舟湖上。山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫。才一举首，不觉目酣神醉。山容水态，何异当年袁石公游湖风味？惜从者栖迟岭海，未能共挹西湖清芬为怅耳。薄暮归寓，乘兴奏刀，连治七印，古朴浑厚，自审尚有是处。从者属作两钮，寄请法政。或可在红树室中与端州旧砚、曼生泥壶，结为清供良伴乎？著述之余，盼复数行，藉慰遐思！春寒，惟为道自爱，不宣。岸白。

无论哪个朝代，“追星”常常是年轻人的一种“通病”。但有识之士，对此却往往不感兴趣。李叔同在《我在西湖出家的经过》中说过一个例子：

曾有一次，学校里有一位名人来演讲，那时我和丏尊居士却出门躲避而到湖心亭上去吃茶。当时夏丏尊曾对我说：“像我们这种人出家做和尚倒是很好的。”那时候我听到这句话觉得很有意思。这可以说是我后来出家一个远因了。

李叔同在浙一师执教期间，为了抒发当时的思想情绪以及为学习作曲的学生提供示范，在给学生们讲授现代作曲法的同时，创作了大量歌曲。他留给后世的六十多首歌曲中，几乎半数以上是在这一时期创作的。诸如《送别》《春游》《忆儿时》《早秋》《西湖》等歌曲，成为人们久唱不衰的经典之作。李叔同创作的歌曲，之所以能够被人喜爱并广泛流传，其根本原因如丰子恺所说，是作者“有深大的心灵，又兼备文才与乐才”。1927年，裘梦痕、丰子恺将李叔同所作诸如《朝阳》《忆儿时》《送别》《春游》《悲秋》《晚钟》等十余首歌曲编入《中文名歌五十曲》，由上海开明书店出版。丰子恺在序中写道：

我们把平时所讽咏而憧憬的歌曲，纂集起来，成这册子。这册子里所收的曲，大半是西洋的Most Popular（最流行）的名曲。曲上的歌，主要的是李叔同先生——即现在杭州大慈山僧弘一法师——所作或配的。我们选歌曲的标准，对于曲要求其旋律的正大与美丽；对于歌要求诗歌与音乐的融合，西洋名曲之传诵于全世界者，都有那样好的旋律。李先生有深大的心灵，又兼备文才与乐才。据我们所知，中国作曲作歌的只有李先生一人……1927年绿阴时节，梦痕、子恺合识于立达学园。

李叔同自小熟读诗词歌赋，他在歌曲创作方面的成就，也偏重于歌词方面。李叔同所作歌词，通常借景抒情，善于将中国古典律诗或长短句的结构作为其基本句式，极富民族特色，具有高度的文学性和浓重的抒情性。例如，他在1912年创作的《大中华》歌词中写道：

万岁！万岁！万岁！赤县膏腴神明裔，地大物博，相生相养，建国五千余岁。振衣昆仑之巅，濯足扶桑之漪。山川灵秀所钟，人物光荣永垂。猗欤哉！伟欤哉！仁风翔九畿！猗欤哉！伟欤哉！威灵振四夷！万岁！万万岁！万万岁！

又如，李叔同在1913年为三部合唱《西湖》所撰写的歌词中，移用化用前举白居易和苏东坡诗作中的意境与诗句，并将其提升到了一种新的审美境界。他写道：

看明湖一碧，六桥锁烟水。塔影参差，有画船自来去。垂杨柳两行，绿染长堤。飏晴风，又笛韵悠扬起。看青山四围，高峰南北齐。山色自空濛，有竹木媚幽姿。探古洞烟霞，翠扑须眉。霅暮雨，又钟声林外起。大好湖山如此，独擅天然美。明湖碧无际，又青山绿作堆。漾晴光潋滟，带雨色幽奇，靓妆比西子，尽浓淡总相宜。

李叔同除了移用和化用古代前贤诗词名句意境创作歌词外，在其创作的歌曲中，也有诸如《隋堤柳》《春游》《早秋》等一些词曲，则由其原创完成。例如，他在1913年作词作曲的《春游》三部合唱中写道：

