第二节  汉字是文化塑造的源泉

一、什么是汉字的文化塑造

塑造，本是用于文学艺术领域的专业词汇，可当它与“文化”组合起来以后，就有了比喻义，喻指艺术化地创造文化的内容和形式。故“汉字的文化塑造”就应指以汉字为基础而创造的各种文化内容和样式，如汉字崇拜、民俗禁忌、游艺活动、书法艺术等。

二、汉字文化塑造的表现

（一）汉字崇拜

自从汉字成为记录汉语的辅助性交际工具以后，人们日益感受到它的威力和神奇。这是因为汉字丰富了人类认知自然、社会及自身的方式，逐步使他们告别了愚昧，进入了文明时代。当文明的光芒照耀心田，人们对汉字的敬畏之情便油然而生，这种感情促使汉字的文化塑造形式不断涌现出来，如“仓颉造字”的传说、“敬惜字纸”的风俗、敬畏吉字的心理、自创新字的喜好等。

1.仓颉（也作“苍颉”）造字

这是中国古代汉族神话传说之一。最早记载此传说的是战国时期《荀子·解蔽》：“故好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”此文以为汉字是众人所造，唯独仓颉将其传授下来。而大多文献则认为是仓颉独创，如《吕氏春秋·君守》：“奚仲作车，仓颉作书”，《韩非子·五蠹》：“仓颉之作书也，自环者谓之厶，背厶者谓之公”。《世本·作篇》还指出仓颉是黄帝的史官：“黄帝之世，始立史官。苍颉、沮诵，居其职矣。”汉代以后，《淮南子》和王充《论衡》把“仓颉造字”发展为“仓颉四目”，开始神化。不仅如此，《淮南子·本经训》云：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”汉字出现竟然惊天地，天空下起了粟米；竟然泣鬼神，鬼神在黑夜里哭泣。这夸张地暗示出造字是一个创举，触动了天神的悲悯情怀，动摇了鬼神的不二地位，刺激了其自尊心，从而渲染了汉字的神秘性和神圣性。汉代纬书注39《春秋元命苞·禅通记》又进而虚拟仓颉“生而能书，又受河图洛书注40，于是穷天地之变，仰视奎星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽，山川指掌，而创文字”。据此众说，《说文解字·叙》总结为：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”

为了加强传说的真实性，史传仓颉造二十八字。宋太宗淳化年间（990～994）编的《淳化阁帖》收有《仓颉书》，有学者诠释为“戊己甲乙居首共友所止列世式气光名左互父家受赤水尊戈矛斧芾”。元末明初陶宗仪《书史会要·三皇》云：“人得其书，莫之能识。秦李斯识其八字，曰：‘上天作命，皇辟迭王。’汉叔孙通识其十二字。”可见古人见解不一。但古代的史学家和文字学家皆以为仓颉是陕西白水人，在陕西洛南造字。至今在白水县城西北处的史官村仍有仓颉墓、仓颉庙。其他北方地区（如河南濮阳市南乐县、山东潍坊市寿光县等）也有仓颉庙。

经过历代的演绎，一则完整的仓颉造字的传说就形成了，仓颉也就自然而然地被后人尊奉为“造字圣人”，甚至被刻画为“双瞳四目”注41的异人。如此看来，仓颉“生而能书”并能使“天雨粟，鬼夜哭”也就毫不奇怪了，因为这一切想象和夸张的说法皆源于汉字崇拜的心理。

总之，关于仓颉其人其事及其影响的传说充满灵异和神奇，这是汉字巨大的启智作用的反映。此作用感动了造化，颠覆了鬼神的神圣地位，令人无比敬畏。于是，人们需要寄托某个对象以表达对汉字的敬畏之情，表达对造字者的崇拜之意，“仓颉造字”之说就顺势诞生了。

2.敬惜字纸

北齐颜之推《颜氏家训·治家》道：“吾每读圣人之书，未尝不肃敬对之。其故纸有五经词义及贤达姓名，不敢秽用也。”此言说出了古代读书人对字纸的敬重之情。然而，在明代晚期以前，这种敬字感受只是读书人个人的心理体验，并没有形成全社会的、完整而烦琐的“敬惜字纸”习俗，即尊重爱惜写有文字的纸张的习俗，如敬字亭和惜字律。可以说，“在颜之推的时代，对于文字的尊重是心诚则灵，而到了明清两代，惜字不仅要心诚，更要付诸行动”注42。

（1）敬字亭

此俗始于宋代，盛于明、清。各地在场镇街口、书院寺庙之内、道路桥梁之旁兴建敬字亭（也称惜字亭、敬圣亭、孔圣亭、敬文亭、字纸亭、圣迹亭等），用以焚化字纸。亭子形状不一，一般多为方圆形，也有六角形、八角形等。它由台基、亭座、亭身、亭顶和屋面组成，少则二层，多则五层；其上部多作屋檐四出之状，顶端多为一葫芦形，正面中间有一窗口，供放入字纸及通风之用，两侧有对联。

目前，台湾共存有20多座敬字亭，是保存敬字亭比较完好的地方。其中建于清光绪年间的龙潭圣迹亭高一丈五尺，共五层，额镌“过化存神”注43，两边对联分别是“鸟喙笔峰光射斗，龙潭墨浪锦成文”“文章炳于霄汉，笔墨化为云烟”。（图2-13）

图2-13  台湾龙潭圣迹亭（清 光绪）

“敬惜字纸”的习俗形成于中国传统的乡土文化背景。在这种小农经济社会的背景下，物质贫乏，知识匮缺，人们出于敬畏文字和崇拜文化的心理，对写有文字的纸张既爱惜又敬重，甚至形成了一整套的习俗：建敬字亭和惜字会，组织专人搜集焚烧，举行“恭送圣迹”的仪式等。清代画家曾衍东曾画过一幅“敬惜字纸”的条屏，上方题诗云：“惜字当从敬字生，敬心不笃惜难成。可知因敬方成惜，岂是寻常爱惜情。”

（2）惜字律

惜字律是指明清时期出现的一些劝人敬惜字纸的劝善书，因大多名为“惜字律”，故名。如清光绪十三年的刻本《文昌帝君注44惜字律》《文昌惜字功过律》等。此类书多结合佛教因果报应的理念并附加传言以举例。其中《文昌帝君惜字律》分“敬字纸功例”和“慢字纸功例”，分别讲述敬惜字纸的善报和怠慢字纸的恶报。

