罗忠镕《钢琴曲三首》分析

张忠平[1]

如果说罗忠镕先生作于1979年的艺术歌曲《涉江采芙蓉》是他的第一首采用十二音序列技法创作的作品，那么七年之后，作于1986年的《钢琴曲三首》是罗先生在序列技法领域深入探索的研究成果之一，同时也是作曲家将中国传统民间音乐因素融入现代音乐创作的一次大胆尝试。

从勋伯格在19世纪20年代创立“十二音作曲技法”并用此进行创作以来，已大大影响了20世纪西方音乐的发展轨迹，尽管至今理论界对“十二音作曲技法”仍褒贬不一，但作为一项革命性的飞跃，序列技法有其旺盛的生命力，在西方它受到专业作曲家的青睐和理论界的支持，并拥有相当一部分听众。在20世纪50年代，以梅西安、布列兹、斯克托豪森、巴比特为首的西方现代音乐作曲家，将勋伯格的“新维也纳”乐派的序列技术作进一步发展，即将传统的“十二音作曲技法”从只对音高组织作控制到对节奏、力度、音色、结构等音乐参数进行全面的控制，形成所谓的“整体序列作曲法”。

在国内，序列技术历经一个从受到排斥到发展推广的过程。许多作曲家，或是在作品的整体部分，或是在局部结构中运用“十二音作曲技术”，甚至序列与调性音乐结合使用。序列技法不仅出现在年轻的一代作曲家如郭文景、朱世瑞、陈怡等人的力作中，而且备受罗忠镕、高为杰、朱践耳、陈铭志、林华等老一辈作曲家推崇。这充分显示出中国作曲家对西方现代作曲技法的包容与驾驭能力，同时更为可喜的是，许多作曲家将中国传统音乐因素与西方现代作曲技术相结合，使古老的中华民族音乐得到进一步传承。

在众多的现代音乐作曲家中，罗忠镕先生就是其中一位代表，在他成功地完成《涉江采芙蓉》的创作后，继续对各种序列技法进行更深入更系统的研究，先后创作了《第二弦乐四重奏》（1985年）、《钢琴曲三首》（1986年）、《暗香》（筝与管弦乐队，1988—1989年）、《往事二三》（艺术歌曲，1990年）、《第三弦乐四重奏》（1996—1997年），以及《罗铮画意》（管弦乐，2000年）等一系列采用序列手法的作品。

罗忠镕先生在《钢琴曲三首》中，将艺术创作与精确的科学联系在一起，把音乐创作中的理性因素提高到感性因素之上，通过对乐谱的分析，我们能够感受到他对理性音乐的推崇，对音乐新技术手段的发掘以及深厚的民间音乐底蕴。

一、第一首《托卡塔》

《托卡塔》虽然用十二音序列作为音高材料组织，但并没有使用勋伯格的序列技术，而是运用了另一位德国音乐理论家豪尔的腔式理论（Trope，意为音阶模式），罗先生回忆说：“在当时的条件下，我并没有机会找到有关豪尔的腔式理论书籍，而是借助于斯克托豪森的钢琴曲十二首间接学习到了腔式理论。”

这首作品主要通过中轴对称的方法对各种音乐参数进行全面的控制，首先在音高材料中，同构的和弦以中间为轴心，形成了对称式的音高材料组织；节奏方面，结合中国民间音乐的“鱼合八”原则，采用时值递增或递减的手法，也体现出节奏的对称性。结构方面，由于音高、节奏、织体等方面的对称组织方式，也形成了以中间为核心的集中对称曲式。由此可见，《托卡塔》中各个音乐参数分别作为独立因素被加以控制，这是序列技术的进一步强化与发展。

（一）音高材料———腔式理论的运用

《托卡塔》中，罗先生共使用了六个腔式作为音高材料的来源，每个腔式均由两个六音列组成。在音高材料的整体布局上，腔式原型构成了结构的前半部分，腔式的变化形态构成了结构的后半部分。参见例1：六个腔式的音阶排列。

例1

在音高的纵向排列上遵循了对称原则，中轴两侧的和弦（包括纵向排列与分解排列两种形式）具有相同的音程结构，即音高以上下对称的方式运动，因此音高组织并非偶然结合而是具有高度的组织性与统一性。

