第二节 诗歌的发展
源远流长的中国古代诗歌，经历了多次嬗变，几千年来一直在不断地丰富和发展。从原始社会先民的口头创作，到诗歌的极盛时期——唐代，诗歌的体裁和形式随着时代的发展而发展、演变。这期间，诗歌从简单到繁杂，从一体到多体，从较为自由到讲求格律。至唐代，诗歌各体皆备，无调不有，风格众多，中国诗歌呈现出万紫千红、百花齐放的壮观景象。
一、先秦诗歌
我国最早有文字可考的诗歌，可以追溯到尧舜时代。据《帝王世纪》记载：“帝尧之世，天下大和，百姓无事。有八九十老人，击壤而歌。”其中“八九十老人”所歌的就是我们今天看到的《击壤歌》：
《击壤歌》是一首淳朴的民谣，描绘了上古尧舜时代的太平盛世。彼时，人们过着无忧无虑的生活，太阳出来就开始干活，太阳落山就回家休息，开凿井泉就有水喝，耕种田地就有饭吃……这首诗带有农耕文化的显著特点，是上古先民自食其力的生活的真实写照。
春秋时期出现了我国文学史上最早的一部诗歌总集——《诗经》。《诗经》汇集了从西周初年到春秋中叶约五百年的诗歌，共三百一十一首，其中六首笙诗有目无辞，既有篇名又有文辞的有三百零五首，故称“诗三百”。
《诗经》分为风、雅、颂三部分。风包括十五“国风”，雅分“大雅”、“小雅”，颂分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”。《国风》中收录了大量的民歌，被历代《诗经》研究者视为《诗经》的精华，也是我国现实主义文学的源头。《诗经》在形式上多是四言一句，兼用杂言，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化；在表现手法上，主要采用“赋”、“比”、“兴”三种手法。赋就是陈述铺叙，“敷陈其事而直言之”，是《诗经》中最基本的表现手法；比就是比喻，“以彼物比此物”；兴的本意是“起”，即“先言他物，再言所咏之词”，借助其他事物作为诗歌的开头以引起所咏之词。风、雅、颂与赋、比、兴合称“六义”。
《诗经》全面展示了西周、东周、春秋中期的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。中国历代诗人和思想家都极为重视《诗经》并给予其高度评价。梁启超曾说过：“现存先秦古籍，真赝杂糅，几乎无一书无问题，其真金美玉，字字可信者，《诗经》其首也。”
“楚辞”，即楚国人的歌词，是战国后期产生于楚国的一种新的诗歌体裁，《楚辞》则是我国第一部浪漫主义诗歌总集。汉代以前，并没有“楚辞”这一名称。汉成帝时，著名学者刘向整理古文献，把屈原、宋玉的作品和汉代人仿效这种体裁所写的作品汇编成集，称为《楚辞》。从此，楚辞作品才有了专集，“楚辞”这个名称也固定下来，流传至今。
《诗经》以后，诗坛沉寂了约三百年；《楚辞》的出现把中国诗歌推向了第二个高峰。与《诗经》质朴的现实主义创作方法有所不同，“楚辞”是属于浪漫主义的，感情奔放，想象奇特，文采华美，风格绚烂，具有浓郁的楚地特色和巫文化色彩；与《诗经》古朴的四言体也不同，楚辞的句式较为灵活，句末常带一个“兮”字，句中词语多为楚国方言，且在节奏和韵律上独具特色，更适于表现丰富复杂的思想感情。如果说《诗经》代表了当时的中原文化，那么楚辞则是当时南方文化高度发展的产物。楚国诗人屈原无疑是楚辞的奠基者和代表作家，他的抒情诗《离骚》是现存楚辞中的代表作，因此后人称楚辞为“骚体”。
二、秦汉诗歌
由于秦代严酷的专制统治，秦代的文学教育几乎停顿，在文学上也就乏善可陈。秦代流传下来的诗歌很少，不过几首民谣而已。
到西汉，乐府诗歌出现，诗歌有了新的发展。乐府诗歌是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。乐府本是秦代以来设立的管理音乐的机构，西汉武帝时期乐府大规模扩建，并从民间搜集大量诗歌，后人将这些诗歌统称为“汉乐府”。后来，“乐府”变为一种诗歌体裁，被称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。可以说，汉乐府民歌是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，也标志着我国古代诗歌继《诗经》、“楚辞”之后的新发展。