惜字律的出现源于佛老信徒敬重经书的传统。宋朝洪迈《夷坚志》甲卷六“兜率寺僧”一条记载黄生从兵火后的寺庙中得到《圆觉经》，其子因以之为卧榻单而遭报应，得癞疾而死。此文以玷污字纸的不敬之举为例，劝人效法释老信徒为积累功德而敬重经书，敬惜儒家之字纸。

3.自创新字

“汉字有灵”的观念在古人的心目中根深蒂固，所以，无论是平民百姓还是达官显贵都以起嘉名为务，希望嘉名能带来好运。中国历史上唯一的女皇帝武则天为自己造“曌”字，取“日月悬空，普照大地”之深义，以隐喻自身如日月至高无上，光彩无比。五代十国时期南汉国君刘岩非常迷信《周易》，经常据此算卦、改年号和名字。他曾改名为刘龚，但一僧人据谶书预见到有一名龚的人会灭掉南汉，于是他就根据《周易》里的“飞龙在天”造了“（yǎn）”字，定音为岩，以为己名。

武曌和刘死后，“曌”“”也就成了死字。可这种会意造字法被民间继承并尽情发挥到极致，竟然将两个字或四个字巧妙地合为一个貌似的字形，构成一幅由汉字组成的“画”，可称其称为民间组合字，它们进不了字典或词典，是古代合文注45的进一步发挥。如图2-14展示了一组与吉祥、喜庆、贺喜、励志有关的成语或祝福语，从左到右、从上到下分别是“双（雙）喜”“天道酬勤”“青风明月”“五谷丰登”“大展宏图”“金石可镂”“龙凤呈祥”“马到成功”“黄金万两”“日进斗金”“招财进宝”“学好孔孟”。

4.神道符咒

中国道教有一种占卜方法叫扶乩（jī），又称扶箕、扶鸾等。它历史悠久，西汉以后出现了大量的谶纬书，道教法师们就开始承袭其技，发明扶乩降笔，宋、元、明、清，占卜扶乩之风愈盛。在扶乩的过程中，旁边有专人用墨笔或朱笔记下乩盘中所画的点线合用、字图相兼、且以屈笔为主的神秘形象，这就是符，也称符咒、符箓。（图2-15）道门中人声称它具备了驱使鬼神、治病禳灾等众多功能。

道教信徒之所以迷信符咒，是因为他们认为符咒不仅源于神明与人相沟通而灵验，而且其记录形式——汉字具有神奇的力量。可见，以汉字传达神旨的扶乩方法其实也是“天人合一”思想的体现，是汉字有灵观念的反映。

图2-14  民间“组合字”

图2-15  符

5.吉字崇拜

古往今来，人们对一些字面吉利的汉字及一些数字怀有深厚的感情，如“福、寿”“九、五、六、八”等，他们常常通过各种方式将这种喜好和敬畏之情表达出来。

（1）百福图和百寿图

“福”是诸事皆吉的总称，包括富贵寿考等，如《尚书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”因此，带“福”字的作品形式多样，如“老福字”“福字灯”等，多用于民间画稿、节日装饰、建筑雕刻等处。这种民俗事象充分体现了百姓祈盼万福降临的心情。这种心情感染了康熙皇帝，他养成了过年写“福”字赐人的习惯。其书写的“福”字也成为“天下第一福”。

“寿”，长寿，是诸福之一。《论语·雍也》：“知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”孔子以为长寿属于有仁德的人。这不仅是对生活经验的总结，也是儒家鼓励人向善的依据。由此看来，长寿既是生命的延长，也是仁德的延续，它对个人、家庭及社会大有裨益。所以，长寿在中国传统文化中就有了深广的意义。人们对长寿的祈盼其实也是对幸福的祈盼。他们心怀汉字有灵的观念，发明各种“寿”字作品，作为装饰或拜寿礼物。

在诸多的“福”“寿”字作品中，百福图和百寿图最为典型。它们是汉族民间传统的寓意字样，有圆形、方形或长方形数种。图中有一百种不同的“福”“寿”字样（有的是符），多以篆体为基础，也有兼各种字体者，如出土于河南洛阳的古碑“福寿图”，其正反两面分别刻有100个“福”字和100个“寿”字。每一幅中的每个字字体各异，兼有楷、隶、篆、行、草、甲骨文等，无一雷同，字体造型稳重、均齐、端庄。有的在一个大的“富”或“寿”字中再写上一些小的“富”或“寿”字。不同形体的“富”字或“寿”字经过精心巧妙地组合搭配，便有了一种独特的艺术效果，显得富丽堂皇、意蕴深长。

其实，百福图和百寿图在创始之初并不是被人们当作一种艺术品来欣赏的，它们只不过是古代汉族民间对福寿理想的一种寄托，后来经过各种各样的艺术加工，日臻完美，具有了艺术价值，成为一种汉字文化的样式。

（2）九五之尊

这是一则家喻户晓的成语，象征皇权帝位。出自《易·乾卦》“九五，飞龙在天，利见大人……飞龙在天，上治也……飞龙在天，乃位乎天德”。此说以龙附会君德，以天附会君位，从而将“九五之尊”作为帝王之称。那么数字“九”和“五”为什么能象征帝王的权威呢？

现流行两种说法：第一种，中国古代把数字分为阳数和阴数（奇数为阳，偶数为阴）。阳数中九为最高，五居正中，因而以“九”和“五”象征帝王的权威，称之为“九五之尊”。第二种，“九五”出自上述《易经》例。《易经》中六十四卦的首卦为乾卦，乾者象征天，是代表帝王的卦象。它由六条阳爻组成，是极阳、极盛之相。从下往上数，第五爻称为“九五”，九代表阳爻，五为第五爻的意思。（图2-16）“九五”是乾卦中最好的爻，而乾卦又是六十四卦的第一卦，所以“九五”就成了六十四卦三百八十四爻的第一爻了，与龙、天相关，最后成为帝王之象。“九五”中的“九”本非具体数字，而是判别数字阴阳属性的符号。为了契合代表帝王的“九五”之爻，人们就把“九”和“五”作为具体的数字来运用，在皇室建筑、生活用品等方面都有所反映，如天安门城楼下有五个门洞，上有九开间门楼；清朝皇帝的龙袍共绣九条龙（其中一条在衣襟里），从前、后看各五条（双肩两条前后都能看见，见图2-17）。陕西西安本是帝王之城，大雁塔北广场南北高差9米，为了仿古，也按照“九五”之制，将北广场分为九级，由北往南拾级而上，每个踏步为五级，取意“九五之尊”。“九五”处处体现着被帝王“御用”的痕迹。