春风吹面薄于纱，春人妆束淡于画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。

又如，他在1913年作词作曲的《早秋》中写道：

十里明湖一叶舟，城南烟月水西楼。几许秋容娇欲流，隔着垂杨柳。远山明净眉尖瘦，闲云飘忽罗纹皱。天末凉风送早秋，秋花点点头。

李叔同喜欢选用通俗流畅、雅俗共赏的中外名曲尤其是民歌和通俗歌曲的旋律，为自作歌词或他人诗词配谱。例如，他前期为《诗经》和《离骚》的部分篇章、李白《行路难》、李商隐《隋宫》、辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》、黄遵宪《出军歌》等选曲配谱，以及任教浙一师后，为欧阳修《春景》、杜牧《秋夕》、温庭筠《利州南渡》、李白《清平调·云想衣裳花想容》、岑参《送出师西征》、孟浩然《夜归鹿门歌》，还有古诗十九首之一《涉江》等所选曲配谱，都是这样。李叔同在为这些诗词名作配曲时，并非照抄照搬他人歌曲旋律，而是对其进行必要的修改润色，使之与中华民族传统的欣赏习惯相适应，从而广泛流传。

在李叔同选用他人曲子为自己所作歌词配谱的作品中，影响最为广远的当属《送别》和《忆儿时》两首。其中，1913年创作的《送别》尤为众人所熟知：

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

若干文献资料在载录李叔同《送别》这首歌的歌词中，将李叔同所写的“一瓢浊酒尽余欢”，写成“一觚浊酒尽余欢”或“一壶浊酒尽余欢”，恐似不当。窃以为，当以由中国佛教协会编、文物出版社出版的《弘一法师》以及福建人民出版社出版的《弘一大师全集》（修订版）中载录的由丰子恺编并配图之《李叔同歌曲集》中《送别》“一瓢浊酒尽余欢”为是。

李叔同选用美国通俗歌曲作者J.P.奥德威（John P.Ordway）创作的《梦见家和母亲》旋律，为这首《送别》谱曲。不过，李叔同发现奥德威《梦见家和母亲》原曲中，每四小节出现一次的切分倚音唱起来有些拖沓，便将这些切分倚音删除，使得《送别》唱起来干净利落。这首《送别》一经问世，立即风靡海内，近百年来传唱不绝。尤其是20世纪60年代电影《早春二月》和80年代电影《城南旧事》将《送别》作为主题曲之后，更为人们所熟知。

谢铁骊在1964年将“左联五烈士”之一柔石的小说《二月》改编拍摄成电影《早春二月》时，将李叔同的这首《送别》选作主题曲，或许也有为了纪念柔石与李叔同之间的一段间接因缘的深意在。柔石，原名赵平复，浙江宁海人。当赵平复1918年考入浙一师时，恰逢李叔同刚刚出家为僧。对李叔同仰慕已久的赵平复，辗转从老师夏丏尊处获转赠李叔同于1918年中秋前二日手书寄给夏丏尊的一封短简，简上写道：

丏尊居士：

顷有暇，写小联额贻仁者。前嘱楼子启鸿刻印，希为询问。如已就，望即送来。衲暂不他适。暇时幸过谈。不具。

释演音 中秋前二日

李叔同于此短简中所说的楼启鸿，字秋宾，善篆刻，系由李叔同担任社长（主任）之浙一师乐石社社员，亦即李叔同出家两年后，迎请李叔同去其家乡新城贝山掩关静修的那位门生。

赵平复视夏丏尊转赠的李叔同此幅手书短简若珍宝，将其装裱成一字轴，名曰“李叔同先生入山后手迹”，并在字轴落款处，钤盖“四十不闻道”阴文篆印。赵平复还在字轴上作题记曰：

余幼鄙，不知叔同李先生之为人，然一睹其字，实憾师之不及者。共和七纪，余学武林师校，适先生弃世为僧，故又不及见其人而得其片幅。后先生知交夏先生丏尊嘉余诚，以此作赠余，余乐而藏之。此非余之好奇，实余之痼性也。赵子平复自志。