汉乐府民歌无论长篇还是短制，都是“感于哀乐，缘事而发”，最大的艺术特点是它的叙事性、丰富的社会内容和高度的思想性。汉乐府民歌继承并发扬了《诗经》的现实主义精神，而这种现实主义精神又直接影响了唐代的“新乐府运动”。
到了汉末，由佚名诗人所作的《古诗十九首》出现，标志着五言诗体基本走向成熟。《古诗十九首》中一部分诗歌代表了五言诗的最高艺术成就，也标志着汉代五言诗成熟的新阶段。《古诗十九首》诗歌内容较为复杂，深刻再现了文人在社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦。《古诗十九首》语言朴素自然，浑然天成，艺术成就较高，在我国文学发展过程中占有相当重要的地位。
三、魏晋南北朝诗歌
魏晋南北朝是中国文学史上一个充满活力的创新期，也是五言诗发展的全盛期。继汉乐府民歌之后，魏晋南北朝诗歌无论在思想内容或艺术形式上都有了全面的发展，而且出现了多个不同风格的诗歌流派和诗体，其中建安七子、竹林七贤影响最大；永明体诗歌最为知名。
三国时期的诗歌以建安诗歌为代表。建安诗歌是魏晋南北朝诗歌发展史上最为光辉夺目的一章。建安诗歌吸收了乐府诗的营养，同时也继承了汉乐府民歌的现实主义传统和风格，气格豪迈，慷慨悲凉，被称为“建安风骨”。而建安诗歌重气韵、音节自然流畅的特点，为近体诗奠定了一定的基础。
魏末到西晋成立之初，社会现实黑暗险恶，对文学产生了极大的影响。玄学兴起，文人高谈玄理，遗落世事。诗人对黑暗政治满怀愤恨又不敢直言，故此所作诗歌多晦涩曲折，以阮籍的《咏怀诗》八十二首为代表。
晋室南渡后，玄言诗盛行，代表诗人孙绰、许询。玄言诗人以老庄哲学入诗，作品往往“理过其辞，淡乎寡味”，既缺乏艺术形象，又没有真挚情感，文学价值不高，作品大多数也已失传。
此时期有两位重要的诗人给当时的诗坛带来了清新自然之风，一位是陶渊明，一位是谢灵运。
陶渊明被看作是田园诗的开创者。他的诗歌平淡自然又极为简练，在质朴醇美的诗句中，蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。他通过对田园生活的吟唱，表现了躬耕田亩的种种体验和隐居生活中的恬淡心境，还有向当时社会的黑暗统治发出抗议的斗争精神。但是陶渊明的诗歌中有时也会流露出消极避世、乐天知命的老庄思想。
与陶渊明同时稍后的谢灵运开创了山水诗一派。他的诗歌一改魏晋以来晦涩曲折的玄言诗之风，充满道法自然的精神和清新自然的韵味。谢灵运一生纵情山水，所作诗歌多刻画山水名胜，意境新奇，辞章绚丽，而且不乏名句，但他的诗歌多数是一半写景，一半谈玄，仍带有玄言诗的尾巴。即便如此，他的创作仍然极大地丰富和开拓了诗的境界，使山水描写从玄言诗中独立出来，不但扭转了东晋以来的玄言诗风，更确立了山水诗的地位，使其成为中国诗歌发展史上的一个流派。而且，他对后世诗人创作产生了深远影响，李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等大家都曾取法于谢灵运。
此时期除文人诗光彩绽放外，乐府民歌也有长足发展。南北朝乐府民歌是继“国风”和汉乐府民歌后出现的又一批人民口头创作的诗歌，是我国诗歌史上一个新的发展。南朝民歌以《清商曲辞》中“吴声歌”和“西曲歌”为主，多为描写男女恋情之作，体裁短小，多是五言四句。北朝民歌以《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹曲”为主，内容较南朝民歌丰富，除歌咏男女爱情以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌颂英雄人物的诗篇。北朝乐府民歌虽亦以五言四句为主，但同时还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古体和杂言体。南朝民歌婉转缠绵、华美精致；北朝民歌质朴刚健、粗犷爽直。南朝的抒情长诗《西洲曲》和北朝的叙事长诗《木兰诗》是这一时期民歌的最高成就。
