一、浮世绘的时代背景

以日本社会进入文化重建的16世纪末为起点，从宏观上可以将浮世绘发展史划分为四个阶段^[1]：

一、17世纪（安土桃山时代、江户初期），以人文主义、平民史观的勃兴为主题的早期浮世绘，即风俗画。

二、18世纪（宽文、元禄、享保、宝历年间），江户封建社会的完成，浮世绘趋于成熟，作为大和绘样式传承的浮世绘表现出平民世界观的“浮世”思想。

三、19世纪（明和、宽政、文化年间），民族多样性世界观的形成，大众文化进一步勃兴，作为样式的浮世绘进入黄金时代，并发展出风景花鸟画。

四、20世纪（明治、大正、昭和20余年间），浮世绘衰退，新版画兴起。

平民社会的文化胎动

自15世纪中期“应仁之乱”^[2]开始的百年天下大乱，对日本文化的近代转型产生了深刻影响，成为平民文化勃兴的土壤。但是经过近一个世纪的群雄割据、诸侯混战，传统价值观趋于崩溃，原有的社会等级体系也随着王公贵族的式微而面临重组的局面。随着中央集权威信的衰落，诸侯领地开始萌芽，为地方贵族割据提供了机会。应运而生的新兴武家阶层又开始蠢蠢欲动，酝酿着新一轮的角逐。随着礼教崩溃而迎来自由的平民百姓，面临一个文化重建的新世纪。

应仁之乱后，新兴武家阶层主导了当时的政治重建。他们多来自民间，因此在一定程度上代表平民利益。织田信长^[3]、丰臣秀吉^[4]等武士领袖建立中央集权制后，在平定百年战乱、安抚民生上功不可没。

因此，重建的近世艺术表现出以下几方面特征：一是对旧文化的破坏，武家文化兴起，反映出掌握着文化、权力、金钱、武力的新兴的武家思想及趣味；二是已经式微的公家^[5]和贵族等特权阶层以复古理念为主，企图重建古典文化，一部分贵族化了的武家也表现出这种倾向；三是平民文化的勃兴。日本在与包括中国在内的东南亚各国以及西方的贸易往来中，一定程度上打开了国际视野，导致传统观念的变化，并体现在文化艺术的建设上。同时，随着日本国内各地区的开发，物质生产逐步丰富，沿海经济城市迅速发展。与财力明显大不如前的贵族阶层形成鲜明对比，平民阶层逐年富裕起来，并出现了平民富豪，经济状况的根本改变成为平民文化兴隆的物质基础。

另一方面，随着以公家与武家为中心的带有浓厚阶级色彩的文化建设，以此为象征的大型建筑以及相应的装饰美术、工艺性雕刻也得到发展。中国传统和日本古典绘画复兴，主要是装饰性的金碧山水花鸟障屏画。与此同时，下层平民文化艺术也得到发展，风俗画、戏剧舞蹈、音乐与文学发达，较之古典艺术更具轻松浪漫的色彩。这种上下两极的发展是日本近世文化的主要特征。

随着平民阶层抬头，社会文化建设面临新的局面，以画派为中心的传统样式分崩离析。对现实作即兴式表现的社会需求催生了以写生为基础的新的技法体系。在这样的大趋势下，尽管流派意识一时还得到尊重，但在具体技法样式上已经开始呈现借鉴与变革之风。

风俗画

安土桃山时代是日本美术走向本土化的重要时期，一种完全不同的绘画样式逐渐从障屏画中发展出来，作为时代精神的反映，出现了主题各异、充满魅力的风俗画，这是由近代以来新兴的市民社会孕育出的新画种。室町时代至江户时代初期风俗画盛行，在日本绘画史上，这个时期的作品被通称为“近世初期风俗画”，以京都为中心展开。

