第5章 艺术、进化论以及谜中之谜

柏拉图说，要作一幅画很简单啊，所有人都可以做到。只要拿着镜子对准你感兴趣的东西，呵！一幅画就有了。

柏拉图错了。如果镜子里的影像是图画的话，那么，地上的脚印就算得上是雕塑咯？人们绘画总是出于这样那样的目的，而镜像却不一样，它自然天成，与我们不期而遇。而且，出现在我汽车后视镜里的车我能真实地看到，但照片里的祖父早已谢世，我却再也见不到了。

但是，从另一种意义来说，也许柏拉图纯属无意，他也可能恰是歪打正着。

镜像或许算不上图画或照片，但有时我们使用镜像就像使用照片一样，这是因为我们以为自己或别人——我们看上去的样子——就是照片里的样子；照片就是我们的模型。用艺术史学家安妮·霍兰德（Anne Hollander）的话来说，照片是“我们评价直接观感的标准——包括对镜子里的自己的直接观感”。因此，当我们在浴室、门厅或卧室里转头看着镜子里的自己时，吸引我们兴趣的实际是一副即兴创作的自画像。霍兰德是这样说的：盯住镜子的人并不是在客观地审视，而是像在画室里专注地摆着姿势创作个人画像，甚至连抓拍都算不上。可以这么说，镜像是短期的、过后即被删除的自拍像。

霍兰德的观点意义深远。她的兴趣在于服饰，她说，我们对服饰的态度与反应折射的是呈现在视觉艺术中的标准和规范。我们用图画中设立的标准来品评我们看到的人们的着装，也品评我们自己穿上这衣服后可能有的形象。

相比仅仅认为艺术影响了我们观看自己的方式——类似于意识形态可能会形成各种各样的态度——这一观点要更为有力。她还得出一个更为惊人更为激进的观点：我们平时对着装以及对他人的着装方式所表现的鲜活的兴趣——这种兴趣不受地域限制，不受时代限制，一直是人类始终萦怀的牵念，甚至它可能是我们作为人类的一个重要标志——实际也是对艺术与艺术史的一种参与。别忘了，我们在第3章里曾注意到，我们穿着打扮自己至少已有3万年的历史。当我们装扮自己时，我们也是在对别人的外表作出反应。看到图画和摄影作品里记录的影像，我们会照着引用、模仿和玩味；同时，也会关注自己出现在照片里的可能形象。

这一想法令人兴奋。这样一来，我们就明白了为什么街角的男孩要穿那样的球鞋，那样的牛仔裤，又为什么要戴这种首饰，选择这种图案纹身；原来这都是他们独特的、明确的风格选择。他们在很认真地对待这些，并非随意而为。也许这有点老生常谈：我们的文化不断地被年轻人的时尚品味影响着——20世纪50年代的火爆浪子、60年代的嬉皮士、70年代的朋克摇滚、90年代的嘻哈一族，等等。但是，如果霍兰德的观点没错，无论这些孩子想出什么新招来装扮自己，他们实际上是在艺术领域内作探索。通过打扮自己，他们是在用图画玩味艺术，其方式就与我们站在镜子前搔首弄姿自我欣赏不无相似。

因此，在某种意义上，图画让我们成了它的囚徒，它俘获了我们，我们被它统治着。但同时，它也给我们提供了从它的掌控中解放自己所需的资源。我们不能摆脱图画；这是不可能的。但是我们可以有不同的装扮，也就是说，我们可以创作不同的图画，这样，艺术就把我们从技术强加于我们的组织和规范中解放了出来。

可是，在这当中有一点很难令人信服。肯定有人要说，人们穿着在先，创作人们穿着的图画在后。我们自己关于服装和服装穿在人身上的形象的视觉经验肯定出现在标准之前，且提供真正的评判标准；我们会以此标准来衡量我们通过直接观察所认识的东西的图像呈现是否真实，是否有价值。总而言之，文化会作用于视觉本身的观点不值得认真对待，因为视觉是生物性的，而生物特征要先于文化。