图2-16  乾卦卦象

图2-17  龙袍（清）

综上所述，两种说法中，后者较为可信。《易经》经由周文王推演成六十四卦，故亦称《周易》，被尊为六经之首，它对中华民族的许多领域影响深远，延续至今。

（3）六八之利

众所周知，“六六大顺”、“八”谐“发”，故“六”和“八”是吉利数字。无论是民间还是商界、政府都极为重视这两个数字，在日常行为、商业手段或重大活动时间的确定等方面都会将它们作为决策的依据，以此寄托美好的愿望。如老百姓的起居出行讲究“三六九，向上走”，商家炒作电话和车牌靓号离不开“六”和“八”，北京奥运会组织者启动2008年奥运会倒计时800天的仪式，又如北京奥运会开幕时间选择在2008年8月8日晚8点等。看来，趋吉避凶是一种普遍心理，每一个人都或多或少地、自觉或不自觉地受其影响。

“六”为什么会成为一个吉利数字？首先，中国传统的风水学讲究“三三不尽，六六无穷”，因为“三”“六”都是可以无限延伸的数字。《老子·道德经》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家认为三能“生万物”，就蕴含着“大”意。“六”表示无穷，有数理原因：若以一去除六，是永远除不尽的，寓意着无限永存。其次，“六爻”之说使“六六大顺”得以成立。六爻，《易经》六十四卦中的每一卦有六画，每一画曰爻，故称。爻分阴阳，“—”为阳爻，称九；“--”为阴爻，称六。每卦六爻，“六爻之动，三极之道也”（《易·系辞上》），孔颖达疏：“言六爻递相推动而生变化，是天、地、人三才至极之道。”“六爻”象征天、地、人三才，不同的排列组合可以表示不同的寓意，加之卦因为爻动又分主和变等，从而使六爻的演化非常繁复，故“六六无穷”。当占出一个六爻之卦成象时，就是一太极、一人、一事、一物、一地、一方之时，此卦便是反映万事万物之仪，即所谓“六六大顺”。

“八”成为吉利数字是近现代的事。在广东话中，“八”与“发”谐音，意指繁荣、财富和地位。在改革开放的大好形势下，广东的经济地位大大提升，人口流动、经商往来日趋频繁和普遍，于是，原本属于地方数字信仰的现象就不断弥散到全国各地，重“八”观念也就成了全国流行的观念。

对某些数字的崇拜或禁忌是世界上很多民族共有的一个文化心理，只不过是具体数字的吉凶寓意不同罢了，这与各民族的文化背景、宗教信仰或语言特点有关。不同的时代或时期也可能使吉凶数字的身份发生变化，如近年来又有“七上八下”的说法。人们将客观数字赋予文化意义，从而创造出相应的民俗事象，其实只是起到了心理暗示的作用罢了。

古人对汉字的崇拜表现得无所不至，甚至有人将汉字视为“经艺之本，王治之始”注46。历经几千年，汉字的神圣地位虽然无法被今人完全感受到，但其功利之效用仍为人所信奉。

（二）书法艺术

书法是文字的书写艺术。文字本身是语言的辅助性工具，但有些民族的文字在发挥着思想交流、文化继承等重要的社会作用的同时，其本身又形成了独特的造型艺术，如汉字、蒙古文字和阿拉伯文字等。在世界范围内，汉字书法相对而言历史悠久、字体丰富、发展成熟，特别是完整而系统的书法理论更使汉字的书法艺术翘楚可敬。故此，汉字书法不仅是中华民族的文化瑰宝，更在世界文化艺术的宝库中大放异彩。

在漫长的演变和发展过程中，汉字经历了图画记事——表形文字——表意文字三个阶段。虽然形声字有表音的功能，后来又出现了一些符号化文字，但表意性仍然是汉字的主要性质。在史前时代，先民模仿某个具体事物之形而创造了原始文字，尽管它简单而又混沌，如属大汶口文化中晚期的山东莒县陵阳河陶文、、、注47等，业已具备了一定的审美情趣，可以称之为史前书法。至迟在殷商时期，华夏祖先就已经使用毛笔进行书写，并学会按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，于是便产生了真正意义上的书法，即用毛笔书写汉字的方法和规律，它包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。古往今来，以毛笔书写汉字成为书法的主流，即使有其他书写形式（如硬笔、指书、舌书等），其书写规律也与毛笔书写规律基本相通。以下主要结合书体进行探讨。汉字书体分为甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书和行书。

1.甲骨文

甲骨文是殷商、西周时期刻在龟甲兽骨上的文字，又称“契文”“龟甲兽骨文”。因多与占卜有关，故亦称“甲骨卜辞”。甲骨文以象形为主，用刀刻成，刀尖有锐有钝，骨质有硬有软，故刻出的线条粗细不一，但总体显得瘦硬方折，直笔、硬角多；字的长短大小不一，参差错落，疏密有致，尽显古朴多姿、不失庄重的情趣。（图2-18、图2-19）

图2-18  龟甲

图2-19  牛肩胛骨

甲骨文的结体虽然不统一，有粗细、长短、大小的区别，有疏密变化，但具有对称、稳定的格局，具备了用笔、结字、章法三要素，所以，从严格意义上讲，中国的书法始于甲骨文。

古拙可爱的甲骨文经过当代艺术家的加工改造，成了独具艺术特色的作品。如书法作品《和为贵》（图2-20），保持了甲骨文象形性的结构特征，令人望文生义，充满想象。书法家取了“和”的异体字“龢”，其甲骨文作，从龠（yuè），禾声，音乐调和。龠，一种竹管乐器，在甲骨文里像倒口于一种编联在一起的竹管乐器的管口，以示此乐器的吹奏方式。而金文中的“和”以“口”表示声音和谐，形符虽不同，但表义一致。二字从形象上看，“龢”直接与优美的音乐联系起来，更显抽象的和谐义。“为”，甲骨文作，像一手牵一象，反映远古曾经役使大象劳动的情形，形象化地表明做的意思，后引申为算作、是。“贵”，甲骨文作，像两手抬土块，《说文》释义为“物不贱也”。这令人联想到农业文明时代土地的神圣和价值。如“社稷”的“社”，土神，甲骨文为，正像立于地面上的一土块。“和为贵”三字蕴含了深厚的传统文化，典型地代表了中华民族的精神和追求。创作者恰当地选择了甲骨文字体来表现这一博大精深的内容，可谓文质彬彬，形神兼备。

