3.间离效应[5]

新古典主义者既睥睨浪漫，就会嘲笑以往明净的协和，因此自己的和声语言就不可能再是单纯的和谐了。于是建立在传统结构基础上的不协和和声与不协和对位技法开始大行其道。

很多作曲家用错音技术解决既要原则上和谐，又要细节上的不协和的两难问题。这在某种程度上有点像绘画中的达达主义，给蒙娜丽莎添上小胡子之类的，故意用一些错误的进行改变原有和谐的音响。年轻时代的肖斯塔科维奇和他的朋友们就经常玩一种“再创作”他人作品的把戏借以取乐[6]。

为了隐蔽人们已经习以为常、但又不能抛弃的音响结构——例如属和弦、主和弦、上四下五度的推进，半音的倾向，等等——，没有它，就很难体现出通过力度张弛所表现出来的音乐结构。但是实际上从浪漫派开始，作曲家就已经开始通过增减变音去改变它的音响结构了，这些音响早已为人们熟悉，几乎是没啥好改的了。于是用错音的方法，可以使它的进行虽然存在，可是听起来却不是那样熟稔到无趣的地步。

西方的艺术音乐既以和谐为最终目标，表现它是如何达到的过程，就是传统音乐写作的要义。大凡能够领略其中真谛的作曲家就会明白这得讲究发展动力，以寻找时代审美观念下所允许的音乐听觉神经绷紧的极限为探索。当传统法则下的一切手段都已相形见绌的时候，错音所产生的无须任何理由的蒙太奇效果——亦即省略了非要把它的来龙去脉明示于听众的过程——是达到这一目的之最新手段了。

在对位上，主要是线性主义手法。在帕莱斯特里那的音乐中，他总是让纵向的和声与横向的线形得到完美的结合，产生和谐的效果。在巴赫的音乐中，基本上也是如此。那些重要的部位，如乐句的起迄、高潮等，仍会保持着协和，然而流动过程中就会产生一些临时结合的和声效果——特别是被严格对位认为是不协和的七和弦，甚至还默认其中不协和音程发生的摩擦。因此理论家们就以巴赫说事，从中得此结论，认为线形的结合是音乐中最重要的动能：它们本身所具有的象征意义、符号意义的结合，才是运用对位最为重要的理由，它们的走向关系、运动频率的交错、密度的安排才是掌控音符结合的内在逻辑，而以往不分主次地把协和、解决之类的技术放在第一位，才是误解了几百年的本末倒置。

特别是当纵向上组织音符仍以和弦构成为基本原则，亦即它们仍然作为一个完形——艺术音乐审美基本技巧——而存在、而它们在横向联系的序进已经成为陈词滥调的时候，作曲家开始尝试以线形，甚至线性[7]进行去编织结构的基本轮廓线，并以此为据控制音与音在纵向上的结合，或是产生和弦——传统形式或非传统形式——，以及布局它们的连接。在这样的线性对位里，只要符合线形运行目的，即便是发生不协和音也尽可忽略不计。在肖氏作品中，所谓线性又不是呆板的可见线形进行，而是允许其中有装饰的、隐伏的、以及八度调整的形式出现，因此又可进一步地抽象为线性了。

错音技术与线性主义的结合，又可以引出许多有趣的效果：例如双调性以至多调性的叠置——包括不同调性或调式的同时出现，或迅速地交错；例如不同节拍的对峙或频繁编织；例如两条似是而非的线形予以平行结合而产生的支声效果等等。

关于新古典主义当然还可以说很多，但本书并不以此为专题，之所以管中窥豹举出一些上述的基本原则，只是为了理解老肖当时所处的时代审美心理的背景而已。

正是由于表现艺术在体现内容时必须极大程度地依靠符号编程文法，使得这类艺术的形式构成，在理性薄弱的环境下，最有可能先行构想，形式美的诉求往往成为构建作品时的主导，作为本就有着“艺术必须言之有物”传统审美观念的作曲家，他们常常会逆向构思，为着新的风格去套用某些适合运用这类手法的内容。例如嘲笑小市民的庸俗守旧，当然，也包括了本就想着调侃现实的不合理——正如哈姆雷特说的那样“这整个世界乱了套啦！”——而用了错音技术之类的手法。总之，无论形式和内容两者的因果关系吧，他们的作品多以讽刺庸俗，揶揄多情。