赵平复还于此题记落款下方，钤盖“九曲居士”白文篆印一枚，间接表达向往李叔同师清净世界之意。

1913年，李叔同还创作出另一首脍炙人口的代表作《忆儿时》：

春去秋来，岁月如流，游子伤飘泊。回忆儿时，家居嬉戏，光景宛如昨。茅屋三椽，老梅一树，树底迷藏捉。高枝啼鸟，小川游鱼，曾把闲情托。儿时欢乐，斯乐不可作。儿时欢乐，斯乐不可作。

李叔同为这首《忆儿时》谱曲时，选用的则是美国通俗歌曲作者海斯（William S.Hays）创作的《我亲爱的阳光明朗的老家》的曲子，使人们在优美舒缓的旋律中，感受一种回忆儿时闲情不再的莫名忧伤。

李叔同在浙一师执教时期，除从事西洋画艺术教育，成立洋画研究会推动其发展外，酷爱中国书画篆刻艺术的他，对于中国传统的书画金石艺术，更是极力提倡并实践的。尤其是身处杭州这个书画印大家辈出之地，更使得他如鱼得水。前面说过，李叔同在参加南社1915年5月16日于西泠印社举办的那次临时雅集时被西泠印社吸收为社员。由此使得他与西泠印社吴昌硕、叶为铭等人的关系，也从初步相识偶有交往，逐渐发展到过从甚密。

当时浙一师的师生中，喜欢篆刻的人很多。校长经亨颐、教师夏丏尊等，都是篆刻好手，且皆为西泠印社社员。经亨颐，为此还以“石禅”名其别号。学生当中，也有不少篆刻爱好者。师生之间，经常对篆刻艺术进行交流探索。于此情形之下，李叔同便于课余时间积极支持与西泠印社诸子时相往来的学生邱志贞（字梅白，浙江诸暨人）发起成立的“乐石社”，从事金石、木刻研究。

“乐石社”成立伊始，其成员仅限浙一师校友，后得到西泠印社吴昌硕等金石大家和诸多名家“左提右挈”，致使其“声气遂孚”“规模寖备”，成为杭州又一个颇为著名的金石研究社团。1914年“乐石社”社友们公推李叔同为社长（主任）。1915年南社社友姚鹓雏在刊于《南社丛刻》第十八集中的《乐石社记》中，除介绍该社的宗旨外，还于字里行间，对李叔同的艺术成就推崇备至，赞美有加。姚鹓雏在《乐石社记》中写道：

乐石社者，李子息霜集其友朋弟子治金石之学者，相与探讨观摹，穷极渊微而以存古之作也……李子博学多艺，能诗能书，能绘事，能为魏晋六朝之文，能篆刻。顾平居接人，冲然夷然，若举所不屑。气宇简穆，稠人广坐之间，若不能一言；而一室萧然，图书环列，往往沉酣咀啜，致忘旦暮。余以是叹古之君子，擅绝学而垂来今者，其必有收视反听、凝神专精之度，所以用志不纷，而融古若冶，盖斯事大抵然也。兹来虎林（杭州旧称武林，亦称虎林），出其所学，以饷多士。复能于课余之暇，进以风雅，雍雍矩度，讲贯一堂，毡墨鼎彝，与山色湖光相掩映。方今之世，而有嗜古好事若李子者，不令千载下闻风兴起哉！

为了给乐石社的社员研究印学提供方便，李叔同还利用人脉关系，积极创造条件。1915年西泠印社举办金石书画展览会，为扩展学生眼界，在学生苦于无力购买入场券的情况下，李叔同致书西泠印社“创社四英”之一的叶为铭，希望能对乐石社学生网开一面，特许可入场参观。叶为铭，字品三，号叶舟，又号盘新，别署铁华庵，浙江杭州人，著名篆刻家，有《列仙印玩》《松石庐印汇》《铁华庵印集》《逸园印辑》《西泠印社小志》等著作传世。1904年，叶为铭与吴隐（石潜）、丁仁（辅之）、王褆（福庵）等人，在杭州孤山创立西泠印社。由于当时上述“创社四英”都不肯出任社长，故直到1913年，方才公推著名书画篆刻艺术家吴昌硕为西泠印社首任社长。李叔同在《致叶为铭》中写道：