图2-20  甲骨文今作《和为贵》（张裕仁 书）

2.金文

金文是铸造或镌刻在钟、鼎等青铜器上的文字，又称“钟鼎文”“青铜器铭文”。最早见于商代晚期，西周为鼎盛期，春秋战国时开始走向衰落，延续至秦汉。其内容主要记录了当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件，是研究殷商、西周、春秋、战国文字和先秦历史的珍贵资料。毛公鼎（497字,图2-21）、大盂鼎（291字）、大克鼎（290字）因其铭文字数多而成为青铜器中最著名的三大鼎。

西周以后的金文注重方正的结构和线条化，追求整齐的章法布局。如毛公鼎的铭文是金文中的经典名作和书法艺术瑰宝，具有极高的艺术审美价值。它结体方长，线条饱满遒劲，笔意圆劲茂隽，体势沉雄庄重，气象浑穆。特别是能将处于鼎的深腹内的生动多姿的文字处置得井然有序，和谐统一，更显布局之妥贴。（图2-21）

图2-21  毛公鼎及其铭文拓片（局部）

图2-22  石鼓文拓片（局部）

图2-23  泰山刻石（局部）

3.篆书

西周金文发展到春秋时期，形成了篆书，它属于战国时期的秦系文字，与六国文字并列为两大系统，分为大篆和小篆。

（1）大篆：此概念最早见于《汉书·艺文志》“《史籀》十五篇”汉班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇。”最典型的大篆字体有《说文》所收重文中的223个“籀文”和石鼓文（图2-22）、《诅楚文》，又称“西土文字”，具有小篆的雏形。

石鼓文是我国现存最早的刻石文字。石作鼓形，高二尺，径约一尺余，共十鼓，分别刻有四言诗一首，内容记述秦国君游猎，故称“猎碣”。公元627年发现于陕西陈仓（在今宝鸡市），也称“陈仓十碣”。其字体长方圆活，体态堂皇大度，结体严谨工整，横平竖直，善用中锋，笔画粗细一致，笔力稳健，整肃端庄，刚柔相济，具有古朴雄浑之美，字与诗、石浑然一体。历代评论家认为“习篆当从石鼓文开始”。

（2）小篆：在春秋战国秦系文字的基础上逐渐形成，继承了大篆线条均匀圆润、结体方正的特点，是大篆的自然发展结果。代表有秦代刻石文字，铜器文字，礼器、兵器、货币、陶文上的文字，《三仓》注48上的文字，《说文解字》所收的9353个小篆，《三体石经》注49中的小篆等。

据说泰山刻石是李斯手书，其字体比石鼓文更加简化和方整，并呈长方形，线条圆润流畅，疏密匀停，给人以端庄稳重的感受。（图2-23）唐代张怀瓘在《书断》中称颂李斯的小篆是：“画如铁石，字若飞动”，元代盛熙眀《法书考》引张怀瓘之评价“骨气丰匀，方圆妙绝”。

4.隶书

隶书是小篆的省简书体，起源于战国中晚期，成熟于汉代。隶书以笔画化代替了小篆的线条化，变小篆的长圆型字形为扁方型，变曲笔为方笔波挑，并且通过改变小篆的部首、偏旁或整体字来改变字的结构，从而使汉字逐渐符号化、规范化，这是汉字发展史上的重要转折，是古字、今字的分水岭，历史上称为“隶变”。隶书分为秦隶（古隶）和汉隶（今隶）。

秦时，小篆为通行文字，隶书为俗体。睡虎地秦墓竹简的书体是典型的秦隶，为秦始皇统一全国后五六年间的遗物。其字保存小篆的形体，改篆书的一些偏旁为隶书写法，字形横扁，点线短促平直，用笔上的波磔挑笔已初具形态，构形均衡简省，布局齐整，风格质朴、敦厚、含蓄。（图2-24）汉代，隶书经过美化加工，在西汉中晚期成熟，东汉达到高峰，彻底摆脱了篆书的特点，从而跃升为通行文字。东汉时的汉简（如居延汉简、敦煌汉简、武威汉简等）和碑刻（如《石门颂》《史晨碑》《曹全碑》等）是典型的汉隶。汉隶的运笔有明显的提按顿挫，起笔重而露锋顿笔，收笔出锋，长横的蚕头燕尾和撇捺的挑法增强了装饰性和观赏性。

图2-24  睡虎地秦墓竹简

图2-25  《石门颂》

5.草书

西汉创兴草书，最初阶段为草隶，是为书写简便在隶书的基础上演变而来的，其特点是字体具隶书形式，字字区别，不相纠连。东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，虽仍然保持着隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹特点，但一字之内笔画连绵。如汉史游《急就章》、晋陆机《平复帖》（图2-26）。后由张芝创立了今草，即草书，特点是结构简省、去掉波磔、笔画连绵、偏旁相互假借。如东晋王羲之《初月帖》（图2-27）、《得示帖》，王献之《玄度贴》。隋唐时，出现了狂草，亦称“大草”，笔意奔放，体势连绵，如唐代张旭的《肚痛贴》《古诗四帖》、怀素的《自叙贴》（图2-28）及今作《春有百花秋有月》。草书的诞生标志着书法开始成为一种能够高度自由地抒发情感以表现书法家个性的艺术，在书法艺术的发展史上具有重大意义。

