第1章 人间词话

一

词以境界[1]为最上。有境界，则自成高格[2]，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

［译文］

填词以创造境界为最高准则。具有境界自然成就高格，自然产生名句。五代、北宋时期的词之所以绝妙无双正在于此。

二

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然[3]，所写之境，亦必邻于理想故也。

［译文］

诗词中有“造境”，有“写境”，这是理想和写实两派的区别。然而这两派很难分辨。这是因为大诗人所创造的境界，一定会和自然吻合；所描写的境界，也一定接近理想的缘故。

三

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”[4]“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”[5]有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”[6]“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”[7]无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士[8]能自树立耳。

［译文］

诗词中有“有我之境”，有“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这就是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”这就是“无我之境”。“有我之境”，是站在作者的角度观察外物，所以外物都染上了作者的主观感情色彩。“无我之境”，是作者尽可能客观地描写外物，所以不容易看出哪些地方有作者的感情，哪些地方是客观写物。古人填词，写出“有我之境”的情况比较多，然而未尝不能写出“无我之境”，这全在于杰出的词人敢于独树一帜。

四

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之[9]静时得之。故一优美，一宏壮也。

［译文］

“无我之境”，诗人只有在静思中才能写出。“有我之境”，诗人在由被外物感动到归于静思时才能写出。所以前一种境界优雅美丽，后一种境界宏伟壮观。

五

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术[10]中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。

［译文］

自然界中的事物，既互相联系，又互相制约。然而如果把它们反映在文学和艺术作品之中，就一定要摆脱它们互相联系、互相制约的因素。所以即使是注重写实的作家，也会是表达理想的作家。另外，即使是如何虚构的情景，组成情景的那些材料也必然来自于自然；它们之间的构成关系，也必然遵循自然的规则。所以即使是注重表现理想的作家，也会是表现现实的作家。

六

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

［译文］

境界并非单单指景物。喜、怒、哀、乐，也是人心中的一种境界。所以能够写出形象生动的景物，写出真挚的感情，就可以称作有境界，否则就称作没有境界。

七

“红杏枝头春意闹”[11]，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”[12]，著一“弄”字而境界全出矣。

［译文］

“红杏枝头春意闹”一句，用一个“闹”字，境界完全显现。“云破月来花弄影”一句，用一个“弄”字，境界完全显现。

八

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”[13]，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”[14]？“宝帘闲挂小银钩”[15]，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”[16]也？

注释①两句写景细微，注释②两句写景阔大，但同样都是有境界的好诗。

［译文］

境界有大有小，但是却不以此来区分高下优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”为什么就不如“落日照大旗，马鸣风萧萧”的境界呢？“宝帘闲挂小银钩”为什么就不如“雾失楼台，月迷津渡”呢？

九

严沧浪[17]《诗话》谓：“盛唐诸公，惟在兴趣。羚羊挂角[18]，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍[19]。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”[20]余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣、阮亭[21]所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

［译文］

严羽在《沧浪诗话》中说：“盛唐的杰出诗人，写诗只重视兴象趣味，好像羚羊挂角，无迹可寻。所以其诗作的妙处在于写情透彻深入，写景精美空灵，只凭词藻的堆砌是无法达到的。如同空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，语言表达有尽头而其中的韵味却令人品味不尽。”我认为北宋以前的词也是如此。然而严沧浪所说的“兴趣”、王阮亭所说的“神韵”，只不过说出了表面现象，不如我总结出的“境界”二字，可探求到作词的根本。

一〇

太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”[22]，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》[23]、夏英公之《喜迁莺》[24]，差足继武[25]，然气象已不逮矣。

［译文］

李白的词完全以气象取胜。“西风残照，汉家陵阙”，寥寥八个字，就使万古千秋登临吟咏的诗人无法再开口。后代只有范仲淹的《渔家傲》、夏竦的《喜迁莺令》尚能继其词风，然而已经达不到李白的气象了。

一一

张皋文谓飞卿之词“深美闳约”，[26]余谓此四字唯冯正中[27]足以当之。刘融斋谓飞卿“精艳绝人”，[28]差近之耳。

［译文］

张皋文认为温飞卿的词“深美闳约”，我认为这四个字只有冯正中的词当得起。刘融斋认为温飞卿的词“精妙绝人”，这还比较接近。

一二

“画屏金鹧鸪”[29]，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也[30]，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆”[31]，殆近之欤？