但霍兰德的观点允许我们对此提出挑战。严格地说，我们不需图画就能看见，但是照片——至少是人们着装的照片——形成了我们对于着装形象和感受的观念，甚至包括着装后可能产生的形象与感受。我们自己的经验——视觉的、身体的还有社会的——都来自于我们受文化影响、由图画形成的着装观念。这并不是要否认视觉是生物现象，我们和动物一样拥有的生物现象，而且它还可以得到医疗，无需考虑人文因素。但是，医生在给我们检查眼睛时总是要让我们分辨字母或图片。讲到这里我们同样会感到吃惊，即便是医学意义上的感光视觉表现似乎都与图画密不可分。

我们可以也应该将霍兰德的观点引伸一下，把观看当成一种注视，或凝视，一种充满了思索的审视或视觉评判行为，可以说，这一想法本身就是从图画当中获得的。毕竟，图画创作出来就是用来审视的；文化规范中没有任何一条会阻止我们去仔细地观察或盯住一幅画。相反，即便得到允许，通常我们也不会像盯着画中人一样去盯着一个大活人，毕竟，盯着人看很不礼貌；如果我们真的盯着眼前的人，那我们很可能会有冒犯她的风险。

图画让我们看到的是一件东西的样本：如果我们退后一步，带着超脱的、置身事外的眼光去观看、去审视而不是去使用，这东西又会是什么样。图画与其说是我们应用审美意识的结果，不如说它是审美意识的前提。相比审美意识，图画的出现在先。

我们可以对比美学的、沉思的审视与自然状态下的观看。自然的观看是行为的、内嵌的、从属于任务的，是对自然界的敞开，而不是对世界的一种反思或审视状态。大多数时候，大多数观看不是凝视，不是任何意义上的审美，它不倚重刻意的观看和审视行为。我们开车、系鞋带、准备晚餐然后吃晚餐，所有这些都需要我们用到眼睛和其他的感官。自然状态下的观看是自然发生的、下意识的，也是直接的、不由自主的。自然的观看是呼应周围事物而做出的行为；而审美的观看，更像是一场思想的盛宴，是对所看事物的品味与思索。

说没有图画就没法看见物品，或者说观看没有生物自主性、不能脱离创作和使用图画的文化实践，这都不对。我要说的是，如我在第4章中所述，就像文字塑造了我们的语言概念一样，图画塑造了我们关于观看的概念。文字会轮转回来影响和改变我们的语言生活，图画也会反过来影响和改变我们使用视觉本能的方式。图画成了一种观看的工具，成为一种评价标准，我们以此来评价直接的认识，至少是某些认识。

图画把观看从一种在背景中运作、指导我们工作与游戏的技能，转化成一种专注的、充满思想的评价活动。但是图画改变的不仅仅是“观看”这一过程，它改变的是“我们所看到的东西”，或至少是，我们对于所见东西的观念。因为观看是行为的、内嵌的、从属于任务的，所以我们看见的总是生活圈中的家具、仪器设备、我们用于操持事务的工具。我们与所见东西的根本关系并非是观察、注视或出于好奇的关系，而更像是依赖或是认为理所当然的关系。我们不会注视着变速杆沉思，但我们开车却的确要用眼睛；同样，我们走路也不会盯着脚下的路面观察，但还是要用眼睛引导自己的行动。

但是，说到赏画的审视——即行使我们的审美意识——情况就完全不同了。赏画意识让我们看到的不再是家具或变速杆，而是静物，因此它让我们意识到世界是由物质组成的。一件静物是一个独立、中性、物质的东西，它有它的属性。尤其是，它具有形状、颜色、大小等可见的属性。而且，从赏画意识的立场来看，我们看到的也正是这些属性。图画让我们以此方式来思考“观看”，因为在某种意义上，图画就是一件静物应有状态的模型。图画放在那里让人观察，以冷静、敏锐的眼光。只有当我们退出游戏场，将自己超然物外，物才会显现出来。从这一意义上来说，物就是审视行为的结果，它是我们对世界的思考；只有当我们调动审美意识时，才会把世界带进视野。