齐梁时期，诗歌的特点是“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”；二句一联，四句一绝。齐梁诗回忌声病，崇尚俪偶，但全篇不限句数，押韵不拘平仄，上、下句不相对称，上、下联不相粘连，不像后来的律诗那样有严格的形式。梁朝“宫体诗”和齐朝“永明体”是齐梁诗的代表。齐梁诗人发现了汉语的“四声”，发明了“四声”（平上去入）学说，为近体诗的形成准备了必要的条件。
南北朝时最杰出的诗人是鲍照。他继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。在当时，鲍照就已经可以成熟地运用七言句法。他的诗歌多表现个人的不幸和对社会不平的抗议，《拟行路难》十八首是他杰出的代表作。
南北朝诗歌，上承汉魏，下开唐宋，在民间诗歌的基础上，经过许多诗人的共同努力，逐步形成不同风格的诗体，成为中国诗歌史上一个重要的过渡时期。
四、唐代诗歌
经过齐朝后期的酝酿，初唐时期形成了一种新诗体——史称“近体诗”。近体诗包括五言律绝、七言律绝、五言律诗、七言律诗和长律。近体诗在初唐形成之后，在盛唐、中唐不断发展和繁荣，大放异彩，进入了鼎盛时期。诗是唐代最发达的文学样式，近体诗更是生于斯，盛于斯。后世集结成书的《全唐诗》，收入四万多首诗，诗人两千余位，足见唐诗之浩瀚。
唐代是我国诗歌史上的黄金时代，包括古体诗与近体诗在内的各类诗歌在此时期全面成熟。三百年间，诗才辈出，作品繁多，题材广泛，形式多样，风格各异，此时期的诗坛真可谓万紫千红、百花争艳。
初唐时期是唐代诗歌走向兴盛的准备期。此时期的代表诗人是“初唐四杰”——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。“四杰”开拓了新诗风，在内容创作、审美追求和风格上都与宫廷诗人有极大的不同。此外，这一时期的重要诗人还有陈子昂。陈子昂是在理论和实际上转变唐代诗风的重要人物，他力反齐梁诗风，主张恢复汉魏风骨和“风雅”的兴寄传统，并将此理论用于自己的创作中。而“文章四友”、“沈宋”等宫廷诗人对律诗的定型和成熟也作出了不少贡献。
盛唐时期，经济繁荣，国力强盛，诗歌也发展到了顶峰时期，众多才子型诗人争奇斗妍，形成不同风格的诗人群体，所作诗歌“既多兴象，复备风骨”。此时期，诗歌的题材、内容得到了开拓，并出现了相应的诗歌流派，其中最重要的是“边塞诗派”和“田园诗派”。
李白和杜甫是盛唐诗歌最高成就的杰出代表。他们的诗歌，无论五律七律、五绝七绝、古风歌行，都达到了很高的艺术境界，正如韩愈所言：“李杜文章在，光焰万丈长。”此二人创作的诗歌不仅是唐代诗歌的高峰，也是中国古典诗歌的高峰。
李白的诗歌博大精深，从多方面反映了唐代从盛到衰的转变。理想主义、反抗精神和英雄气概在他的诗歌中贯穿始终，奇幻的想象、诡谲的意境构成了他的诗歌独特的艺术风格。李白极大地开阔了诗歌的美学境界，发展了诗歌浪漫主义的传统和表现方式，他的诗歌是中国古典诗歌浪漫主义的顶峰。其代表作有《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等。
杜甫在中国现实主义诗歌发展进程中有着继往开来的重要地位，他的诗歌忠实地记录了国家的变乱和人民的苦难，深刻地表露了自己对时局的隐忧和对受害者的同情。杜甫的诗歌被称为“诗史”，是唐代社会的一面镜子，代表作有《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》等。
