- 我爱肖斯塔科维奇:肖氏钢琴作品弹奏导读
- 林华
- 4751字
- 2020-11-25 18:42:52
4.肖记特征
假如说新古典主义作为传统审美观念向现代审美观念嬗变过渡进程中的审美观念,它就必定具有两重性。由此形成西方音乐的一般时尚,也将因为经过不同社会的、不同民族的以及不同个性的特点,显出不同的折射。新古典主义者们的风格就会有种种特殊印记。例如同一时期的作曲家的“新”“古”糅合,就会有不同比例的配方。
就新古典主义兴起时肖斯塔科维奇的年龄、所受到的艺术教育,以及所处的社会环境,以及民族审美心理传统等诸方面的背景予以观察,他所形成的音乐风格,不可能像西方其他作曲家那样,在创新方面毫无拘束地寻求个性独立、甚至自行设计出一套叛逆传统的写作法;也不会像久居国外的普罗科菲耶夫那样,一边玩着光怪陆离的荒诞花样,一边带着无限惆怅感叹,抒发着对往昔家园的失去而隐痛的惋惜。
在外来信息相对有限的背景下,肖斯塔科维奇年轻时代所焕发出来的智慧恐怕更多的是来自本色——亦即强烈追求与众不同的天性;而在达到炉火纯青的阶段时,艺术生涯中所经历的一切又使得老肖必须谨慎从事。因此他的个人作风必定形成外表简洁而内里力张,追求现代语言的新奇又保留古典结构的明晰。
这个简洁,表现在织体编辑方面,多以线性结合为基础,特别关注的是两个外声部的走向。纵向构成上有了所需的特征音程即可,没有多余的重复音,并不追求丰满;横向表述上极少有素材的原型重复,通常总是通过微型变奏或派生的手段,变化着素材,以改换面貌的方式显现。
这个力张,表现在他的音响营造很少直接使用单纯的传统和声语汇,总是通过各种方式对传统的序进加以掩盖或改造。
这个力张也体现在音乐的动能:句法上很少采用方整结构,多为不对称的、甚至散漫的无终进行;很少采用原型的模进,而是以不断派生的手段使素材在运动中动力地出现;在高潮推进上,多次冲击,形成高原后再三迭起;其后也没有像拉赫玛尼诺夫那样缠绵悱恻地不断延绵退潮,而是简洁收束。
当然,他的力张也不都是简单的为张力而力张,在他成熟期的作品中可以看到,这些形式美的诉求大抵都是为音乐表现旨意的需要而作的选择。在那些宁静的叙述中,和声寥寥数音勾勒,清明又甜美;而在讽刺和表现愤慨的音乐中,可以听到尖锐的音响,甚至多调冲突。
在这个基本风格特征的追求下,各种写作手段也深深打上肖氏的烙印。
旋律
伟大作曲家的音乐总和他所处时代的生活密切相关,这体现在他们作品中的旋律模式具有多样性。巴赫的旋律正是具有如此的多样模式,因而他的平均律被人们称之为了解巴洛克生活的大百科全书。和巴赫一样,肖氏的音乐与现实生活也具有密切的联系,而且这种联系必然更甚于贵族时代的宫廷音乐,因而让今天的听众倍感亲切。
工业文明的当今,出现了许多巴赫时代不曾有过的生活场景,以及由此带来的文化音乐。而审美观念的变化,这些生活情景也已步登雅堂:
(肖斯塔科维奇1928年22岁的照片)
例如城市歌曲的音调,包括抒情歌曲(前奏曲集[8]第三首)、群众歌曲(前奏曲集第十六首)、殡葬乐(前奏曲集第十四首)、以及铜管乐进行曲(前奏曲集第十六首),等等;
例如今日流行于市井的舞蹈:诸如波尔卡(前奏曲集第六首)、华尔兹(幻想舞曲第二、三首)等等;
例如少先队员的小铜鼓小喇叭(第七首赋格A大调)和他们的旅行或游戏,以及俄罗斯的民间风俗音乐:如哭嫁歌、婚礼曲、对句歌(前奏曲集第十八首)和民间器乐(第十三首序曲、第十六首赋格)等等。
即便是袭用了一些巴洛克时代常用的旋律模式:诸如田园风味的牧歌(序曲十三首)、和声华彩的演化(序曲第二首)、无穷动式的飞驰(序曲第二首、前奏曲第五首)、哲理性的思索(第四首赋格、第十三首赋格)、内心独白式的宣叙调(前奏曲集第七首)等等,也打上了现代人说话的腔调、语速等特征的烙印。