室町时代末期至桃山时代的日本社会陷于战乱与短暂和平交织的动荡之中，经过应仁之乱的京都百废待兴，早已风光不再，失去了往日的权威。真正在复兴事业中起决定性作用的也不是室町幕府政权，而是随着经济活动催生了的工商业的市民阶层。放弃不可捉摸的来世期待，肯定积极的现世快乐，成为新兴市民阶层的人生观。1500年（明应九年），应仁之乱后中断33年的祇园祭^[6]得到恢复，是当时的市民经济实力的象征。但是，经济的发展并不等于政治的安定，武士将军的政治地位依然薄弱，掌握实权的对立派一直没有放弃对政权的争夺。同时，各地方诸侯的实力也在不断膨胀，战争依然没有彻底平息。

表面的、局部的繁荣与国家整体形势的不稳定对平民百姓心理上的影响是巨大的，感叹人生短暂、世事无常，及时行乐的思想在平民阶层广泛滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。出现于1630年（宽永七年）间的《歌舞伎草子绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意为：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是将眼前美好的瞬间化作永远的记忆吧。”反映出持续一个世纪以上的时代思潮。在这样的精神背景下，风俗画应运而生，主要形式是各种描绘市民游乐与祭礼等活动的画面。其中《洛中洛外图屏风》是近世初期风俗画的代表，描绘的是京都城市风景以及民间生活、节庆与游乐等华丽场面，“如同战乱的黑暗中耀眼的宝石箱”^[7]，是涂抹在“梦之浮世”上的一笔重彩，为后来浮世绘的出现拉开了序幕。

《洛中洛外图屏风》的“洛”字是借中国古都洛阳作为京都的别称。日本自从公元8世纪末迁都以来，京都的前身平安京便被称为洛阳城，平安京右城则被称为长安城。“洛中洛外图”是表现京都市区与郊外整体风貌的绘画，从16世纪初开始直到17世纪中期，出现了不同样式，保存至今的仍有70余幅。虽然分别出自各个时期的不同画师之手，但基本上都沿袭相同的图式结构。画面上方三分之一是郊外景色，下部三分之二是市区。画师将中国画的散点透视、“三远法”等与日本绘卷的斜线俯瞰透视手法融为一体，巧妙地熔京都市区和郊外主要景点于一炉。同时，一如日本人对自然的敏感，画面还十分注重对季节的表现，一般由左至右可见一年四季景色的推移，梅花、桃花、田野、秋麦、杨柳、收割、红叶、雪山、祇园祭、盂兰盆节^[8]等。详细描绘京都市区的景象，神社寺院与诸侯宅邸、平民街区交错，生动穿插民生百态，包括贵族、武士、僧侣、商贩、巡捕、法师、艺人、乞丐各色人等。值得注意的是，画面还描绘了“游女町”（游女意为妓女）、歌舞伎屋等新兴城市的游乐场所，显露出后来浮世绘的主题。画面不仅全面反映了当时京都的城市面貌，更重要的是体现了新兴市民阶层的活力，颇有北宋张择端《清明上河图》的风采。

高雄观枫图屏风

狩野秀赖

纸本着色 六曲一帖

各363.9厘米×149.1厘米

16世纪后期

东京国立博物馆藏

风俗画不仅绘制在屏风上，也成为障屏画的题材，1619年（元和五年）建成的京都东福门院内的障屏画《住吉社头图》，进一步凸显出以游人为主题的表现手法的成熟。此外，记录特定事件的风俗画还有1594年（文禄三年）表现丰臣秀吉与文武百官前往奈良樱花胜地吉野赏花的《吉野花见图屏风》，表现丰臣秀吉晚年的《醍醐花见图屏风》等；狩野秀赖的《高雄观枫图屏风》是至今保存最完好的早期风俗画，绮丽的风景中是身着各式华美和服的贵夫人和孩童的游乐场面，画师尽其所能渲染现世享乐气氛。与其说是绘画的装饰性，更多体现出一种工艺制作感，预示了后来浮世绘的样式。

洛中洛外图屏风（舟木家藏本）

纸本金地着色 六曲一双

端扇各162.5厘米×54.2厘米

中扇各162.5厘米×58.3厘米

17世纪前期

东京国立博物馆藏

“町绘师”