盛唐时期现实生活无限丰富，诗人们的眼界和胸怀也大大开阔；诗歌题材内容广阔，其中边塞战争和山水田园占极大比重，以高适和岑参为代表的边塞诗人和以王维和孟浩然为代表的山水田园诗人在此时期大放异彩。一派描写边塞雄奇景象，抒发爱国主义豪情，反映征战戍边生活疾苦；一派描绘山水景物、田园生活，意境幽深，色彩雅淡，表达闲适淡泊的思想感情和生活情趣。
中唐时期，诗歌进一步发展，诗歌开始出现有意识的字锤句炼，也多了不少有相近理论主张的诗歌流派。此时期诗歌有了较大变化：盛唐诗歌中强烈的理想色彩消退了，增加了一种对人间艰辛的思虑和生活化的倾向；十年的战乱使得诗人的心境发生很大变化，诗歌创作也从雄浑的风骨气概转向淡远省净的情致，以韦应物、刘长卿、“大历十才子”等诗人为代表。
唐代诗歌经过大历中衰之后，到元和年间进入高潮。此时期名家辈出、流派分立，诗人不断探寻新的诗歌创作途径和技法，创作出大量极富创新意味的各体诗歌。中唐诗歌大变于盛唐，呈现了一种别样的蓬勃景象。这一时期影响力最大的诗派是韩孟诗派和元白诗派，而最著名的诗人是韩愈和白居易。
这一时期最卓著的诗人是白居易，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的进步理论主张，继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，领导并亲自参加了“新乐府运动”，在文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮。白居易的诗明白晓畅，通俗易懂，深受群众喜爱，代表作有《长恨歌》、《琵琶行》等。
与白居易同为“新乐府运动”领导者的元稹的主要作品是乐府古题十九首和新乐府十二首。元诗从内容和形式来说都非常接近白诗，语言通俗易懂是它们共同的特色。张籍和王建是“新乐府运动”的中坚。张籍乐府诗以同情农民疾苦为主题，代表作为《野老歌》。
除新乐府运动之外，中唐时期还有一派诗人，就是韩愈、柳宗元、刘禹锡、孟郊、李贺等。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗、讲才学、追求险峻的风气。孟郊与贾岛都以“苦吟”著名，追求奇险、苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡是一位有意创作民歌的诗人，他填写的许多《竹枝词》描写真实，深受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也别具一格。柳宗元的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，代表作为《江雪》。李贺在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、绮丽凄清的浪漫主义新天地。其代表作有《苏小小墓》、《梦天》。
晚唐时期，诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧以七言绝句见长，代表作为《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》，这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中，表现出俊朗的才思。李商隐则以爱情诗见长，他的七律用典精巧，对偶工整，如《马嵬》；他的七言绝句也十分有功力，如《夜雨寄北》、《嫦娥》。
五、宋代诗词
两宋时期，诗歌得到进一步发展。诗歌的另一种重要形式——词在宋代达到顶峰。词是一种音乐化的文学样式，被称为“曲”、“曲子”，或“曲子词”、“乐府”、“长短句”等。词起源于民间，盛唐以后，文人雅士填词渐成风气。五代时，中国第一部文人词总集《花间集》问世。到宋代，词这一特殊的文学样式，受到社会各阶层的普遍欢迎。宋代词人在词中“言诗之所不能言”，表达其“动于中而不能抑”的欢愉愁怨，实现内容与形式的完美统一。词在宋代达到了可以和唐诗并列的中国文学的另一座高峰，形成了“婉约”、“豪放”两大派，著名词人有晏几道、欧阳修、范仲淹、王安石、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、张孝祥、辛弃疾、李清照、陆游、姜夔等。