……师校学生近组织乐石社，研究印学，刻已有十六人。闻西泠印社开金石书画展览会，拟偕往观览，以扩眼界。苦无力购券，未识先生能特别许可入场否？（拟于今日下午来观。）事属风雅，故敢渎求。祗叩道安！鹄候回示，不庄。

弟李息顿
乐石社章附呈，乞政。

李叔同还在这封信后附上自撰《哀公传》，其中写道：

当湖王布衣，旧姓李，入世三十四年。凡易其名字四十余，其最著者，曰叔同、曰息霜、曰圹庐老人。富于雅趣，工书，嗜篆刻。少为纨绔子，中年丧母，病狂，居恒郁郁有所思。生谥哀公。

民国四年乙卯（1915）六月，李叔同在其所撰的《乐石社社友小传》中，记载了二十五名社友之姓名、籍贯及其专长、行状等，其中大多为当时杭州知名人士。柳亚子、经亨颐、夏丏尊、姚石子、费龙丁等南社中人，也名列其中。他在“李叔同”的条中自称：

燕人或曰当湖人。幼嗜金石书画之学，长而碌碌无所就。性奇僻不工媚人，人多恶之。生平易名字百十数。名之著者曰文涛、曰下、曰成蹊、曰广平、曰岸、曰哀、曰凡，字之著者曰叔同、曰漱筒、曰惜霜、曰桃溪、曰李庐、曰圹庐、曰息霜，又自谥曰哀公。

通过李叔同《致叶为铭》中所附《哀公传》和李叔同所撰《乐石社社友小传》“李叔同”条可知，李叔同对于自己“病狂，居恒郁郁有所思”“性奇僻不工媚人，人多恶之”的性格特质早就有自知之明，然却依然故我，我行我素。

李叔同还于《乐石社社友小传》下所附自作《乐石社记》（与姚鹓雏所撰同题）中，说明了自己应邀出任“乐石社”社长（主任）的原因：

……不佞昧道懵学，文质靡底。前无老马，尸位经年。伏念雕虫篆刻，壮夫不为。而雅废夷侵，贤者所耻。值猖狂颓靡之秋，结枯槁寂寞之侣。足音空谷，幽草寒蛩，纵未敢自附于国粹之林，倘亦贤乎博弈云尔。爰陈梗概，备观览焉。

为了发表乐石社社员的篆刻作品和研究心得，乐石社还曾于甲寅（1914）十一月出版过《乐石》刊物，由李叔同设计题签。

乐石社还在李叔同和夏丏尊的指导下，编过一本“自己刻、自己印、自己装订”的《木版画集》。其中，收有李叔同和夏丏尊的木刻作品。李叔同的木刻作品，为一幅模仿小孩画的人像。毕克官在《近代美术的先驱者李叔同》中认为：

李叔同应是中国现代版画艺术最早的作者和倡导者。也就是说，我国早在1912-1918年间就出现了研习现代版画技法的组织，并出有成果。这件事，在中国现代版画史上是不应该被疏漏的。李叔同的学生、乐石社的成员丰子恺，初期的漫画许多是木刻品，从版画角度可视为版画作品。这正是前因与后果的关系……

美术前辈吕凤子先生对李叔同曾有如下的评介：“严格地说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而对中国传统绘画改良运动的推行者。”

吕凤子是稍后于李叔同的中国画家兼教育家，也可以说是同代人，是当时中国画坛的名家和见证者，所言的重要性自不必说。

1915年春，李叔同应南洋公学师范班同学、教育家、佛学家江谦之邀，兼任南京高等师范学校图画音乐教员。江谦，字易园，号阳复子，安徽婺源人。先以父命受业于张謇门下。1902年南洋公学发生退学风潮后，江谦应张謇之邀到其创办的南通师范学堂与其共事，先后十余年。1915年江谦任南京高等师范学校校长后，即邀李叔同前往该校任教。