［译文］

“画屏金鹧鸪”，这是温飞卿词中的一句，其词的风格也与此类似。“弦上黄莺语”，这是韦端己词中的一句，其词的风格也与此类似。冯正中词的风格，如果想从他的词中找出一句来描述，那么“和泪试严妆”大概比较接近吧？

一三

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”[32]，大有众芳芜秽，美人迟暮[33]之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”[34]，故知解人[35]正不易得。

［译文］

南唐中主的词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”大有屈原“哀众芳之芜秽”、“恐美人之迟暮”的感慨。然而从古至今人们却只欣赏他的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，由此可见，有见地并通晓人意的人实属难得。

一四

温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光[36]之词，神秀也。

［译文］

温飞卿的词，字句华美。韦端己的词，骨力劲健。李重光的词，神韵悠长。

一五

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存[37]置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”[38]、“流水落花春去也，天上人间”[39]，《金荃》《浣花》[40]，能有此气象耶？

［译文］

词的发展到了李煜，眼界才开始阔大，感慨也更深沉，从而把晚唐配乐助兴的伶人乐工词转变为抒情达意的士大夫词。周介存却把他列在温庭筠、韦庄之后，可以说是颠倒黑白！“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，温庭筠的《金荃集》、韦庄的《浣花集》，能有这样的气象吗？

一六

词人者，不失其赤子之心者也[41]。故生于深宫之中，长于妇人之手[42]，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

［译文］

优秀的词人，不可以失去赤子之心。后主生活在深宫之中，由女性伴同长大，这是他作为国君的短处，却也正是他成为优秀词人所具有的长处。

一七

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

［译文］

客观地抒写世界的诗人，不可以不多经历世事。经历世事越深切，那么掌握的创作材料就越丰富，越富于变化，《水浒传》《红楼梦》的作者就是如此。主观地抒发情感的诗人，不必多经历世事，经历世事越少，那么性情就越纯真，李后主就是如此。

一八

尼采[43]谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》[44]词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

［译文］

德国哲学家尼采说：“所有的文学作品中，我最喜爱用心血书写的。”后主的词，真可以说是用心血书写的呀！北宋道君皇帝的《燕山亭》一词也颇有相似之处。然而道君皇帝不过抒发的是个人亡国后的身世之哀，李后主则俨然有释伽牟尼、基督担负全人类罪恶的意味，他们境界的高下本来就是不同的。

一九

冯正中词虽不失五代风格，而堂庑[45]特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》[46]范围之外，宜《花间集》中不登其只字也[47]。

［译文］

冯正中的词虽不失五代的风格，然而气象恢宏，开北宋一代词风。他与南唐中、后二主的词都突破了花间词风的限制，《花间集》没有收录他们的词也是自然的事！

二〇

正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”[48]，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”[49]，孟襄阳之“疏雨滴梧桐”[50]不能过也。

［译文］

冯正中词中，除了《鹊踏枝》《菩萨蛮》十几首名气、影响最大，像《醉花间》中“高树鹊衔巢，斜月明寒草”所达到的境界，我认为就算韦苏州的“流萤渡高阁”、孟襄阳的“疏雨滴梧桐”也不能超过。

二一

欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千”[51]，晁补之[52]谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”[53]，但欧语尤工耳。

［译文］

欧阳修的《浣溪沙》词中“绿杨楼外出秋千”一句，晁补之认为，只是一个“出”字，就是后代的词人所写不出来的。我认为这一句出自冯延巳的《上行杯》词“柳外秋千出画墙”一句，只是欧阳修的文辞更加工整精巧罢了。

二二

梅舜俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”[54]刘融斋谓少游一生似专学此种。[55]余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙。”[56]永叔一生似专学此种。

［译文］

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋认为秦少游一生作词好像专门学习这种风格。我认为，冯正中《玉楼春》词“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛蹙”，欧阳永叔一生好像专门学习这种风格。

二三

人知和靖《点绛唇》[57]、舜俞《苏幕遮》[58]、永叔《少年》[59]三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”[60]五字，皆能摄春草之魂者也。