因此，循着霍兰德的思路，我们可以说：图画是一种标准，据此标准，我们不仅形成了作为一种注视行为的视觉意识的概念，这种行为的结果——物的概念也得以形成。

现在的问题是，关于赏画意识出现了一个错误：妈妈、爸爸不是物，床也不是物，我们打篮球的场地也不是物。至少在我们退后将自己超脱并以特定的方式思考他们之前，他们不是物，除非我们能像观看照片一样地看着他们。

但是，我们往往会拒绝赏画的审视，认为它是虚假的、不真实的，它“只属于文化”。可这里面的确有一定的道理。图画摆在我们面前，世界却不像图画那样摆在我们面前；图画创作出来是为了让我们审视，而世界是由物质构成，却不像图画那样是为了让我们审视。更加真实的现象学不仅会降低审视的突出性和重要性，也会降低物本身的意义。

但是，既然我们不能回到伊甸园，我们也无从知道图画出现之前人们的观看是什么样。而且我们需要记住，首先，图画在我们的历史中很早就已出现，甚至史前就有了。别说在简单的描画出现之前，就是在图画创作能力高度成熟之前有关现代人类的记录，我们都没能找到。其次，物的概念是物理学所必需的，事实上，对于任何一个有关世界的观点，一个独立于我们的世界观，它都是必需的。对此，我们不能放弃。物是真实的，我们需要用图画去发现它们。

同时，我们还要承认，图画这种凌驾于我们之上的力量的确有点让人心烦。图画掌控着我们，在某种意义上，我们是它的囚徒。新的证据表明，就连我们人类的近亲，尼安德特人（3万5000～7万年之前生活在欧洲）也曾专注于用尖锐的石质工具在岩壁上凿画。而且，前面几章我们也曾注意到，我们的祖先似乎从我们作为人类出现伊始就一直在创作图画，把它们贮藏在私密的洞穴中。如今，有了更为先进的制作、保存、复制和传播图像的数字技术，同时随着自拍像的出现，图画在我们的生活体验中甚至占据了更为活跃的位置。图画曾以多种方式改变了我们观看的内容及方式，对这些方式我们已经做了探讨。这里没什么好稀奇的。我相信我们每个人都有过这样的体验：看到夕阳，我们会惊叹，这太美了，简直像画一样！或者，我们会说，这就是一幅画啊！还有什么能比我们用画来评价直接感受更好地证明图画就是评价标准呢？但是，图画的统治作用还不仅限于这些熟悉的观察之中。我们拍照不是为了储存记忆；在这个图画意识的时代，我们照相甚至是为了体验：如果我们不留下影像，或不让自己与影像联系起来，这事就好像没发生过一样。因此，当情侣们坐在海边的长椅上紧紧相拥，此时，女孩也不忘伸出手机来一张自拍以验证并记录这一重要的时刻。

这令人担忧；如果所有时刻都是柯达时刻，那么，这一时刻就不复存在。我深深怀疑，我们给自己拍照的冲动——就如我们走过商店橱窗时观看镜子里的自己的冲动一样——反映的不仅仅是一种短暂的、转瞬即逝的时尚或冲动，更是图画以它的形象来塑造我们的极致表现。

 

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有人认为，审美意识在人类中是普遍存在的。奥克兰大学的哲学家斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）曾写道：“我们当中谁人不曾对着夕阳、彩虹、顽皮的小猫咪抑或一个故事、一首歌有过深深的感动，获得审美的享受？而这种愉悦的反应似乎是人类的普遍特征，它贯穿于整个人类历史和文化当中。”