1590年（天正十八年），德川家康^[9]奉丰臣秀吉之命到关东平原的江户建立领地。当时的江户只是一个小渔村，满目荒凉。德川家康看中这里广阔的平原和地处江河的入海门户，丰富的水运资源将有利于今后的城市发展。他通令全国各地诸侯参与江户建设，以全国中央城市的宏伟构想展开市区规划和建设。在德川政权逐步确立的宽永年间（1624—1643），江户已经被建设成具有华丽绚烂的桃山风格的武家之都。

经历长年战乱之后，德川政权再次统一全国，各地均设置幕府直辖地并派遣直系家臣前往管理，即所谓幕藩体制。此外，京都的朝廷受制于幕府的监督，天皇及其皇亲国戚远离权力中心，只能沉溺于传统文学艺术中消遣度日。由于大和绘长期沉溺于《源氏物语》等古典题材，从根本上与时代发展逐渐脱离，表现上有着很大的局限性，技法上也趋于程式化。

江户绘画可见官方画派与在野画派“雅俗二分”的景象，作为官方画派君临画坛的狩野派与土佐派难免停滞于理想化的小圈子里，缺乏画家自身的个性表达以及与大众的情感交流。新兴风俗画则是大和绘的近代化样式，表达了真挚的人生与世俗情怀。“浮世绘产生于日本近世特殊的历史阶段，与人的生命与生活、生存紧密相连，是与社会文化和社会生态紧密相关的。风俗画拒绝固定不变的概念化手法，体现出动态的变化样式。因此，不能以狩野派、土佐派的单纯流派观来解释它。”^[10]

官女观菊图

岩佐又兵卫

纸本淡彩

132厘米×55厘米

17世纪前期

东京 山种美术馆藏

江户时代初期，被称为“町绘师”的民间画师的风俗画没有明显的流派特征，虽然这个时期的绘画基本以京都及周边地区为中心，但描绘江户景观的《江户名所游乐图屏风》之类的作品已开始出现。值得一提的是，当年众多的民间画师基本上都名不见经传，唯独一位名为岩佐又兵卫（1578—1650）的画师受到学界的特别关注。他别名“浮世又兵卫”，目前可以确认他的作品有《三十六歌仙图匾额》，在画面后方题有“宽永十七年六月十七日绘师土佐光信末流岩佐又兵卫尉胜以图”。后来陆续发现的作品，如《官女观菊图》中丰颊长额的女性形象，以及许多绘卷中的人物表现和浓厚的生活气息，都与后来的浮世绘一脉相承。由于他的作品最早开始描绘世俗生活，因此也被认为是日本绘画中出现早期浮世绘倾向的象征性始祖。

宽文美人图

得益于德川幕府的文治政策，17世纪后半叶开始，日本维持着较长时期的和平环境。尽管各地诸侯大名依然保持着割据状态，但由于幕府政权拥有政治、军事和经济的绝对优势，保证了全国的安定局面，并促使农渔矿等产业迅速发展，公路水运的整备为商品流通提供了良好条件。普通百姓的经济能力大幅提高，城市中的富裕阶层开始形成。同时，闭关锁国的政策导致民族意识高涨，民族经济和民族文化繁荣。日本列岛开始了经济飞跃，由此孕育出独特的文化形态。

特别值得一提的是，发生在1657年（明历三年）的大火灾^[11]成为江户地区形成独特的大众文化的一个意外契机，持续三天的“明历大火”不仅烧毁了大片民宅，也将以桃山文化为特征的大批华丽的武家建筑化为灰烬。明历大火瓦解了来自京都的“日本美”的雏形，成为江户从奈良、京都等地移植过来的传统文化中解放出来的契机。在此后的重建大业中，江户完全摆脱贵族品位的影响，平民阶层有了独创属于自己的艺术的机会。