［译文］

人们都知道林和靖的《点绛唇》、梅圣俞的《苏幕遮》、欧阳永叔的《少年游》三首词是歌咏春草的绝唱，却不知道冯正中先有“细雨湿流光”五个字，这些词都抓住了春草的精魂。

二四

《诗·蒹葭》[61]一篇，最得风人深致[62]。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，[63]意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

［译文］

《诗经》中《蒹葭》一篇，最能够表现诗人深远的情致。晏同叔的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”几句，意趣和它颇为接近，但是，前者洒落，后者悲壮。

二五

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”[64]诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津。”[65]诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”[66]似之。

［译文］

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”这是诗人在忧虑人生。晏殊的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”与此类似。“终日驰车走，不见所问津。”这是诗人在忧虑时世。冯延巳的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”与此类似。

二六

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”[67]此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”[68]此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”[69]此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

［译文］

古今成就大事业、大学问的人，必定要经过三重境界。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是第一重境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第二重境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这是第三重境界。这种词语不是大词人根本写不出来。然而，我竟然这样来解释上述诸词，恐怕晏、欧这些大词人不会赞许吧！

二七

永叔“人间自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始与东风容易别”，[70]于豪放之中有沈著[71]之致，所以尤高。

［译文］

欧阳永叔“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始共春风容易别”二句，在豪放之中又饱含沉著的情致，所以尤其高妙。

二八

冯梦华[72]《宋六十一家词选·序例》谓：“淮海、小山[73]，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回[74]，未足抗衡淮海也。

［译文］

冯煦在《宋六十一家词选·序例》中写道：“秦淮海、晏小山，都是古代善于抒写伤感悲戚的词人。他们的词，平淡的字句都有韵味，浅近的字句都有风致。”我认为这种评价只有秦淮海能够当之无愧。晏小山矜持尊贵有余，只可以和张子野、贺方回并驾齐驱，还不足以与秦淮海抗衡。

二九

少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”[75]，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语[76]，犹为皮相[77]。

［译文］

秦少游的词境界最为凄婉，到了写“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，就变成了凄厉。苏东坡非常欣赏这首词的最后两句，只是浮于文辞表面罢了。

三〇

“风雨如晦，鸡鸣不已”[78]、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”[79]、“树树皆秋色，山山尽落晖”[80]、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。

［译文］

“风雨如晦，鸡鸣不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山唯落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这些诗词所展示的气象都是相似的。

三一

昭明太子[81]称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”。王无功[82]称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石[83]，略得一二耳。

［译文］

昭明太子认为，陶渊明的诗，狂放旷达，超越众家；抑扬顿挫，清爽明朗，没有人可以和他抗衡。王无功认为，薛收的赋，韵趣高妙，意蕴悠远，高峻奇拔，又冷清凄凉，让人无法形容。很可惜唐宋词中缺少这两种气象，前一种只有苏东坡，后一种只有姜白石，略得其一二。

三二

词之雅郑[84]，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成[85]，便有淑女与倡伎之别。

［译文］

词的高雅与低俗，在于神韵而不在字面。欧阳永叔、秦少游即使是作艳语，最终还是有品格。和周美成相比，就有淑女和倡伎的区别。

三三

美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

［译文］

周美成深远的情致不如欧阳永叔、秦少游。只有抒情写景时，极其工致精巧，所以还可以算是第一流的词人。只是创新曲调的才华多，创新词意的才华少，让人遗憾呀！

三四

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”[86]，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗[87]以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”[88]，所以为东坡所讥也[89]。

［译文］

填词忌讳使用替代词。周美成《解语花》中“桂华流瓦”一句，境界非常高妙，可惜用“桂华”二字代替“月光”！吴梦窗以下的词人，使用替代词更多。之所以如此，不是文意不充实，就是文辞不巧妙。因为文意充实就无暇用替代词，文辞巧妙就不必用替代词。这就是秦少游的“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”之所以被东坡批评的原因。

三五

沈伯时[90]《乐府指迷》云：“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。[91]