本书读者或许可以通过对肖氏作品的研究,领悟到一个演奏者——即便已经相当熟悉传统时代各种旋律模式是如何表现各种生活场景与情感的——,他仍然得去体会今日艺术音乐中出现的新旋律模式,根据它的节奏、音调等,非常敏感地解读内中所蕴含的精神实质和生活内容。
肖氏旋律在音调上最鲜明的特征,就是调式综合的手法。
所谓调式,即音列之间由音级不同关系所组成的样式,诸如大调Ⅲ—Ⅳ、Ⅶ—Ⅷ音级为半音,小调Ⅱ—Ⅲ、Ⅴ—Ⅵ音级为半音等等。但除了这些巴洛克以来广泛运用的大小调式之外,还有各种在中古时期以及民间所用的自然调式,例如大调性质的(即Ⅰ—Ⅲ级为大三度)音阶中有Ⅳ级音升高的利第亚调式、或Ⅶ级音降低的混合利第亚调式;小调性质的(即Ⅰ—Ⅲ级为小三度者)音阶中有Ⅵ级音升高的多利亚调式、降低Ⅱ级音的弗里吉亚调式等等。
所谓综合,就是把几种不同的调式综合在一起使用。例如一条旋律的Ⅲ级音有时用大三度,有时用小三度,就有可能是混合大小调的综合;如果在其中又出现了升高Ⅳ级,降低Ⅶ级等,但又不作为离调性质的倾向音使用,那就可以认为它是利第亚与混合利第亚的综合调式了。
自然调式及其综合正是肖氏最酷爱的旋律基础。综合调式变音使他的音乐削弱了已让人感到陈旧的大小调语汇及其功能倾向性,带来了民间的淳朴清新风味和特殊的表情色彩。老肖尤其是多用降低音级的综合调式,诸如降Ⅱ级的弗里吉亚、降Ⅶ级的混合利第亚,包括同名小调带来的降Ⅲ级、降Ⅵ级的变音,甚至中古时期和民间音乐中少见的洛克利亚调式,即降低五度的弗里吉亚小调,这些调式综合变音让他的语汇蒙上了忧郁的、甚至是悲剧的色彩。
西方传统艺术音乐的旋律是在和声基础上构造的,因此都有明确的和声内涵。但是肖氏旋律的和声内涵往往因为隐伏的多线进行,或是错音技术的掩蔽而朦胧,有时因为调式综合以及变音的运用,使得旋律中出现很多增减音程,以此达到一种“间离效应”。
旋律的句法上,肖氏喜欢无终进行,亦即采用不平衡、不对称的小节组合成长短不一的乐节,构成非方整性的结构。
此外,他的旋律又多以大跳方式迅速带出高点,不仅常用六度、七度,甚至往往有超出八度的大跳,以及往同一方向的连续大跳,等等。但是无论如何复杂,肖斯塔科维奇从没舍弃调性,而且他的旋律总是会有一些具有可唱性的音调片段,换言之,作曲家创造了一种把器乐性和可唱性混合在一起的旋律模式了。这就使得他的音乐对一般听众而言还能保持着可接受的、或是大体上还能把握——亦即听知觉尚能追踪其来龙去脉——的音乐思维基础。
特别值得注意的是,肖氏注重的不只是线形,而且是线性。这有两个意义,首先是在他乐曲中并不追求乐思在外形上呈现固有音调,往往因为派生的发展,使得这些乐思每次出现都并不尽然相同;甚至在很多乐曲中根本就没有所谓的主题[9]、主旋律,而只有某些具有特征的音调片段作为基因,乐思每次出现的形态,就是这些基因不同组合的面貌[10];其次,乐曲往往由一个重要的轮廓线形在组织着音响,统一着各部分;有时这个轮廓线也并不总是有实体的形,因为往往可以通过八度的调整而把构成线条中的各个点布撒在不同的音区,亦即是各种变化的母体。这种线性,这也就给他的音乐以充分发展的自由,有时甚至可以打破单一的横向进行,而通过纵向的转变,使线形得到二维的发展[11]。
正因如此,肖氏作品中旋律的节奏,运用得十分简洁精练,往往抓住一种模式,一种细微的节奏,作为主导性的基因发挥至极。在很多作品,甚至并不以音调为要素,而是以某种节奏音型代替着主要乐思,在一些作品中往往只有伴奏音型的节奏再现[12]。他也酷爱某些特定的节奏组合,例如长短时值的直接对照,或是连续的附点进行,等等,这些也成了肖记的鲜明招牌。
和声
本书涉及的肖氏作品,还处于不至到了彻底丢弃和声、丢弃传统和弦形态——例如采用非三度结构,或以音程结合取而代之,甚至从无固有形态——的先锋地步,而总是在保持协和与不协和的关系、保持调性、保持结构骨架的序进、保持终止式等基本原则上作出别具一格的修饰和改造。因此他的和声手法能够把调式语言与功能文法水乳相融地结合在一起。