宋代著名诗人有欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里、范成大、陆游、文天祥等，其中以苏轼和陆游成就最高。
苏轼是北宋最著名的文学家、诗人、词人、书法家，诗、词、散文都写得很好。苏词题材广泛，有多方面的艺术修养，风格亦多样，但其主体风格是豪放的。他不仅写男女恋情、离愁别绪，而且也抒发爱国激情、描写农村生活，代表作有《水调歌头·丙辰中秋怀子由》、《念奴娇·赤壁怀古》。他的作品展现了诗人对理想的无比执着与不懈追求，对祖国美丽河山的赞颂和热爱以及对历史上英雄人物的赞美与向往，感情奔放，联想丰富，笔力豪迈，具有积极的浪漫主义色彩，成为豪放派词家的典范作品。
陆游是一个多产的诗人，一生写了九千三百多首诗。他的不少诗篇都洋溢着浓烈的爱国主义豪情，激越悲壮，雄浑豪放，在宋代诗坛上独树一帜。其代表作如《关山月》、《金错刀行》、《书愤》、《示儿》等，充分表达了他对南宋王朝忍辱偷安的悲愤和对江山社稷命运的关切。他的诗不论在当时或对后世，都产生了极其深远的影响。
六、元诗、散曲、杂剧
元代是散曲和杂剧兴盛的时代。元代散曲可以认为是继诗词而兴起的一种新诗体。
中国的诗歌同音乐有着非常密切的联系，二者关系的发展变化经历了“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段。“倚声填词”是诗与乐各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下，重新进行的一种更为高级的形态的结合。后来的词和散曲都是沿着“倚声填词”的途径发展来的。南宋后期，一方面，词逐渐失去了和乐的能力，另一方面，北方少数民族的乐曲又不断传进中原地区，带来了“壮伟狠戾”（《南词叙录》徐渭）的粗犷格调，引起了人们新的兴趣。这种“胡乐”结合北方民间的“俚曲”，配上通俗化的语言，就形成了一种新的诗歌样式——散曲。散曲和传统诗歌的显著区别，就在于它大量地吸收民间的方言俚语。散曲作品具有浓厚的市民通俗文学的色彩，大量的散曲作品还具有以往诗歌中所少见的诙谐和幽默，这给诗坛注入了一股清新的风气。散曲在元代得到了迅速的发展，在不长的时间内就成为中国诗歌史上最兴盛的体裁之一。
马致远是元代散曲之大家，也是影响最为深远的诗人之一。马致远的作品多抒发怀才不遇的悲愤或羁旅漂泊的痛苦，代表作有《双调·夜行船》（秋思）、《天净沙·秋思》等。如马致远的著名诗句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，就给人一种清冷寂寥的气氛，又显示出一种清新幽静的境界。马致远善于摄取自然景物，融羁旅漂泊之情于萧瑟荒芜之景，强烈地烘托出“断肠人在天涯”的秋思情绪，情调虽感伤，艺术手法却极高，给人以很强的艺术感染力。元杂剧的代表作家是关汉卿与王实甫，代表作分别为《窦娥冤》和《西厢记》。
散曲和杂剧在文坛上居于主导地位的同时，传统的诗歌仍有大量优秀作品涌现。作为正统文学样式的古体诗和近体诗，元代诗歌与前代相比，显然处于低谷时期。然而，这个时期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多样化的思想倾向和艺术风格，元代的诗歌作家和作品的数量仍然相当多，而且出现了许多擅长诗文的少数民族作家，其中以契丹族的耶律楚材最为突出。耶律楚材曾随成吉思汗西征，驰骋万里，所以能在诗中描写奇瑰壮丽的西域风光，如《过阴山和人韵》等歌行，写得动荡开阖、气象万千。楚材擅写律诗，尤擅七律。他的律诗流畅沉稳，风骨遒健，如《和移剌继先韵》：“旧山盟约已愆期，一梦十年尽觉非。瀚海路难人去少，天山雪重雁飞稀。渐惊白发宁辞老，未济苍生曷敢归。去国迟迟情几许，倚楼空望白云飞。”