［译文］

沈伯时在《乐府指迷》中说道：说桃不可以直接点明桃，应该用“红雨”、“刘郎”等词来替代；咏柳不可以直接点明柳，应该用“章台”、“灞岸”等词来替代。好像只怕别人不使用替代词。如果认为这样做就是工巧，那么，古今的类书都记载得清清楚楚，又何必在词语上花费心力呢？沈氏的论调被《四库提要》批评是应该的呀！

三六

美成《青玉案》（当作《苏幕遮》）词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”[92]此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词[93]，犹有隔雾看花之恨。

姜夔《惜红衣》：（吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩，一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射官歌之）“簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客？岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望故国。眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。”

［译文］

周美成的《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”一句真正描绘出了荷花的神韵。感到姜白石《念奴娇》《惜红衣》两首词，还是让人有雾里看花的遗憾。

三七

东坡《水龙吟》咏杨花[94]，和韵而似元唱。章质夫词[95]，原唱而似和韵。才之不可强也如是！

兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”

［译文］

苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，是和韵却好似原创；章质夫的词，是原创却好似和韵。由此可见才能的高下不可强求。

三八

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》[96]次之。白石《暗香》《疏影》[97]，格调虽高，然无一语道着，视古人“江边一树垂垂发”[98]等句何如耶？

《疏影》：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”

［译文］

咏物词，当然以苏东坡的《水龙吟》最为精妙绝伦，史邦卿的《双双燕》次之。姜白石的《暗香》《疏影》，格调虽然高妙，然而却没有一笔传神，和古人的“江边一树垂垂发”等句子相比，高下又如何呢？

三九

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”[99]，“数峰清苦，商略黄昏雨”[100]，“高树晚蝉，说西风消息”[101]，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？

［译文］

姜白石写景的词作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽然格调高妙音韵精绝，却好像雾里看花，总觉得隔了一层。史梅溪、吴梦窗等词人写景的通病，也都在于一个“隔”字。北宋词人的风采流韵，南渡之后就荡然无存了。难道真的有时势、命运影响存在其中吗？

四〇

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢[102]之诗不隔，延年[103]则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷[104]则稍隔矣。“池塘生春草”[105]、“空梁落燕泥”[106]等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二犹凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”[107]语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”[108]，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

［译文］

如果问“隔”与“不隔”的区别，可以这样解释：陶渊明、谢灵运的诗“不隔”，颜延之的诗就稍稍有些“隔”。苏东坡的诗“不隔”，黄庭坚的诗就稍稍有些“隔”。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”这两句诗，绝妙之处就在于“不隔”。词也是如此。假如用一个人的一首词来评判，如欧阳永叔的《少年游》咏春草上半阕：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”句句描写都浮现于眼前，就是“不隔”。至于“谢家池上，江淹浦畔”就“隔”了。姜白石的《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”就是“不隔”。到了“酒祓清愁，花消英气”就“隔”了。然而南宋词虽然有“不隔”的，但是和前人相比，仍自有深浅厚薄的区别。

四一

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”[109]“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”[110]写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”[111]“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”[112]写景如此，方为不隔。

［译文］

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”像这样抒情，才是“不隔”。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”像这样写景，才是“不隔”。

四二

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。

［译文］

古今词人，论格调高雅，没有人比得上姜白石。可惜他不在意境上下功夫，所以觉得他的作品没有言外之意，弦外之音，终究不能够列为第一流词人。

四三

南宋词人，白石有格而无情，剑南[113]有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃[114]者，唯一幼安[115]耳。近人祖南宋而祧[116]北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗[117]，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”[118]之概，宁后世龌龊[119]小生所可拟耶？

［译文］

南宋词人中，姜白石有格调而没有情致，陆放翁有气势而缺乏韵味。其中能够和北宋词人相抗衡的，只有一个辛幼安。近年的词人师法南宋而远祖北宋，认为南宋的词可以学习，北宋的词不可以学习。学习南宋的，不师法姜白石，就师法吴梦窗，认为姜白石、吴梦窗可以学习，辛幼安不可以学习。学习幼安的又大都师法他的粗犷、滑稽，认为他的粗犷、滑稽可以学习，长处却不可以学习。幼安词的长处，在于有真性情，有大境界。即使是以气象而论，也有“横素波、干青云”的气概，难道是后世那些器量狭隘的年轻人可以比拟的吗？