关于这点，戴维斯可能没错。绘画属于我们的史前技术，因此，它真正地塑造了我们人类的视觉体验。不难理解，关于我们与周围事物的关系，一种赏画式思考已深深地渗透到人类的生活方式当中。

但是，如戴维斯所说，人类的“基因配置”（genetically disposed）就是要对（比如说）动物采取一种审美立场，因为这使得我们的先祖能够有效地应对动物可能带来的威胁和机会。这种说法肯定不对。

无论是看到某些动物，还是同类或安全可持续的环境，都能感到愉悦，毫无疑问，这种倾向会赋予我们先祖繁衍优势；但是，当遇到野兽或恶劣环境时，如果能认识到它的危险和不适，那对他们同样有利。但是这种自然状态下的感知遭遇（perceptual encounters）与美学的审视实在相去甚远。

美学的审视，如前所述，是一种超然物外的沉思的审视。它是一种视觉评判，而绝不单单是一种直觉反应，无论感受多么强烈。使它成为审美的恰恰是因为它源自于一种好奇心，且对自己要做反应的意向漠然置之。审美态度要追根究底、充满思索，这并不意味着它不能同时感受强烈、充满激情，但它却意味着我们不能期望从那些缺乏相应认知能力和共同的社会评价体系的物种中去寻找审美意识。它还意味着审美观察不太可能让有能力行使它的人增强适应自然的能力。事实上，情况恰恰相反。面对攻击者，沉思默想绝对不是一种安全的反应；而对摆在自己环境中的好东西，更有效的反应也不应是审视。

如果说审美态度是天生的、普遍存在的，那么对此事实我们需要有不同的解释。跟随戴维斯的论点，我想我们可以提出一个推论。认为一个动物，比如说一只孔雀，能够与世界建立审美关系不够令人信服——恰恰是因为，要从美学意义上观赏这世界，需要它心思缜密、具备超然于世的能力；或者能够审视周围世界，就好像这世界是需要审视的一幅画。但是，出于同样的道理，有些人如果不能采取这种审美态度几乎是不可想象的。人类有审美态度，这是再正常不过的，然而这样说却有至少两种不同的意义。首先，事实上，大多数人都能够采取审美态度：他们会自然而然地谈论周围事物的模样；对于这类事物人们会自然而然地品头论足。正因为在统计意义上审美意识属于常态，即大多数人都具备审美意识，那么，就出现了第二种含义：在规范意义上，它也应属常态。一个人应该能够采取审美立场，原因很简单，因为所有人都能。如果哪个人不能，就意味着有什么事不对了，很可能这人有什么智力缺陷，或是不够聪明，或缺乏好奇心、创造力或感知能力和想象力。审美意识就像男人的乳头，没有任何用处，但是人人都有。这意味着它的存在对作为一个人的正常性（以及适存性）承载着非常重要的信息。

因此，当有人认为审美意识是我们人类天性的一种进化表现时，我们权且可以认同他们的观点。但事实上，审美意识不过是一个特别现象而不是一种普遍能力，它需要对我们所感知的事情采取一整套与文化相关的反应和评判态度，而且似乎只有人类才具有这样的审美意识。

 

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然而，接受审美意识的进化论解释并不能帮助我们理解艺术及其在我们生活中的意义。审美意识毕竟不是艺术意识。对于任何东西，包括猫咪、夕阳、波音747等，我们都可以采取审美态度，而且我们也的确总是在审美，因此，从审美意识这种生物常态来讲，我们无法跨越到对艺术的领悟。审美观察挑拣不出艺术来。

事实上，我们不能以审美配置来解释艺术，还有一个难以按捺的原因。我一直主张审美意识要依赖于图画创作技术早已事先存在。但是，正如我在第4章中所述，艺术的工作（也是哲学的工作）恰恰是要创造这些技术，这些我们书写自己的方式。