元代中期，社会逐渐稳定，各级矛盾有所缓和。在这种历史背景下，诗歌创作十分繁盛，出现了为数众多的诗人，如“元诗四大家”虞集、杨载、范梈、揭傒斯。“元诗四大家”的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。“元诗四大家”中最优秀的诗人当推虞集。虞集擅长律诗，无论是五律还是七律，都写得格律严谨，意境高远，风格深沉。其代表作有《挽文山丞相》、《风入松》等。
元代后期朝廷政治黑暗，社会矛盾又趋激化，反元暴动此起彼伏。动荡不安的社会背景影响了诗坛的风气，写实倾向大大增强。王冕是元末诗坛上写实倾向的代表，他出身农家，毕生未仕，这样的人生经历使他对元末的社会现实有着痛切的感受。王冕以题画诗闻名，但写得最好的作品是反映社会现实之作。元末社会的种种现状，诸如连年的水旱灾害、朝廷的急征暴敛、人民的辗转呻吟、官吏豪富的骄奢淫逸，等等，都在他的诗中得到尖锐的揭露和痛切的描写。其代表作有《江南民》、《翼州道中》。
元末最具艺术个性的诗人是杨维桢，杨维桢的“铁崖体”是这一时期诗风的显著标志，他创作了《盐商行》、《海乡竹枝词》等写实佳作。杨维桢认为诗是个人性情的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特非凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。其代表作有《鸿门会》。
元末诗坛还出现了一批成就较高的少数民族诗人，其中成就最高的是诗人萨都剌。萨都剌以写宫词、乐府诗著名，擅长描写山水景物和地方风情。他一生遍历南北各地，从塞北风沙到江南烟雨，从毡帐乳酪到芦芽莼菜，他都以清新格调、深情的笔触予以描绘，代表作为《上京即事》、《过嘉兴》、《满江红·金陵怀古》、《念奴娇·石头城》。
七、明代诗歌
明代无论诗人或诗歌的数量，都超过元代。但是明代诗歌发展的道路是很曲折的，呈现出复杂的状况。
明代诗歌的演变和发展，大致可分为六个时期。
1.明初洪武、建文年间，诗人在模拟唐人的基础上“各抒心得”，其中成就较大者是刘基、高启等经历过元末社会大动乱的诗人，如刘基以雄浑奔放见长，高启则以爽朗清逸取胜。高启认为，“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙”，做到体裁、内容、艺术的有机统一。他主张“兼师众长”，力争“时至心融，浑然自成”。他的诗歌“学无常师”，自成一家，对扭转元末纤弱萎靡的诗风起了良好作用。
2.永乐至天顺年间，出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体诗歌。三杨均是台阁重臣，官高爵显，备受宠信。他们的诗歌也充溢着大量应制和颂圣之作，艺术上平庸呆板，了无生气。这种诗歌几乎垄断了当时整个诗坛。不为台阁体所困而显示自己创作个性的诗人只是少数，如于谦、郭登等人。他们关心国家命运，透过升平景象看到社会明显的矛盾，对人民的悲惨命运有所同情。
3.成化至正德年间，台阁体已为广大诗人所不满，以李东阳为首的茶陵诗派攻之于前，以李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相为代表的“前七子”反之于后。李东阳擅长乐府，笔力雄健，但其论诗更多注意的是声调音节，未免舍本逐末。由于茶陵诗派在理论与创作上都存在弱点，所以并未能真正消除台阁体诗歌的影响。待到前七子崛起，才完成了这个任务。台阁体、茶陵诗派主要靠其首领官居极品而发生影响，前七子则主要以自己的理论主张和诗歌创作实践而引起人们注意，故其影响范围较为广泛、深入。他们重视民歌，认为“真诗乃在民间”，推崇汉魏、盛唐诗歌。在他们看来，要创造神意雄丽的作品，必须复古。前七子大多是在政治上敢于与大官僚、大宦官作斗争的人物，所以他们能够面对现实，写出如《元明官行》、《官仓行》等讽世之作。就在前七子复古运动大盛之际，江南画家兼诗人沈周、文征明、唐寅、祝允明等，作诗不事雕饰、自由挥洒，虽不免失之浅露，却显得生趣盎然、才情烂漫。