李叔同在兼任南京高等师范学校教座时，于授课之余，倡导成立了从事书画金石研究的社团组织宁社，以联络当地金石书画界的各位同好。他在主持宁社期间，经常借佛寺举办社友新作展览。在与社友聚餐时，他也仅吃蔬果素食，不沾荤腥，言谈中时常流露出导儒归佛的倾向。受李叔同熏陶影响，江谦亦于李叔同出家第二年（1919），辞去南京高等师范学校校长职务，专心从事佛学研究，精进不懈，撰写的佛学著作多至十七种。江谦曾在《寿弘一大师六十周甲诗并跋》中写道：

鸡鸣山下读书堂，廿载金陵梦未忘。“宁社”恣尝蔬笋味，当年已接佛陀光。

乙卯年，谦承办南京高等师范时，聘师任教座，师于假日倡“宁社”，借佛寺陈列古书字画金石，蔬食讲演，实导儒归佛方便门也。

自从到南京高等师范兼课以后，李叔同便开始了半月在杭州、半月在南京的生活节奏。再加上他有日籍家眷在上海，平常每半月要回上海看望一次，为了不耽误两处学校的教学课程以及照顾在上海的日籍夫人，他每月都要乘坐夜班车在杭州、南京、上海之间奔波往返多次，仆仆于途，费神劳形，十分辛苦。为了摆脱这种疲于奔命的劳顿局面，使生活安定下来，他曾多次打算辞去浙一师教职，专任南京高等师范一职，但终因不忍拂逆夏丏尊等友人的恳请，碍于情面，没能走成。于此无奈情境，李叔同只好请自己刚刚毕业的学生李鸿梁赴南京高等师范为之代课。

1915年暑假期间，李叔同陪其日籍夫人东渡日本探亲、洗温泉浴。崔旻飞在《鸿翔日记》中写道：

1915年7月7日，李叔同来一明片，言已东渡，须9月底回国。

崔旻飞，名祥鸿，字旻飞，安徽芜湖人。乃李叔同挚友，时任安徽芜湖商业学校校长。

李叔同与其日籍夫人自日本返回杭州后，于9月3日致当时正在日本东京留学的刘质平信中写道：

不佞于本学年，兼任杭、宁二校课程，汽车（日本名词，即火车，系当时习用称呼。）往来千二百里，亦一大苦事也。

（今夏）游日本，未及到东京，故章程尚未觅到，详情容后复。

应李叔同之命赴南京高等师范为之代课的李鸿梁，在《我的老师弘一法师李叔同》中对此写道：

我们是在1915年（民国四年）毕业的。法师就在这一年暑假到日本去洗温泉浴……他是9月间回国的，回国前打了个电报叫我到南京高等师范（即东南大学前身）去代法师的课。因为我那时对于教学毫无经验，年龄又这样轻，骤然去教同等程度的学校，心里颇有点忐忑不定。但是见到法师，他马上拿出本学期的教学进度给我看，并且告诉我那边学校里的一切情形。同时交给我一串钥匙，还关照我，卧室与教员休息室很远，每天早晨必须把自己的表与钟楼的大钟对准，号声有时候听不清楚。如有事外出，叫车子回校时，一定要和车夫说清楚拉到教员房，否则头门离教员房是很远的。每逢吃饭时，要记住每人两双筷子，两只调羹，如觉不便，可以关照厨房，把饭单独开到自己房间里来的。还有那个管理房间的工友叫“□□”，你须注意等等。最后交给我两封介绍信：一封是给学校的，一封是给一个法师的朋友、当时在南京道尹公署任视察的韩亮侯先生的。这天我就在法师处吃的晚饭，临走时，他送了我一把从日本带回来的绢面折扇，一面写的是《天发神谶碑》，一面是《龙门三种》（后来不幸失落在上海电车上了），另外，还送给我一只日本温泉邻近瓷厂出品的底下雕刻一个鬼脸的三角杯。

第二天早晨，我刚起来，法师就到旅馆（城站旅馆）里来看我了，邀我去吃点心，然后送上火车，一直到开车信号发出后才离别。

同样是在民国四年（1915）某日，李叔同在西湖烟霞洞巧遇时任北京高等师范学校校长的津门旧友陈宝泉。陈宝泉，字筱庄，天津人，早年留学日本。民国初年，曾任北京国立高等师范学校长，著有《退思斋文存》。两人互道问候之后，陈宝泉诚挚邀请李叔同北上担任教授。李叔同当时虽微笑应诺，但在陈宝泉返京不久，他又去信婉言谢绝了。陈宝泉在《忆旧》中对此写道：