图2-26  章草：《平复帖》（西晋 陆机 书）

图2-27  今草：《初月贴》（东晋 王羲之 书）

图2-28  狂草：《自叙贴》（唐 怀素 书）

6.楷书

楷书于汉末魏初时形成，从今隶演变而来，其字更趋简化，横平竖直，由东汉书法家钟繇（yóu）创制。因方正平直，堪为楷模，故名。又称“正书”“真书”，成为现在通行汉字手写正体字之源。三国时期，楷书进入刻石的历史，如《荐季直表》《宣示表》等成了雄视百代的珍品。唐代以后，形成了唐楷之“欧（阳询）体”“颜（真卿）体”“柳（公权）体”和元楷之“赵（孟頫）体”，并称“四体”。欧体的风格是“方圆兼施，以方为主，点画劲挺，笔力凝聚，结构欹侧险峻，严谨工整”（图2-29）；颜体的风格是“结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑”（图2-30）；柳体的风格是“点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧”（图2-31）；赵体的风格是“字体工整秀丽，笔法稳健”（图2-32）。

图2-29  九成宫碑文（唐 欧阳询 书）

图2-30  多宝塔碑文（唐 颜真卿 书）

图2-31  玄秘塔碑文（唐 柳公权 书）

图2-32  元 赵孟頫 书

7.行书

汉代后，为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认的不足，在介于楷书和草书之间形成了行书，“行”有“行走”义，故名。行书不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正，是楷书的草化或草书的楷化的结果。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。行楷代表作为晋王羲之的《兰亭序》（图2-33），风格平和自然，笔势委婉含蓄，字体遒美健秀，书写用笔细腻，布局结构多变，有“天下第一行书”之美誉。行草代表作有王羲之《丧乱帖》，笔法精妙，结体多欹侧取姿，有奇宕潇洒之致；王献之《中秋帖》（图2-34），继承张芝“一笔书”的特点，畅快淋漓的笔法令人叹为观止，被封为“一笔书之祖”；王珣《伯远帖》，字迹俊逸流畅，劲健灵动，结字缜密，大小参差，疏密有致，信手拈来，更显风流。其中《中秋帖》《伯远帖》与王羲之的《快雪时晴帖》（唐摹）被收入清乾隆时的三希堂注50。

图2-33  《兰亭序》（东晋 王羲之 书）

图2-34  《中秋帖》（东晋 王献之 书）

汉魏以前，七大书体已成体系，这为书法理论的形成打下了坚实的基础。书法理论起源于东汉崔瑗（yuàn）《草书势》，奠基于魏晋南北朝，在唐代达到高峰，宋元明清时系统化。代表作有：唐张怀瓘《书断》3卷，上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书，飞白、草书十体，各述其源流，并加赞文，于各体原委辩论颇精；中、下卷分神、妙、能三品。张彦远编撰的《法书要录》10卷，集录了东汉至唐代元和年间书法家的书论42篇。北宋徽宗宣和年间（1119～1125）由官方主持编撰的宫廷所藏书法作品的著录著作《宣和书谱》20卷，首列诸帝王书1卷，后依次为篆书和隶书1卷、正书4卷、行书6卷、草书7卷、分书1卷。著录历代书家197人，作品1344件。

书法理论的基本内容有：（1）母体论：即汉字是书法之母，同一汉字虽用各种字体、技法、风格表现，但字不能变。如崔瑗《草书势》、东汉末蔡邕《篆势》等皆从仓颉造字说起，认为书学基于字学。（2）书体论：即强调法自然、法物象，有哲学色彩。如蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”又《笔论》曰：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”（3）书品论：南朝梁庾肩吾《书品》评论历代书法家的特色，分为上中下各三品。（4）技法论：如东汉蔡邕《九势》提出九种技法：转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞。（5）风格论：如清刘熙载《书概》对中国古代书法风格等问题进行了全面系统而精要的理论性总结。

汉字书法是汉字艺术化的结晶，经过世世代代的继承和发展，形成了风格多样、书家云集、理论宏富的蔚为壮观的景象，在世界书法领域独占鳌头。

（三）文字游戏

文字游戏分为字谜、对联、诗歌、游艺等方面。韦荣先、王传章等编写的《文字游戏大全》注51对此有专门研究。

1.字谜

字谜是汉民族特有的一种汉字文化现象。它主要根据汉字的楷体笔画繁复、偏旁相对独立、结构组合多变的特点，运用离合、增损、象形、会意等多种方式而创造设制的。字谜有广义、狭义之分。广义的字谜，指所有的文字词语谜，如字类谜、词类谜、句类谜等。狭义的字谜，指单个汉字的谜语，它注重文字形体的组合及偏旁部首的搭配，要从形态、功用和意义上对谜底汉字的各个组成部分作多角度描绘，词句简短，行文措词和谜面修辞技巧也比较高。注52此处指狭义的字谜。它由谜面、谜目和谜底组成。

字谜大约产生于东汉时期。据南朝宋刘义庆《世说新语·捷悟》记载，字谜应始于东汉蔡邕在曹娥碑注53碑背上题写的隐语“黄绢幼妇，外孙齑臼”。两晋南北朝时期，字谜在文人名士中非常流行，他们嗜好字谜，引为雅乐。如晋朝的潘岳，南朝宋时的谢灵运、谢惠连、鲍照，齐时的王融，梁时的萧巡之，陈时的沈炯等人都制作了许多离合体字谜。此时的制谜技巧也丰富完善起来，在离合文字偏旁的基础上，糅和了象形、比说、会意以及名物文化等许多方法，这对后世创制字谜产生了积极影响。唐宋元明时期，制谜和猜谜蔚然成风，超越了文人雅士的圈子，上至帝王将相，下至士民百姓，皆以谜为乐，以谜为戏。社会生活的各个方面都离不开字谜，如童谣歌赋、符瑞图谶、碑额书题、印章绘画、小说笔记、百戏技艺、酒令暗语等。特别是在宋元时代，有人因制谜和猜谜的技艺高超而以此为业，显声扬名。现代字谜在古代字谜的基础上不断发展，出现了相关的书籍，如黄穆灿主编的《中华字谜大全》注54收录灯谜约22000条，涉及谜底的汉字为12389个，是迄今为止辑录字谜作品最多的一部灯谜专著。其后的《中华字谜鉴赏大典》注55是上一部的姊妹篇，旨在提高人们认识字谜、理解字谜、鉴赏字谜和创作字谜的能力。