请看以下图式分析：前两个节奏单元的音程结构（可参见谱例3）。

图1

从以上图式看出：同一拍位上，对称轴上下两侧的和弦结构相同，如第一个和弦：“^#G—^#C—^#F”（8—1—6）与“G—D—A”（7—2—9）音程函量都为010020 （0、2、7）。又如第四个分解和弦：^#F—^#G—B—^#D（6—8—11—3）与第五个和弦：A— G—E—C（9—7—4—0）音程函量都为012120（0、3、5、8）。

（二）节奏——“鱼合八”原则的借鉴

同音高材料的组织方式相同，作品的节奏也作了新的尝试，罗先生试图将中国传统打击乐合奏“十番锣鼓”的节奏因素融入创作中，借鉴了“鱼合八”的节奏思维方式。鱼合八的文字谱如下：

例2

《托卡塔》的节奏组织来源于“鱼合八”曲牌，全曲包括八个节奏单元，每个节奏单元时值总和都为22（以八分音符为一拍），内含两组不同织体的节奏模式，其中模式Ⅰ为纵向排列的和弦，由开始的时值（9+8）递减为（7+6）—（5+4）—（3+2）；模式II为分解排列的和弦，由开始的时值（2+3）递增为（4+5）—（6+7）—（8+9）；后四个单元是前四个节奏单元的逆行进行。

以下为作品的音高与节奏相结合的实例分析，乐谱上方的数字代表节奏单元，下方为音高腔式的标注，参见谱例：

（1）节奏模式（9+8）+（2+3）+（7+6）

例3

（2）节奏模式（4+5）+（5+4）+（6+7）

例4

（三）结构——集中对称原则的体现

除了音高、节奏被作为主要参数分别加以控制外，作品的结构也参与到了数列控制之中，由于小节线被取消，节奏型与织体就成为划分结构的主要依据，围绕中心轴的和声以及“鱼合八”节奏相互对称，以时值9为时间中心轴，它的两侧各个部分均以对称分布，因此作品具有集中对称曲式的结构原则。参见图示分析：

图2

二、第二首《梦幻》

《梦幻》中的各种参数也分别作为独立因素被加以全面控制，但采取的方法与第一首有许多不同之处。

在音高方面，作品采用了一个“无组合”的十二音序列，并通过多种手段实现两个序列中六音列之间纵向的配套关系；节奏方面，整曲为“散文诗节奏”，运用附加时值节奏以避免节奏的周期性循环；织体方面，往往由序列本身构成独立的音型组，而不受小节线的限制；结构方面，全曲结构松散、自由，借鉴了中国传统的散板体的曲式原则。参见下列乐曲的开始部分。

例5

（一）音高——无组合序列的配套

作品的主题根据下列十二音序列写成：

例6

这个序列来源于腔式Ⅳ，经重新排列并移高大三度而成，此序列是一个“无组合序列”，即原型与变化形态的六音列之间存在重复音，因此两个六音列在纵向上构不成配套关系，但通过改变六音列中的某一音级或颠倒其次序，使本不具有组合关系的两个六音列构成配套，实现了两个序列纵向之间的组合性。

《梦幻》共采用两种手段进行序列之间的组合，即共用法与交换法，其中共用法使用最多，同时作品中也出现共用法与交换法结合使用的情况。

（l）共用法

即两个序列中的六音列为避免重复音，共用某些音级以构成配套关系，如第4—6小节（例7）：

例7

例7中的第4—6小节分别为两组序例之间的组合，第一组序列为R₁与R1₁（第4—5小节），第二组序列为I₈与P₃（第5—6小节），见图式3：

图3

虚框中的数字代表两个序列共用的音级，其中第一组列中，“^♭B“G”“D”“^♭D”（10、7、2、1）为重复音，为避免重复，两个序列共用以上音级（只出现一次），这样使R₁与RI₁的前六个音列与后六音列分别构成纵向的配套，同样第二组序列中的“^♭A”“E”（8.3）共用，I ₈ 与P ₃ 形成组合关系。

（2）交换法

即两个序列中的六音列有重复音，为避免重复，将其中一个序列中重复的音级前后交换以构成纵向配套，如第16—18小节（例8）。

例8

例8中的第16—18小节分别为两组序列之间的组合，第一组序列为RI₁与R₁ （第16—17小节），第二组序列为RI₆与P₁₀（第5—6小节），见图式4：

图4

箭头所指的数字代表一个序列中前后变换的音级。其中第一组序列中，“G”“D”（7和1）为重复音，为避免重复，两个音级交换位置，使R₁与RI₁的前六音列与后六音列分别构成纵向配套。同样第二组序列中的“^♭A”“E”（9和7）交换位置，RI₆与P₁₀形成组合关系。