如果这观点没错，那么，我们需要艺术来创造这些技术，它们的存在是艺术的前提——因为我们从组织活动，从技术实践中创作艺术——而且它们的存在使得我们最初采取了审美意识：无论对艺术欣赏，还是对艺术创作或技术（或科学！）的创作，审美意识都是必需的。

沿着时间的长河我们向上追溯着，无论多远，在我们发现人类的地方，我们同时也发现了语言、服装、图画以及技术。我们还发现了艺术。

 

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但是，难道我们就不可能用进化论的观点来解释艺术这一整套复杂的行为模式吗？对其最初的起源，我们就不可能给它一个生物学上的解释吗？

有学者认为我们一定可以的。例如，独立学者艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）认为，既然艺术如此普遍，广受欢迎，人们热切地参与其中，又对我们如此重要，且它所带来的生理愉悦又是如此强烈，那我们一定可以在生物进化中找到它的根源。我们热爱艺术以及艺术创作，就如同热爱食物一样。当一种热爱或激情如此直接、无需经过文明和“高雅文化”的媒介，这一定是因为它对我们有益。我们喜欢它是因为作为动物我们需要它。

为了阐述她的观点，她引用了沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）《自我之歌》（Song of Myself）里的诗句，以表明我们可以从艺术之中获得像性爱一样的生理上的愉悦。

 

我听到曼妙的女高音，技艺高超、训练有素

她令我颤栗，像立在爱的巅峰

交响乐队令我晕眩，天旋地转

胸中涌出不可名状的芬芳

我的心在悸动，仿佛坠入恐惧的深渊

它带我乘风远航……

我赤裸双脚轻轻试探……

顽皮的海浪舔舐着它们

我彻底袒露……却被一阵无情的狂风毒雹撕裂

沉醉在甜蜜的吗啡里……

我的气管揪紧，挣扎在死亡边缘

再度释放，感受这谜中之谜

这就是我们称之为生命的意义

 

她说，是这种对艺术极度的、肉体的、强烈的反应需要一个解释，而只有进化论，只有真正从物种的角度，只有将进化史上的时间跨度考虑在内，才能给出一个恰当的解释。

如果本书观点正确，那么迪萨纳亚克恰恰是将事情搞反了。艺术的作用不是直接的；它们从来就不会那么简单、毋庸置疑或直截了当，像食物和性爱带来的（或可能带来的）愉悦那般简单、毋庸置疑、直截了当。对艺术的反应总是受到扰乱，有批评，有质疑，有语境，也有反思，它们必须是，且绝对是文化的。

若说有例外的话，那似乎就是音乐。音乐施展的力量及其直接性似乎使它很特别。欣赏图画，你需要盯住它看；欣赏雕塑和建筑，你需要仔细审视，而且必须冷静、超脱；但是音乐却直击你的感觉，它用一股自然的力量直接将你吞没。你无需任何特别训练便可感受到它的作用。毕竟，音乐能够平复狂躁的心绪，至少人们是这么说的。据一位神经学家说，它在人身上的力量是作用于心理及神经的；音乐可以，或似乎可以，操控。

这些都不对。是的，音乐会影响我们。但是，一声不期而遇的大声斥骂同样也会影响我们。我们对于辱骂的反应会瞬间自然爆发，完全不经调停，但是所有这些都是因为我们对语言知识的熟练掌握和运用，而我们对音乐的反应也总是要以一个共同的音乐知识和文化为背景。对于一个音乐门外汉，贝多芬毫无意义。事实上，不了解音乐的外行根本听不出贝多芬的曲子。参观泰姬陵时，看着它的廊柱，我根本无法分辨上面的阿拉伯文字和边缘蜿蜒曲折的波浪线装饰。同样，不熟悉音乐的人也难以区分贝多芬与勃拉姆斯、莫扎特或亨德尔，甚至与查尔斯·明格斯（Charles Mingus）的区别也分辨不出。当然，如果让人们坐下专心地去听，他们会发现音乐中有些东西会吸引他们的兴趣。但是，让人坐下专心去听，这本身就已经是音乐文化里的举动，而不仅仅是运用听力器官（倾听与仅仅听到可不是同一回事）。