制作字谜和猜射字谜是一种益智活动。《世说新语·捷悟》：“杨德祖为魏武主簿，时作相国门，始构榱桷，魏武自出看，使人题门作‘活’字，便去。杨见，即令坏之。既竟，曰：‘门中“活”，“阔”字。王正嫌门大也。’”曹操让人在相国府门上大题一个“活”字是制谜，杨修（字德祖）立即领悟其中之意，猜中了“门”中加“活”字便是“阔”字，所以叫人把相国府的门拆去重修。此则故事显示出曹操制谜之巧，杨修辨谜之捷。

人们利用字谜可以博得雅乐。文人雅士以字谜为酒令的构成要素，非常机智有趣。如拆字对令的规则是令官提拆字对联的上联，在座者要对出下联，对不上者饮。若上联是“踏破磊桥三块石”，下联应为“分开出路两重山”。离合字贯诗句的规则是令官提离合字字谜，要求对出相关的诗句。如字谜为“一卜为下，二人说话，一人争上，一人争下”，所对诗句当为苏轼《司马君实独乐园》中的“青山在屋上，流水在屋下”。若字谜为“品字三个口，水酉字成酒”，所对当为“口、口、口”和王维《送元二使安西》中的“劝君更尽一杯酒”。离合字贯俗语的规则是令官提由字谜和俗语构成的上联，对者亦然，如“门口问信，人言不久便来；八刀分肉，内人私议不均”。还有推字换形类，如“木在口内为困，推木在上为杏；十在口内为田，推十往右为叶”。

利用字谜还可以传情和暗示。南朝宋谢灵运《作离合》诗：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口咏情亦伤。剧哉归游客，处子勿相忘。”全诗共六句，每两句分别将“古”“加”“剧”三字离析出“口”“力”“刀”三旁，再合成“别”字，谜底与诗意（谜面）同意相承，写极离别伤感之情，使诗味更加含蓄浓郁。

南朝宋范晔《后汉书·五行志》载，东汉末年，董卓作乱，引起民愤。人们利用字谜编了一首谣谶注56：“千里草，何青青，十日卜，不得生。”“千里草”暗指“董”，“十日卜”合为“卓”，“不得生”意为“死”，故合为“董卓死”。清曹雪芹《红楼梦》第五回写贾宝玉在太虚幻境翻看金陵十二钗的“终身册籍”时，见到一则指向王熙凤的判词：“凡鸟（鳥）偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。”“凡鸟（鳥）”合为“凤（鳳）”，“二令”合为“冷”，“人木”合为“休”，预示了王熙凤由倍受宠爱到遭受冷落，直至被休的悲惨命运。作者用字谜为故事发展设下伏笔，营造了一种神秘的气氛。

测字、抽签、相命、圆梦、图谶等也利用离合汉字的手法来暗示过去或预言未来，其实是迷惑和欺骗人的把戏。

综上所述，字谜应用范围极广，在日常生活、政治策谋、文学创作中都能大显身手，可以娱乐、传情、暗示，这些功能不仅丰富了生活、娱乐了大众，而且满足了政治和艺术的需要。因此，字谜既是游戏形式之一，也是蕴含深意的载体。

2.对联

对联是对偶的文句，讲究平仄和对仗。也称“对”“联”“对句”“对子”，分为上联和下联。上联以仄声字收尾，下联以平声字收尾。平仄是对古汉语四声的分类。四声中的平声为平，上去入为仄，即不平。平仄两两交错会产生音乐美。对仗分工对和宽对。工对即工整的对仗，也作“严对”，即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对，甚至同一词类中据意义范畴分若干小类，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等；同一小类的词要分别相对。宽对则不受此限，一般只要句型相同、词性相同即可。

对联始于春联，春联始于桃符。据《后汉书·礼仪志》记载，桃符是指分别写有“神荼”“郁垒”二神之名的长六寸、宽三寸的长方形桃木板，古人在辞旧迎新之际将其悬挂在大门两侧。“正月一日，造桃符着户，名仙木，百鬼所畏。”桃符的功能是驱鬼辟邪。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶在桃木板上题写了“新年纳余庆，嘉节号长春”，这便是我国的第一副春联，但直到宋代，仍称“桃符”。如王安石《元日》诗“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”中“新桃”和“旧符”皆指桃符。故清富察敦崇《燕京时岁记》云：“春联者，即桃符也。”后来桃符由桃木板改为纸张，叫“春贴纸”。 明代，桃符改称“春联”。明陈云瞻《簪云楼杂话》：“春联之设，自明太祖始。帝都金陵，除夕前忽传旨：公卿士庶家门口须加春联一幅（副），帝微行时出现。”朱元璋非常重视春联，据传他还特地为阉猪人写了“双手劈开生死路，一刀割断是非根”的春联。联意贴切、幽默。此后，写春联、贴春联相沿成俗。不仅如此，春联又渐渐繁衍出许多新形式，如门联、楹联、喜联、寿联、挽联等，统称“对联”。

最早编辑对偶文句的书籍是南朝梁朱澹远的《语对》《语丽》及陆罩等人编纂的《法宝联璧》。明朝时，各类对联均已出现，数量可观，所以，专门收集对联的书籍就产生了，如袁炜、夏鼎《明世庙斋醮对联》、钱德苍《玉堂巧对》、王子承《唐诗联选》等。清朝，各种对联书籍蜂拥而出，如梁章钜撰写的《楹联丛话》、张宗寿编辑的《类联集锦》。民国有李小川的《分类楹联大全》，江荫香编、周梦蝶校的《新对联备要》等等。1949年后，此类书籍不胜枚举，如林芳胜等编辑的《古今对联荟萃》，赵洁如的《历代楹联选注》，唐意诚等编的《今古对联集锦》，钱剑夫主编的《中国古今对联大观》，顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》等。

对联的分类标准很多，现根据其所处位置与性质的不同，分为门联、楹联、喜联、寿联、挽联、春联等。它已成为汉文化不可或缺的一部分。

门联相当于主人或所在地的名片，一定要突出自身的特点。如“忠孝培元气，读书发异香”充分展现了主人的家风，体现了中华民族对美德和知识的厚爱和追求。书房门常帖的对联是“风声雨声读书声，声声入耳；国事家事天下事，事事关心”，反映了儒家“经世致用”的思想。