（3）共用法与交换法结合使用

作品中还出现了共用法与交换法结合使用的情况。如第15—16小节。

例9a

例9中的第15—16小节为两个序列之间的组合：P₀与I₆，见图式5：

图5

虚框中的数字代表两个序列共用的音级，其中“B”（11）为重复音，两个序列共用音级“B”，箭头所指的数字代表一个序列中前后交换的音级，“C”“^#F”（0和6）为重复音，因此两个音级交换位置，这样使P₀与I₆的前六音列与后六音列分别构成配套。两个序列形成组合关系。

（二）节奏——附加时值节奏

《梦幻》采用“散文体节奏”。首先乐曲的拍子在始终变换之中，并且运用了附加时值的节奏，打破了传统节奏中周期性循环，其次在织体中，各个声部中的线条相对独立，因此避免了相同节奏型出现，且每小节的的旋律重音也各不相同。虽然作品标注了小节线，但结构的划分并不与小节同步，由序列构成的独立单位打破小节线的束缚，形成了作品复节奏的特征。

作品中的附加节奏与正规节奏交替出现，全曲以四分音符为单位拍，有些小节是在正规节奏的基础上附加八分音符或十六分音符时值，例如拍、等等，参见谱例：第9—10小节的节奏（用多声部记谱）。

例9b：（1）第9—10小节

（2）第13—14小节

此例中，第9—10小节分别为拍与拍，并都附加一个八分音符，第13—14小节为拍，都附加一个十六分音符。谱例显示出在各个声部中，几乎没有重复性的节奏型，也没有周期性的节拍重音。

三、第三首《花团锦簇》

《花团锦簇》的序列组织同样来源于腔式，采用的音高组织方法类似于《梦幻》，使用了具有组合关系的序列的那种形态作为音高材料；节奏方面，采用“菲波拉齐数列”注音节奏的数控，另外乐曲还吸收了“十番锣鼓”中稳定性与非稳定性的节奏因素；在整体结构上，作品具有再现三部曲式的结构功能，在局部结构中，两种音型交替循环，而相对应的速度、力度与节奏型固定不变，体现出回旋曲式的结构原则。

（一）音高———序列四种形态的组合

《花团锦簇》共使用了两个十二音序列，这两个序列分别源自腔式V和腔式VI，见谱例10：序列I的四种形态。

例10

序列Ⅰ的特征是包含五声性调性因素，即B宫、G宫、^♭A宫；同时又包括了代表大小调因素的和弦“B—G—D”和“E—A—C”。

作品的第一段（第1—6小节）由序列Ⅰ的四种形态写成：P₁—I₁₀—R₁—RI₁₀，将其中两个序列的前后六音列颠倒，使得每两个序列之间都能构成面的组合关系。第一段中，序列Ⅰ的四种形态依次共出现两次（见谱例11）。

例11

以下为序列II的四种形态（例12）：

例12

序列II的特征是具有六声调性因素，即P ₁₀ 的前六音列是加变宫的^♭B宫调式；P₁₀的后六音列是加变宫的E宫调式。

作品的第二段中（见谱例13）由序列II的四种形态写成：

P₁₀—R₁₃—R₁₀—I₃，将其中两个序列的前后六音列颠倒，使得每两个序列之间都能构成新的组合关系。第二段中，序列II的四种形态依次共出现三次，之后为R₁₀—I₃的交替。

例13

（二）节奏——“菲波拉齐数列”的设计

《花团锦簇》的节奏设计为菲波拉齐数列，即符合前两数之和等于后一数的原则，全曲以八分音符为单位，第一段的数列设计为稳定与非稳定两种形式，除引子外，第一段分为“Vivare”和“Allegro”两种速度，标注“Vivace”速度的为非稳定形式。其节奏数列：3—5—8，4—6—l0，7—11—18；标注“Allegro”速度的为稳定形式，其节奏数列为3。参见谱例11。