四四

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心[120]也。

［译文］

东坡的词旷达，稼轩的词豪放。没有他们两人的胸襟气度而勉强学习他们的词，就会成为“东施效颦”的笑柄。

四五

读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风[121]。白石虽似蝉蜕[122]尘埃，然终不免局促辕下。[123]

［译文］

读东坡、稼轩的词，必须体会他们雅正的器量、高远的情致，真有伯夷、柳下惠的流风余韵。白石的词虽然貌似超脱尘世，然而终究不免局限于填词的技巧。

四六

苏、辛，词中之狂。白石，犹不失为猖。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈[124]，面目不同，同归于乡愿[125]而已。

［译文］

东坡、稼轩是词人中不受拘束的狂者，白石还可以算是洁身自好的狷者，像梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓这些词人，表现形式虽然不同，不过都是与世俗同流合污的人罢了。

四七

稼轩中秋饮酒达旦，用“天问体”作《木兰花慢》以送月曰：“可怜今夜月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”[126]词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

［译文］

稼轩中秋饮酒达旦，用“天问体”作《木兰花慢》以送月，词中说：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。”词人丰富的想象力，直接领悟到月亮围绕地球旋转的道理，和现代科学家的发现完全一致，真可以称得上是神悟。

四八

周介存谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定出其品格。”[127]刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”[128]此二语令人解颐。

［译文］

周介存认为：“史达祖的词中喜爱使用‘偷’字，这足可以评定他的品格。”刘融斋认为：“周邦彦词意旨放荡而史达祖词意旨贪婪。”这两则词评不禁令人失笑。

四九

介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。[129]余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”[130]二语乎？

［译文］

周介存认为：吴梦窗词中的佳作，就好像倒映在水光中的云影，在绿波间摇曳荡漾，让人玩赏回味无穷，但是真的要追寻它，却又渐行渐远。我读吴文英的《梦窗甲乙丙丁稿》，其中实在没有当得起这般评价的。如果说有的话，难道是“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”两句吗？

五〇

梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗凌乱碧。”[131]玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒”[132]。

［译文］

梦窗的词，我可以从他的词中摘取一句作为评语，就是：“映梦窗零乱碧。”玉田的词，我也能够从他的词中摘取一句作为评语，就是：“玉老田荒。”

五一

“明月照积雪”[133]、“大江流日夜”[134]、“中天悬明月”[135]、“黄河落日圆”[136]，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”[137]、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”[138]差近之。

［译文］

“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，这样的“境界”，可以说是千古壮观。在词中寻求这样的“境界”，只有纳兰容若在边塞写的作品，如《长相思》中的“夜深千帐灯”、《如梦令》中的“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”稍稍相近。

五二

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

［译文］

纳兰容若以自然的眼光观照外物，用自然的口吻抒写感情。这是因为满人初入中原，还没有沾染汉人喜爱文饰的风气，所以能够如此真切。北宋以来，只有他一个人能够这样呀！

五三

陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。”[139]《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”[140]其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子[141]之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”[142]五代词之所以独胜，亦以此也。

［译文］

陆放翁在《花间集》的跋中谈道：“唐末五代，诗歌的格调越来越低下，然而能够配乐的词却简明古朴，令人喜爱。能够写出好词却不能够写出好诗，很难讲出道理来。”《四库提要》批驳道：“这就好像能举起七十斤的人，举一百斤就会摔倒，举五十斤就收放自如。”话说得很有道理。然而认为填词就一定比作诗容易，我不敢认同这种批评。还是陈卧子说得好：“宋人不懂诗而勉强作诗，所以整个宋代就没有真正的诗歌。不过，宋人也难免有喜怒哀乐的情感，发自内心不吐不快，大多都在词中抒发，所以宋词的成就最为突出。”五代的词之所以独树一帜，也是这个原因。

五四

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

［译文］

四言诗凋敝而有楚辞，楚辞凋敝而有五言诗，五言诗凋敝而有七言诗，古体诗凋敝而有近体的律诗、绝句，律诗、绝句凋敝而有词。一种文学体裁流行的时间长了，运用这种文体的人就越多，自然就会形成陈习俗套。即使是不拘一格的豪杰之士，也很难在其中别出新意，所以就抛开此文体去创作其他的体裁，来自我解脱。一切文学体裁之所以开始繁盛，最终衰败，都是这个原因。因此，那些批评后世文学不如前代的言论，我是不大赞同的。但仅就一种体裁而言，那么这种说法还是不容置疑的。