缘先美人图

纸本着色

42厘米×19.5厘米

17世纪中期

东京国立博物馆藏

“作为贵族艺术的风俗画虽然在客观上也具有表现现实社会的性格，但作为平民艺术的新兴风俗画在主观上更注重对现实社会的自身体验，这是贵族艺术与平民艺术的本质区别所在。”^[12]因此，以浮世绘为主题的新的大和绘概念也由此确立，这一演变过程开始于宽永年间的风俗画。尽管当时的风景花鸟画还是新兴武家、公卿等上层社会的艺术，但表现下层社会生活的新兴风俗画渐次出现。这两种风俗画的差异首先表现在形态上，前者主要是障屏画，作为建筑的一部分，依然保持大型化；后者主要是挂轴，贴近平民日常生活，趋向小型化。其次从构图上看，前者人物与风景依然保持对等的比例关系，表现的是“人的现实”；后者则注重表现“现实的人”，将日常生活中的人物情趣作为画面主体，可以看出人的主体意识的自觉。“新兴风俗画在追求个人感情为主体的表现之时，也正是从贵族艺术向平民艺术的变迁。这是作为新兴样式的大和绘风俗画的主要特征。”^[13]

挂轴美人画也称“手绘浮世绘”，现存最早的作品为《缘先美人图》，画面是一位站立在屋檐下的女性，据考借鉴了《伊势物语》的造型及技法，源自古典手法的美人图开始向浮世绘演变。这种单人的美女立像被冠以其流行的宽文时代（1661—1672）的年号，称为“宽文美人图”，自17世纪中期开始持续了约50年，其细腻的手法逐渐成为一种样式被固定下来，并衍生出多种表现形式。

歌舞伎

1603年（庆长八年），京都出云神社的女巫阿国创造了一种载歌载舞的表演形式，最初在街头为平民演出，后来逐渐演变为以女演员为主的集体歌舞。当初将这种表演方式称为“かぶく”（倾く）日语“倾く”具有奇异姣好、脱离常规之意，因与“歌舞”发音相似，便逐渐演化为“歌舞伎”的表述，音乐（歌）、舞蹈（舞）、演技（伎）是舞台表演的重要指标。最初的歌舞伎是以演员华丽的肢体动作吸引观众，后来由于歌舞伎男女演员之间绯闻迭出，幕府政权推行“整肃风纪”的政策，禁止女性出演歌舞伎，所有女角均由男性扮演，日语称为“女形”，相当于京剧的花旦。独特的“女形”成为歌舞伎的一大魅力所在，也成为浮世绘的主要表现对象之一。

当时流行的歌舞伎表演者以服装新奇著称，博得广泛人气。《洛中洛外图屏风》中描绘了最初的歌舞伎舞台，后来出现独立的歌舞伎图屏风，也是当时的一个重要风俗画主题。现存最早的《女歌舞伎图屏风》据考为17世纪10年代（庆长年间）所作，表现了当时在茶屋里游乐的场面。《吉原风俗图卷》除了出现手持传统乐器“三味线”的游女歌舞伎外，还有对各式各样杂耍艺人的描绘。《祇园祭礼图屏风》以豪华细腻的描写体现宽承时期的风格，较之对祭典的表现，对人物表情和动态的关注更引人注目。

随着江户经济的繁荣，歌舞伎的主要表演场所也逐渐从京都转移过来，1624年（宽永元年）在今天京桥与日本桥之间的中桥南地设置的小剧场是江户歌舞伎的发端。后来由于一系列的变故，幕府于1714年（正德四年）批准设置了中村座、市村座、森田座三座剧场以便统一管理，史称“江户三座”，俗称“歌舞伎町”，成为富裕起来的江户市民游乐消遣的去处。

市川团十郎家族是始自江户初期的最具权威的歌舞伎世家，到2020年已传承至十三代。初世市川团十郎（1660—1704）14岁在江户登台，他创立了日语称为“荒事”的表演样式，以对比强烈的红蓝等色的脸谱为特征，剧中主人公有着超人的力量，惩恶褒善，誉满江户，代表剧目有《暂》《矢之根》等。二世市川团十郎演出的歌舞伎名剧《助六由缘江户樱》，在“荒事”的基础上添加了柔美秀丽的风格，剧情大意为：助六是一位豪胆英气的侠客，与花魁扬卷相好，他与依仗权力与金钱为非作歹的土豪意休展开动人心魄的较量，情节痛快淋漓。助六的形象英俊文雅，集中体现了江户人的审美意识和人生观，由此成为江户歌舞伎的代表性剧目。这一剧目由市川团十郎家族代代相传，使“荒事”愈发精彩。1832年（天保三年），七世市川团十郎从中选出十八种表演和服装道具样式，称为“歌舞伎十八番”，有借用“十八般武艺”之意，成为市川家传演技，“助六”也是其中样式之一。“歌舞伎十八番”的最大特征在于夸张，不仅是表演，从脸谱造型到服装色彩均对比强烈，鲜艳夺目，生动体现了江户歌舞伎的特征。