第二段的节奏设计也采用菲波拉齐数列，并使用了复节奏的手法，见图式分析：

图6

开始的Adagio相当于乐曲间奏的作用，从标号第8小节。“Vivace”共出现四次，为节奏的非稳定部分，“Adagio”出现四次，为相对稳定部分，见谱例13，以下为第二段的速度、节奏数列表：

表1

在作品整体结构上表现为再现三部曲式，而局部结构上体现出明显的回旋性，表现为织体所对应的节奏型、速度、织体固定不变，并自始至终循环交替。

罗忠镕先生的《钢琴曲三首》以理性音乐为基础，作曲家在现代技法的运用上做了大胆的尝试与创新，三首作品在写法方式与风格上既有互通，又都表现出各自的特点。作品中蕴含了深奥的数理逻辑，从六音腔式、数列节奏到结构的中心对称，作品无不包含“数”的概念，菲波拉齐数列、鱼合八原则、附加时值、对称结构等等……但显然作曲家创作的目的并不仅仅是数学运算，而是通过严谨的组织与逻辑，创造出充满现代感与先锋派风格的音响。

从《托卡塔》中我们感受到一种永不停息的律动感，而《梦幻》呈现给听众一个似梦非梦的神秘画面，《花团锦簇》则是一幅群芳斗艳、百花盛开的的瑰丽景象。可以说，正是作曲家严谨的作曲构想与富有理性的结构逻辑，使得作品充满了奇妙的音响效果。

我们应该看到：虽然这首作品属于20世纪无调性作品，其创作思维与技术同古典主义与浪漫音乐截然不同，但它们之间还是存在着许多共同的规律性，这个规律性通常表现为：采用一个核心因素并通过各种手段进行发展。在音乐史上不同的时期，核心因素的表现形式不同。如贝多芬奏鸣曲，其核心因素多表现为主题动机，之后通过动机的展开进行音乐的发展；又如瓦格纳的歌剧是通过主导动机进行剧情发展的。而在序列音乐中，这个核心因素表现为序列原型及其变化形态。在《钢琴曲三首》中，罗先生分别将音高腔式、菲波拉齐数列、鱼合八原则等作为作品的音高、节奏核心因素加以显示与发展，在现代音乐的写作手法上做了种种新的探索。同时，作曲家还创造了十二音序列与五声音阶相结合、西方现代节奏与中国传统民间节奏因素相结合的手法。

罗忠镕《钢琴曲三首》作于上世纪80年代中期，正是我国新音乐的起步阶段，音乐创作进入了广泛的开拓与探索时期，社会改革浪潮深深影响了音乐观念与创作思想的变化，过去单一的审美观念受到了冲击与挑战，随着西方新技法与各种音乐流派的引入，我国的音乐创作呈现出多样化与开放性的局面。自80年代初期以来，一批老中青三代作曲家崭露头角，在创作上大胆探索，产生出一些风格独特、较有影响力的现代钢琴作品，如汪立三的钢琴曲《他山集（序曲与赋格五首）》、陈铭志的《钢琴小品八首》、陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》、赵晓生的《太极》、高为杰的《秋野》、彭志敏的《风景系列》、罗忠镕的《钢琴曲三首》等。罗忠镕先生作为现代音乐的倡导者与探索者，在他的后期音乐创作中广泛运用了各种序列手法。可以说，以他为代表的中国作曲家成功地突破了传统题材与表现手法的陈旧模式，在探索中国音乐走向世界的道路上，迈出了可喜的一步。

罗忠镕《钢琴曲三首》虽然只是三首钢琴小品，但从罗先生高超的作曲技术以及严谨的写作态度来看，我们能够深深地感受到一位作曲大师的精神风范，这种精神值得我们晚辈很好地学习！

参考文献：

［1］乔治·珀尔.序列音乐写作与无调性——勋伯格、贝尔格与韦伯恩音乐介绍［M］.罗忠镕译，中央音乐学院出版社，2006.12。

［2］郑英烈.序列音乐写作基础［M］.上海音乐出版社，1989.12。

［3］吴春福.罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究［M］.湖南文艺出版社，2005.1。

［4］思锐.罗忠镕（钢琴曲三首）作曲技法谈［J］.人民音乐，1987.（6）。

［5］王震亚.中国作曲技法的衍变［M］.中央音乐学院出版社，2004.12。

（原载于《中国音乐》2011年第3期）

注　释

[1].张忠平（1968— ），中国音乐学院作曲系教师。