4.嘉靖、隆庆年间，前七子复古运动中所暴露出来的模拟倾向日趋严重，诗人薛蕙与杨慎论诗时指出：“近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵、生吞子美之谑。”这时出现了一些不满前七子诗风、卓然自立的诗人，如“沈酣六朝，揽采晚唐，创为渊博靡丽之词”的杨慎，“直举胸情，独妙闻雅”的高叔嗣，“温雅丽密，有王孟之风”的薛蕙，“才高一时，婉丽多讽”的王廷陈。他们虽然反对前七子模拟汉魏盛唐的创作道路，但仍然是师法古人，在诗歌理论上没有什么建树，因此影响不大。待到后七子兴起，诗必汉魏、盛唐的复古主义又统治了诗坛。李攀龙将复古理论推向极端，模拟倾向更为严重。“后七子”中声望最高、影响最大的是王世贞，他虽然也曾鼓吹复古理论，但他要求诗歌“华”与“实”相统一，并提倡“学古而化”，在如何拟古上他与李攀龙有所区别。因王世贞一家曾遭权相严嵩父子迫害，所以他对封建官僚制度内部的矛盾斗争有痛切的体验，在一些诗歌里进行了揭露和抨击，有较强现实感。
5.万历、天启年间，已形成“剽窃成风，万口一响”（《叙姜陆二公同适稿》袁宏道）的诗歌创作危机。所以在公安派、竟陵派抨击李攀龙、王世贞文风之前，就有一批有识之士，如徐渭、汤显祖、李贽等人，反对复古模拟倾向。徐渭主张诗歌应“出于己之所得，而不窃于人之所尝言者也”；李贽提出的“童心说”，为公安、竟陵的主张奠定了基础。公安“三袁”深受李贽的影响，他们在童心说的基础上较为完整地阐明了“独抒性灵”的诗歌理论。公安派不仅从理论上与前后七子相抗衡，而且他们在创作上也以清新的诗风使人耳目一新。但公安派也有“近平近俚近俳”的缺陷，于是竟陵派应运而生。钟惺、谭元春既吸取公安派反拟古、反传统，提倡“独抒性灵，不拘格套”的长处，又对他们流于轻率浅露深表不满，想以“幽深孤峭”的风格来补弊纠偏。钟惺、谭元春欣赏“幽情单绪”、“孤怀孤诣”、“奇理别趣”之类的意境，所以他们更多地描写朦胧的月色、淡淡的雨丝、孤僻的玄想、冷漠的情怀，形成一种孤峭奇崛的诗风。这类诗歌固然有表现诗人洁身自好、耿介绝俗的成分，但毕竟是关闭了诗人应更多感受外界世事的心灵门窗，势必引起明末一些面对现实的诗人的不满。
6.崇祯及南明诸王年间最为著名的是陈子龙和夏完淳。陈子龙反对公安派和竟陵派，立意与之抗衡。他与李雯、宋征舆等合作编选了一部《明诗选》，虽与前七子一样倡言复古，但并不一味盲从。更可贵的是，陈子龙强调诗歌反映现实的战斗作用，认为“作诗而不足以导扬盛美，刺讥当时，托物连类而见其志，则是《风》不必到十五国，而《雅》不必分大小也，虽工而余不好也”。加之他处在社会变动异常激烈的时代，很快就扭转了“以形似为工”的模拟倾向，为面对惨痛现实、忧愤时乱的诗歌倾注了沉重的感情，他的诗歌有的对灾民流离失所的惨景给予了深切同情，有的对时事唱出慷慨的悲歌，显得悲劲苍凉。
明朝诗歌创作流派较多，除了具有重大影响的全国性流派前七子、后七子、公安派、竟陵派之外，还有许多地域性的小流派。这种现象显然与明代文士喜结诗社的风气有关。面对正统诗文的衰微，明代诗人提出了不少诗歌创作方面的理论主张。比如，高启认为要“兼师众长”；李东阳认为要分辨诗体的声调音节；前后七子主张要学习汉魏盛唐，提倡复古；公安派则主张要“独抒性灵”等，这些看法均有一定道理，涉及诗歌创作如何学习前人、如何掌握诗体特点、如何表现诗人主体感情等问题。但是，他们中大多数人提出的理论主张有如下共同弱点：一是过分强调他们认识到的部分真理，缺乏应有的辩证态度；二是不能正确总结汉魏盛唐以至宋元以来诗歌发展的经验与教训；三是没有找到提高诗歌创作水平的关键因素，即应到现实生活中寻求诗情。所以，这些理论主张都未能挽救正统诗文的衰微，反而将诗歌创作引向更深的危机。明代诗歌在反映现实生活的广度和深度方面，既不如唐诗，又逊于宋诗。这里固然有八股取士的原因，但更重要的是诗人创作指导思想上存在偏颇。前后七子的模拟成风，公安派的诗意浅露，竟陵派的诗境狭仄，都是诗人不能深刻认识生活的重要性而结出的苦果。