虽然在不同时期他有不同的审美追求,但还是可以找到肖记语言中一些稳定的、贯彻前后的基本特征。例如在段落转换或向着终止部位的进行中必定有功能和声的支撑。但是这种局部的,或骨架上的序进,充其量只是为了表明段落划分而已,而且肖氏并不想追求终止式所带来的绝对稳定。他所要的只是相对稳定,因此传统的和声终止式被改造,被替代,被掩盖。常用的是属变和弦,几乎欣德米特《传统和声学》一书中所列的种种属和弦变种类型,在他的作品中都能找到。
因为不协和音响所构成的张力,正是新古典主义认为最有趣味、最有表现力的因素。因此他的和弦字典中七音,甚至九音、十一音、十三音,成了最基本的音响构成。
复合和弦也是常见的。其中又往往夹有升降增减的变化。这就形成在低音上方出现种种貌似毫不相干的音调,尤其是在乐曲结尾的持续音背景上,这样的情形更多见。
三和弦虽然也在运用,但多有外音的掩饰、或者在结构上作些变化。如以六代五——即用六音代替和弦原有的五音——以及以四六和弦代替原位的形态比比皆是,可以说这些转位形式获得了独立地位。此外,和弦中带有尖锐的小二、大九等附加音,甚至就是无可解释的错音,也成了他年轻时代音乐中最常见的风格特征。
和弦之间的序进关系往往被线性结合以及声部的流动的偶合代替。这就在很大程度上远离了上四下五的进行逻辑,句尾的远关系突然离调后又闪回原调,这已是他最鲜明的习惯动作。主音或属音的上下导音和弦成了最常用的手段,虽然还不至于达到如“普罗科菲耶夫属和弦”[13]那样冠名,但也几乎是每曲必用的手段之一。对于属音的回避也使他的音乐获得出其不意的突然移调效果。
此外,由于多重变音和弦的运用,等音变化的和弦也屡见不鲜,往往一个普通的三和弦音响,实际上却是另一个和弦等音变化的结果,因此在谱面上往往可以看到貌似半音关系的移调进行[14]。
正是他所用的和声手段,使线形获得极大的自由去表现作品的内容旨意到形式的新趣。
这样的和声从结构到连接都在很大的意义上已经不同于19世纪的语法了。倘若依据传统的观念去分析,恐怕很多片段会使我们感到束手无策,或是解释起来要很费口舌了。然而作曲家的思路可并不是按照如此的转弯抹角地进行的。他所要表现的情感内容,也深蕴在这些具有长久的持续高涨的高张力之中。因此理解他的音乐,需要我们换一角度去思考了。
结构
在他的作品中可以看到,肖氏很少让自己的音乐在段落结构上显示出明显的终止。无论段落或是分句,他喜欢采用不协和音响或是阻碍进行,或是不稳定的和弦位置,如第二转位等手段加以隐蔽。他喜欢通过衔接式的——即前一段落最后一拍也是后一段落第1拍——,以及套置式的侵入——即前一段落尚未出现最后的结束音,后一段落早已在这之前进入——的手法,完成不同乐思的衔接[15]。
在节拍上他并不总是让乐句或乐段停在强拍上的阳性终止,相反,他的乐谱中阴性终止倒是很常见的。
他喜欢让乐段作将完而未完的扩充,使得原先方整的结构得到不对称的比例,因不平衡感追求完形的心理而获得动力感、发展感。
在流动和发展的过程中又因为厌倦了18世纪以来音乐中没完没了的力度开展,因此不仅是和弦的连接,在调性关系上也同样打破了力度开展的原则,并且更多的提携远关系调性。在很多作品中,老肖采用以主音为中心的上下三度调性布局。以及,采用同音列的调式变化布局,这在他的赋格曲中最是多见。
此外,新古典主义者对巴洛克和前古典的体裁颇感兴趣。在本书中可以看到,肖氏特别钟爱古代组曲的形式,特别是充满幽默情趣的加沃特。此外还可以看到固定音型变奏[16]、帕萨卡利亚[17]等体裁的运用。但肖氏往往只是原则上遵循曲式的框架,而在调性布局、素材运用、发展规模等方面,有着自己的特色。
尽管这些乐曲大体以单一形象为主,但肖氏却会利用其中的短小音调独立化,并加以复杂的交替组合,以此展开乐思;此外也往往会在结尾处出现一些意外的因素,赋予乐曲以更丰富的趣味。
至于赋格形式,我们将在随后章节作更详尽的讨论。