李叔同君，筱楼先生之季子，与予为世交。少年倜傥，精文翰，擅书法，所谓翩翩浊世佳公子也。及冠游学日本，习美术、书画、音乐，并臻绝诣。民国四年（1915），与予遇于湖上之烟霞洞，乃一变昔日矜持之态，谦恭而和易。予力约其北来任高等师范教授，但笑应之。及予北归，旋得复书谢绝。未几，闻已入空门矣。盖愤世之极，不得已但了自性，其遇亦可悲矣。在湖上曾写小词示予，颇可窥其志趣。

李叔同任教浙一师期间，在结交新朋友的同时，并没有忘记老朋友。1914年春天，李叔同借回沪探亲机会，专程前往城南草堂拜访义兄许幻园。两人相见，忆及“曩日家庭之乐，唱和之雅”，不觉“恍惚殆若隔世矣”。昔日许幻园在《城南草堂图记》所说的“幽香满室，颇得佳趣”，如今早已不见踪影，楼台杨柳也大半荒芜，呈现出一派萧瑟颓败的气象。当年结盟的“天涯五友”中，除了与袁希濂有所联系外，蔡小香忙于医务，难得音信；张小楼去了扬州，一时也断了联系。真难以想象，金兰五友何年何月还能有机会再欢聚一堂，旧梦重温啊。尤其是盟兄许幻园，在与其结交金兰不久，即纳粟出仕，然却仕途坎坷，官运不济，以至于生活窘困，度日如年。万般无奈的许幻园，此时已经顾不上脸面，曾于1906年10月致信时在东京留学的李叔同，请他转告其天津老家给自己寄些日常零用钱，以此来打发生计。由此可见许幻园落魄之状。

民国三年甲寅（1914）七月，当李叔同再次去城南草堂看望许幻园时，许幻园向李叔同出示了夫人宋梦仙于光绪二十六年庚子（1900）九月所作遗画，李叔同睹物思人，为之题词，并赋五律一首，以志哀思。他在《题梦仙花卉横幅》中写道：

梦仙大姊，幼学于王弢园先辈，能文章诗词。又就灵鹣京卿学画，宗七芗家法而能得其神韵，时人以出蓝誉之。是画作于庚子九月，时余方奉母居城南草堂。花晨月夕，母辄招大姊说诗评画，引以为乐。大姊多病，母为治药饵，视之如己出。壬寅荷花生日大姊逝。越三年乙巳，母亦弃养。余乃亡命海外，放浪无赖。回忆曩日，家庭之乐，唱和之雅，恍惚殆若隔世矣。今岁幻园姻兄示此幅索为题辞。余恫逝者之不作，悲生人之多艰。聊赋短什，以志哀思。

人生如梦耳，哀乐到心头。洒剩两行泪，吟成一夕秋。慈云渺天末，明月下南楼。（今春余过城南草堂旧址，楼台杨柳，大半荒芜矣。）寿世无长物，丹青片羽留。

甲寅秋七月 李息时客钱塘

可能大多数人通过文献资料记载认为，弘一法师李叔同自光绪二十四年戊戌（1898）奉母携眷自天津移居上海后，除了于光绪二十七年辛丑（1901）重返天津省亲、光绪三十一年乙巳（1905）挈眷扶柩回津安葬母亲、民国二十六年丁丑应青岛湛山寺方丈倓虚法师之请前往青岛湛山寺讲律外，再没有到过北方。其实不然。林子青在《弘一法师年谱》（增订版）“1915年（民国四年乙卯）三十六岁”中写道：“是年仍任教浙江省立第一师范学校。春间曾返北京访友。”林子青还在此年注释①中写道：“四十年前著者在沪时，曾晤北京道禅和尚。据云‘民国四年春，他因友人之介，曾晤李叔同先生于北京铁狮子胡同余宅，余氏为李先生友人，时任职交通部云。’据此，是年大师或曾到北京一次。”