八、清代诗歌
清代诗人善于借鉴前代，扬长补短，对于古典诗歌有所发展。清代诗人不满于元诗的绮弱，明诗的复古、轻浅、狭仄等毛病，在技巧上兼学唐宋诗的长处，不断追求创新，流派纷呈，风格多样。清代诗歌的成就超过元明两代，足以下启近代而成为中国古典诗歌的总结。但是，清代的文字狱，使有些诗人畏惧政治的迫害，同时又迷惑于表面的承平，冲淡了对社会矛盾的深入观察和揭露，限制了清诗获得更高的成就。
清初诗坛的主流是“遗民诗”。在当时汉族人民和清代统治者之间存在尖锐的矛盾的情况下，具有反清思想的明朝“遗民”诗人，有的直接参加抗清的政治、军事斗争，甚至以身殉难；有的以流亡隐居或削发为僧保持气节，志行皎然。他们写了不少表现气节、闪耀战斗光芒的诗篇。有的诗篇因受禁锢而失传，但流传下来的仍然极富反抗精神。这些诗人主要有阎尔梅、傅山、黄宗羲、杜濬、钱澄之、归庄、顾炎武、吴嘉纪、王夫之、吕留良、屈大均、陈恭尹等。其中顾炎武的诗宗法杜甫，诗意坚实，风骨劲健；王夫之的诗瑰丽奥衍，纵横排奡，寄托深远；阎尔梅的诗吊古咏时，抒离发悲，感情强烈；钱澄之的诗题材广泛，激越苍凉，凄急幽奥；吴嘉纪的诗善用白描，哀民疾苦；杜濬的诗清郁；归庄的诗绵丽；屈大均、陈恭尹的诗铿锵遒劲，兼具气韵声色之美。
以明臣而仕清的诗人，最著名的是钱谦益、吴伟业、龚鼎孳，人称“江左三大家”。钱谦益兼取唐诗及宋、金诸名家之长，才藻富赡，在明代的作品，已显露能够挽诗坛衰势的气概；入清后的诗，哀思明室，托兴更深。吴伟业以“藻思绮合，清丽芊眠”之笔，写晚明史事及兴亡、身世之感，“韵协宫商，感均顽艳”。他的七言歌行，《四库全书总目》评为：“格律本乎四杰（初唐四杰），而情韵为深。叙述类乎香山，而风华为胜。”可见，他的诗有很大的感染力，在诗歌史上有创新意义。
康熙、雍正时期的诗人首推王士祯。王士祯提倡“神韵”，崇尚王维、韦应物一派的“唐音”，在艺术上有新的特色，是清代“神韵派”的领袖，引领诗坛数十年。他擅长七言近体诗，善于融情入景，神韵悠然。王士祯的诗，是清诗进入“盛世”后反映社会矛盾的精神趋于淡漠的标志。
康熙、雍正时期的诗人，还有朱彝尊、尤侗、彭孙遹、梁佩兰、吴雯、洪昇等人，他们的诗歌疏畅隽永，而陈维崧、吴兆骞、田雯、张笃庆等人的诗歌风格则豪迈典丽，皆各有千秋。
康熙、雍正时期堪与王士祯并称为第一流诗人的，应推查慎行。查慎行的诗受苏轼、陆游影响最深，用笔劲炼，运思刻入，讲究音节色泽。
乾隆时期的诗人袁枚、赵翼和蒋士铨合称“乾隆三大家”。袁枚思想通达，论事论情，务求平恕，敢于菲薄崇古、泥古的观念，提倡自写“性灵”；赵翼学识博通，重视创新，他的五言古诗说理诙谐，评论世事精辟入理；蒋士铨笔力坚苍，别致清新。除这三家外，郑燮所作古诗如《私刑恶》、《逃荒行》、《姑恶篇》、《孤儿行》，继承古代乐府诗的优良传统，朴素生动，具有同情人民的思想，感情深厚；黄景仁情感炽烈，笔调清新，境界真切，兼有“清窈之思”和“雄宕之气”，读起来让人回肠荡气。这时期还有提倡“肌理”说的翁方纲，他把经史考据、金石勘研都写进诗中，成为所谓的“学问诗”。
乾隆、嘉庆时期，诗人很多，著名诗人有张问陶、舒位、孙原湘、王昙、严遂成、姚鼐、黎简、吴锡麒、洪亮吉、宋湘，等等。但从总的趋势看，清代后期的诗歌创作已逐渐走下坡路。这一时期最伟大的诗人是龚自珍，龚自珍的诗敢于揭露批判黑暗的社会和腐朽的政治现实，和他思想上的叛逆性相连，极富创造性。龚自珍的诗体现了其文学及政治主张，现实针对性很强，极少有单纯写景之作，而是抒发感慨，议论纵横，打破了清代中叶以来诗坛吟风弄月的沉寂局面。