楹联的形式、内容和风格具有多样性。文白皆可，雅俗共赏，实用性和观赏性并存，正如中国楹联学会所写的“对天对地，天地有情皆可对；联今联古，古今无事不能联”。山海关姜女庙（贞女祠）的楹联“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消”，利用了“朝”“长”多音多义的特点巧妙地描写了周围的自然风光，隐喻世间的万事万物就和海水、浮云一样，朝潮朝落，常涨常消，并无常态，深刻地表达了豁达的自然观和宇宙观。此副联据说是乾隆时王尔烈所撰，断句方法多样，主要有：“海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；浮云涨，长长涨，长涨长消。”“海水朝潮，朝朝潮，朝朝落；浮云长涨，长长涨，长长消。”

喜联是喜庆婚嫁时贴挂的对联，由上下联和横批组成。多用“龙、凤、百年好合、永结同心”等词语祝福新人。如“日丽风和桃李笑，珠联璧合龙凤飞”描写了在美丽的春天，新人喜结连理之事，上联为景，下联为赞美祝福，所用“珠、璧、龙、凤”意象非常妥贴。

寿联是为年长者祝寿专用的对联，内容多是称颂长者功德业绩，祝其健康长寿。老舍贺茅盾五十寿的“鸡声茅屋听风雨，戈盾文章赴斗争”为嵌名寿联，用唐温庭筠《商山早行》诗中“鸡声茅店月”之典，赞美茅盾身处陋室以文战斗的革命精神。

挽联，又称哀挽联，一般以歌颂死者或描述死者生平为内容。语言学家赵元任哀挽诗人、语言学家刘半农“十载唱双簧，无词今后难成曲；数人弱一个，教我如何不想他”。上联写两人交往十年（1924～1934），珠联璧合地为《教我如何不想她》作词谱曲，堪称双簧。下联“数人”是指“数人会”，是刘半农在赵元任家中发起的、研究中国语音音韵的学术团体；“教我如何不想他”巧换歌名中的“她”为“他”，不但应景，表达思念之情，同时紧扣死者的事迹。

春联以吉祥如意、新年新祝福、新年新愿望为主要内容，由上下联和横批组成。如上联：“二十四时节气，乾坤竞秀；”下联：“五十六朵奇葩，和睦同春。”横批：“天人合一 ”。此联用数目对涵盖了一年时光和五十六个民族，上联写时节交替，天地生机盎然；下联用隐喻，将各个民族比喻成美丽的鲜花，共迎新春，真可谓“天人合一”。

对联已有1000多年的历史了，充满智慧的先辈们将汉字与格律、民俗结合在一起，创造了这种民族的、民俗的、雅致的文化样式，不仅延续至今，成为中华文化的符号，而且传播到海外，影响了属于汉字文化圈的国家的文化。

3.具有“建筑美”的诗歌

中国的诗歌相比对联历史更加悠久，自《诗经》《楚辞》以来已有2000多年历史。其内容丰富，形式多样，风格流派千姿百态。诗人们始终热衷于追新逐异，创造发明新的样式来抒情达意，而回文诗和宝塔诗就是其中两朵奇葩。

（1）回文诗

回文诗是一种可以倒读或反复回旋地阅读的诗体，也作“回纹诗”“回环诗”。唐吴兢《乐府古题要解》解释为：“回文诗，回复读之，皆歌而成文也。”如南朝齐王融《后园作回文诗》：

正读：斜峰绕径曲，丛石带连山。

花余拂戏鸟，树密隐鸣蝉。

倒读：蝉鸣隐密树，鸟戏拂余花。

山连带石丛，曲径绕峰斜。

回文诗利用了汉语以单音节语素为主和以语序为重要的语法手段这两大特点，以及汉语特有的一种使用词序回环往复的修辞方法，文体上称之为“回文体”。在创作手法上，它继承了《诗经》反复咏叹的艺术特色，回环往复，绵延无尽，来达到“言志述事”的目的，给人以荡气回肠、意兴盎然的美感。所以，不能把回文诗仅仅当成是一种文字游戏。刘坡公《学诗百法》曾说：“回文诗反复成章，钩心斗角，不得以小道而轻之。”

回文的形式在晋代就已出现，并逐渐盛行开来。清朱存孝《回文类聚·序》：“自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端，窦滔妻作《璇玑图》而大备。”《璇玑图》是一块八寸见方的五色锦缎，上有用840个字织成的回文诗，无论反读，横读，斜读，交互读，退一字读，迭一字读，均可成诗，共可以读得三言、四言、五言、六言、七言诗7958首，其才情之妙，前无古人，后无来者。

后代诗人争相仿效，如庚信、白居易、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、高启、汤显祖等，均有回文诗传世。苏轼《赏花》：“赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。”此诗属连环回文体，以上句后三四字起头，最后又回到诗的开头“赏花归”。

经过历代诗人的开发与创新，回文诗的形式丰富多彩：有连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等等。诗人们在回文诗的创作上各擅胜场，虽然不乏游戏之作，却也颇见遣词造句的功力。如湖北咸丰县有一首回文诗《万柳堤即景》：“春城一色柳垂新，色柳垂新自爱人。人爱自新垂柳色，新垂柳色一城春。”此连环回文体与上列苏轼《赏花》稍有不同：倒序。由此可见回文诗灵活多变之极，这无疑是得自汉字之功。

（2）宝塔诗

宝塔诗的布局形似宝塔，底宽上尖，中间逐层收缩像等腰三角形。从一言起句，依次增加字数，到七（或九）字句逐句成韵，或叠成两句为一韵。宝塔诗始见于隋朝释慧英的《一三五七九言诗》。按形状分，可分为双宝塔诗、单宝塔诗和变形宝塔诗。

双宝塔诗如唐令狐楚《山》：

山

耸峻 回环

沧海上 白云间

商者深寻 谢公远攀

山岩泉滴滴 幽谷鸟关关

对岛西连陇塞 猿声南彻荆蛮

世人只向簪裾老 芳草空馀麋鹿闲

此诗押元韵，对仗工整，读起来琅琅上口，声韵和谐，节奏明快，状物写景，抒发寄情山水之意。独特的布局恰好与所咏之物“山”之形相吻合，使内容和形式高度统一，令人玩味不已。此为常见的“一七体”，其特点是指物为题，不仅规定了全诗描写的对象和范围，而且以题为韵，一韵到底，形成诗歌独有的结构美，趣味无穷。闻一多先生曾提出关于诗歌的“三美”理论，即音乐美、绘画美和建筑美。“音乐美”强调诗的律动，“绘画美”强调诗的意境，“建筑美”强调诗的形式。而宝塔诗以其独特的形式体现了诗歌的“建筑美”。