作为舞台表演艺术的歌舞伎，服装样式和纹样设计也代表了日本平民艺术的审美趣味，以名剧《助六由缘江户樱》为例，助六的头巾以紫色为主，搭配黑、红、浅黄等，是江户人喜爱的颜色；扬卷的和式罩衫华美且富有诗意；意休的豪华服饰上则布满龙凤等刺绣图案，反映出当时江户人的中国趣味。歌舞伎服饰道具之美也成为江户人津津乐道的话题和浮世绘的绝好题材。

歌舞伎与中国京剧的类似之处在于也是以著名演员的个人魅力为感召，在日语中将歌舞伎的角色称为“役”，作为其扮演者的演员被称为“役者”。歌舞伎的魅力是与“役者”的魅力紧密相连的，尽可能多地了解“役者”及其所扮演的角色，是更好地观赏歌舞伎的前提。由此，以歌舞伎为题材的浮世绘被称为“役者绘”。

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[1] 日本浮世絵協会編『原色浮世絵大百科事典』第一巻、大修館、1982、15―16頁。

[2] 应仁之乱，自1467年（应仁元年）至1477年，室町幕府管领细川胜元与所司山名持丰两派为将军继嗣问题引发大规模内战。细川取得胜利，导致将军及“三管四职”权力丧失，地方藩主势力增强，揭开了战国时代的序幕。这场战乱波及甚广，西至长门，东至远江、美浓、越中，战场在全国各地不断蔓延。历经十年，疲惫不堪的双方才逐渐回到自己的领地，战火才基本平息下来。

[3] 织田信长（1534—1582），日本战国末期武将，曾统一日本大半国土。他在统治期间奖励工商、增加税收，允许天主教的活动。后死于部下谋杀。

[4] 丰臣秀吉（1536—1598），早年为织田信长部将，后来统一全国。实行一系列强化统治政策，并数次入侵朝鲜。

[5] 日本史学界为了区别于掌握实权的“武家”，将传统的天皇朝廷称为“公家”。

[6] 祇园祭，始于869年为了退却疫病而在京都神泉苑举行的“御灵会”，与大阪的天神祭和东京的神田祭并列为日本三大民间节日。现在每年7月在京都的八坂神社举行。应仁之乱的年代曾一度中断，后来由京都百姓再度兴起。江户时代形成了今天的规模和样式，是千年古都的一道著名风景，吸引着众多的观光游客。

[7] 奥平俊六『洛中洛外図と南蛮屏風』、小学館、1991、61頁。

[8] 盂兰盆节，每年8月13日是日本传统的扫坟祭祖之日，类似中国的清明节。

[9] 德川家康（1543—1616），日本战国时代的大名，江户幕府第一代征夷大将军，是日本1598年至1616年的实际政治领袖，与其同时代的织田信长、丰臣秀吉并称“战国三杰”。

[10] 文化庁編修『日本の美術』第三巻、第一法規出版、1977、208頁。

[11] 明历三年三月二日中午，江户本乡丸山町本妙寺失火，直至次日黎明前才扑灭；次日中午小石川新鹰匠町的一所武家住宅又失火，同日傍晚麦町的民家再次失火；一连串的大火借着风势蔓延至汤岛、神田、浅草、京桥、深川、日本桥等主要地区，大半个江户化为焦土，烧毁贵族住宅930余户，神社350余所，桥梁60余座，导致10万余人死于非命，成为影响江户近世发展的重大事件之一。

[12] 日本浮世絵協会編『原色浮世絵大百科事典』第一卷、大修館、1982、56頁。

[13] 文化庁編修『日本の美術』第三巻、第一法規出版、1977、206頁。