五五

诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。[143]非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》[144]每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

［译文］

《诗经》、《古诗十九首》，五代和北宋词都没有题目，其实并不是不标题目，而是诗词中的意蕴，不能够用题目来概括无遗。自从《花庵词选》《草堂诗余》才开始在每个词牌下标立题目，并且为古人没有题目的词也标立题目。比如观赏一幅绝佳的山水画，马上说这是某地的山、某地的河，可以吗？诗有了题目而后诗走向衰亡，词有了题目而后词走向衰亡。然而，平庸的文士，很少有人能够懂得这一点而超脱凡俗卓然自立的。

五六

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。

［译文］

大家的作品，言情必定感人肺腑，写景必定耳目一新。辞句脱口而出，没有矫揉造作过分修饰的姿态。这是因为他们观察真切，了解深入呀！诗词都是如此。用这个标准来衡量古往今来的作者，应该不会有大的偏差和失误。

五七

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事[145]之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

［译文］

诗人能够在诗词中不写赞美、讥刺、拜见赠答的篇章，不使用堆砌典故的句子，不使用华丽粉饰的词藻，那么，对于创作之道已经领悟大半了。

五八

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉、双成”四字[146]，才有余也。梅村歌行[147]，则非隶事不办。白、吴[148]优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。

［译文］

《长恨歌》文采壮美，但诗中所运用的典故，只有“小玉、双成”四个字，这是因为才华绰绰有余。吴梅村的歌行，则不用典故就无法完成。白、吴二人孰优孰劣，从这一点就可以看出。不单单写诗是这样，填词的人也不可以不懂这一点。

五九

近体诗[149]体制，以五、七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。

［译文］

近体诗的体制，以五言、七言绝句为最高，律诗其次，排律最下。因为排律对于寄托比兴、抒发情感都不太适合，几乎是有韵的骈体文。词中的小令好像诗中的绝句，长调好像律诗，像长调的《百字令》《沁园春》等，就近似于排律了。

六〇

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。

［译文］

诗人对于宇宙人生，必须能够进入其中，又必须能够跳出其外。进入其中，所以能够描写它。出乎其外，所以能够观察它。进入其中，所以才会有生气。出乎其外，所以才会有高致。美成能够进入而不能跳出，白石以下的词人，对这两点做梦也体会不到。

六一

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

［译文］

诗人必须有轻视外物的心态，所以能够把风花雪月当作奴仆来役使；又必须有重视外物的心态，所以能够与花鸟鱼虫同忧共乐。

六二

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”[150]“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”[151]可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词[152]之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”[153]恶其游也。

［译文］

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可以说是淫荡鄙俗到极点了，然而没有人把它看作淫词、俗词，是因为情感真实。五代、北宋的大词人也是如此，他们不是没有淫词，但读后却只觉得亲切动人；不是没有俗词，但读后觉得精力饱满。由此可以知道淫词与俗词的毛病，不在于淫荡鄙俗，而在于虚假粉饰！对于“岂不尔思，室是远而”这样的诗句，孔子批评说：“是没有想念呀！如果真的想念，有什么遥远呢？”这是厌恶它的言不由衷。

六三

“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。[154]寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

［译文］

“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”这是元人马东篱的《天净沙》小令。寥寥数语，深得唐人绝句的美妙境界。元代所有的曲作家，都不能够达到这种境界。

六四

白仁甫[155]《秋夜梧桐雨》剧[156]，沈雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》[157]，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能与不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。

［译文］

白仁甫的《秋夜梧桐雨》杂剧，沉雄悲壮，是元杂剧的最优秀作品之一。然而他所作的《天籁词》，却粗浅至极，连成为稼轩的奴仆都不够资格。难道是创新者容易工致，因袭者难于精巧吗？还是人各有擅长或不擅长的文体导致的呢？读者看欧阳修、秦观的诗歌远远不如他们的词，足可以透露其中的奥秘。

宣统庚戌九月脱稿于京师定武城南寓庐