“一七体”还有单宝塔形式，如清吴敬梓《儒林外史》中有一首单宝塔诗：

呆

秀才

吃长斋

胡须满腮

经书揭不开

纸笔自己安排

明年不请我自来

作者巧用宝塔形式幽默风趣地讽刺了一个呆秀才，既是文字游戏，也与内容相匹配。

变形宝塔诗的形式众多，此不赘述。

宝塔诗因其形式之美而极大地影响了后世新诗的发展。如胡适、郭沫若、徐志摩、冰心等著名诗人都曾经在创作新诗时采用过宝塔诗的形式，显得新颖别致，具有特殊的艺术魅力，为人们所喜闻乐见。

像回文诗一样，宝塔诗也利用了汉字单音节语素及方块字形的特点。

4.游艺

此类形式五花八门，传统的有字舞，现代的有成语接龙和填字游戏。

（1）字舞

字舞，是由众人排出字形而舞的大型舞蹈节目，始见于唐。宋吴曾《能改斋漫录·事实·字舞》：“字舞者，以舞人亚身于地（俯于地，倒于地），布成字也。”一般是在祭祀大典或嘉宾盛宴等隆重的集会场合演出。唐代是中国古代乐舞发展的鼎盛时期，字舞盛行。《旧唐书·音乐志二》记载：“《圣寿乐》，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕，有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字。”《圣寿乐》的特色就是用一百四十个人排出十六个字。将汉字元素编入团体舞蹈是对舞蹈形式的一大创新。唐王建在诗中对字舞形象地描述道：“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。每遇舞头分两向，‘太平万岁’字当中。”

张艺谋继承了中国古代字舞的精髓，为北京2008年奥运会开幕式设计了一场令人震憾的字舞表演。三千名孔子弟子手持竹简诵读《论语》，中间为一块由众人扮成的七十米长的“活字印刷板”，在音乐的律动下不断起伏拼出“和”字，一共三次，每次三个，字形分别是金文“”、小篆“”及楷书“和”，一方面演绎了汉字的发展历程，一方面突出了儒家所倡导的汉文化精神“和为贵”。这种大型团体舞无论在内容上还是在形式上堪称古今之最。

（2）成语接龙

成语接龙，是将几个成语按照一定的规律连接成一条龙，其表现形式非常活泼。这种游戏不但益智，而且使记忆成语变得生动有趣，效果明显。王智英《成语接龙游戏》注57对此有专门研究。其具体表现形式有十多种注58，其中顺接和逆接比较常见。顺接即首尾相连（可谐音）或按某一类字的顺序相连。前者如语惊四座→座无虚席→席不暇暖；后者如以数字相连，一日千里→二分明月→三心二意。逆接即后一个成语的字尾接上一个成语的字头，如：典章文物→朝章国典。

这些接龙形式可谓五花八门，繁简、难易并存，语料不限四字成语，非四字成语、诗词亦可加入其中，这对参与者要求甚高，不仅要熟悉各种规则，而且要精通古今成语典故、诗词歌赋。但无论多么复杂，成语接龙是以汉字为线索的一种文字游戏，它利用了汉字单音节语素多及以语序为语法手段的特点。

（3）填字游戏

至迟在20世纪60年代，受拼音文字填字游戏的启发，中文填字游戏产生了。它分为图形题和非图形题。前者是在一片纵横交错的格子里，根据只言片语的提示及词条相交处的一个或几个关键字，填出正确的字，直至把空格填满。虽然是模仿，但数以千万计的汉字能够带来无限繁复的变化，选词的自由度很高，而拼音文字只有几十个字母，其衍生变化的程度大为逊色。后者是在一个短语或句子里逐层嵌字，扩展意义，但不改变语言单位。所以，中文填字因汉字的单音节语素而形成的位置灵活的特点串联出许多相关的词语，这些词语具备文化性、知识性，因而更具有趣味性和挑战性，使中文填字游戏有了自己独到的意趣。

中文填字游戏老少皆宜，传统的纸面形式与现在流行的网上形式比翼齐飞，提高了参与度，扩大了知识面，是普及文化、寓教于乐的有效方法。

以汉字为本体的各种游艺活动，有趣、高雅又益智。这是热爱生活、追求知识的汉民族艺术化的创造发明，是汉字潜在的适用性、灵活性、全息化的体现。

字谜、对联、回文诗、宝塔诗和游艺构成了汉字游戏的主干。人们巧妙地将汉文化包装在充满意趣和神秘感的汉字里，在设计和欣赏、书写和品味、思考和享受、出题和答题的过程中，无不感受到创造和破解的乐趣，无不为汉字的魅力和汉文化的博大精深而叹服。

汉字崇拜、书法艺术、文字游戏是汉民族特有的文化塑造形式，其中每一种又包含着丰富而有意蕴、厚重而有趣味、高雅而有俗乐的具体样式，它们都成为汉民族文化生活中不可或缺的重要组成部分。有的成为精英文化，如书法艺术；有的影响到汉民族的心理和行为准则，如汉字崇拜；有的成了汉民族习俗的源泉及游乐项目，如文字游戏。可见，汉字以其独特的表意性和方块字形获得了比拼音文字更多样、更便捷的利用价值。作为文化塑造的母体，它的能产性、适用性、可塑性令人叹为观止。

汉字从文化的载体功能到文化塑造的母体价值，淋漓尽致地发挥了自身本来的或潜在的强大的符号作用，充分显示了汉字与文化互为表里的关系。

练习题：

1.从《中国谜语大会》中搜集字谜，通过谜面、谜目、谜底所涉及的文化知识来谈汉字与文化的关系。

2.据刘宝瑞、郭全宝的相声《说字》举例说明汉字和文化的关系。

3.培养练习书法的习惯，学会辨识各种字体，了解其风格特点。

4.参与文字游艺活动，感受汉字的趣味性和益智作用。