我们大部分人都对自己同时代或是上一代的音乐有着特殊的感情，你认为这种感情只是一种巧合吗？关于对当代或相对当代的偏爱倾向只有一个例外，那就是，作为一种文化，我们对巴赫、莫扎特、贝多芬等少数音乐家都赋予了特别重要的意义。那么，这是因为他们是史上最伟大的作曲家，以至于现今全世界都以他们为标准来衡量音乐成就呢，还是因为我们共同的音乐文化本就是建立在他们的成就之上？关于音乐听起来应该是何种感觉，他们是否早已深植于我们的音乐观念之中？

不管怎么说，此处我们稍稍岔开话题只不过是要说明：音乐、绘画以及所有艺术都是文化的产物；只有在文化的背景下，它们才有意义。但重要的是，这绝非是暗示我们对艺术作品的反应不够强烈。

在我看来，迪萨纳亚克所想当然的，不仅是天性与文化的一种头脑简单的对立，还有一个更为微妙，我认为，也同样糊涂的观点：激情与感受是生理的、物质的，它们与思想、智慧和领悟相对立；似乎后者总是与语言相关，是刻意的，而且实际上形成于社会习俗之上。迪萨纳亚克想说的是，艺术有着太强的震撼力，不可能是形成于领悟力或知识之上；它的动物性太强，不可能隶属于文化。

与此相反，我认为，人类存在的标志便是：在我们的生活中，我们不可能将思想与感情、造化与教化分离开来。

在第3章中我们已经注意到，我们是天生的设计师。技术塑造了我们的生活，它组织了我们，由此成就我们现在的样子，成就了我们的天性。我极力主张，这种组织应当被看作是生物性的。

文化的发展不仅会轮转回来影响我们的思想，同时也会塑造我们的身体。试想：现今的人们相比300年前的人体型要大得多。参观莎翁小镇，你会惊讶地发现，这里的东西怎么都这么小呀！这是因为，这些房子、桌椅都是为身材更小的人而造的。体型大小当然属于生理现象，但是，若说过去几百年来我们体型的增大与基因变化有关，则似乎令人难以置信。事实上，真正发生变化的是文化——农业、医疗、卫生，是这些东西改变了我们。

也有事例说明文化会改变基因。1000年前，大多数人的肠胃都无法消化果糖，但牛奶营养丰富，家畜蓄养与随之形成的充沛的奶源生成了一种（文化）环境，在此环境中，能够消化牛奶的人具有更强的繁衍优势。这么一来，奶制品在我们生活中的位置立刻就变成既与生物相关，又与文化相关了。

再试想，尽管普遍识字只是近期的现象，但看书似乎只有依赖神经系统中某些极为精细且高度专属的结构才成为可能。假若大脑中负责阅读的部分受到伤害，那么我们的阅读能力就会有相应的特定的缺陷；这些神经区域当初得到进化不可能是为此目的，但现在它们却有了这样的目的，是大脑在这里限制了文化吗？还是反过来说，是文化组织了大脑？

所以说，认为文化或技术完全游离于生物性之外，这种想法根本就是一个错误。

而说身体的欲念、感觉、渴望和愉悦与我们的知识与领悟无关，这样的观点同样不靠谱。需要证据吗？只需问问自己：你所吃的东西，如果你了解它的来源，会不会影响你品尝它的味道？当你知道摆在面前搭配如此精致的肉酱竟然是狗粮时，它的口感会不会有所改变？或者，再以性爱为例：你喜欢亲吻你的爱人，是因为你喜欢亲吻的感觉，还是因为你爱他（她）才喜欢吻他（她）？思想实验：假设你正在与某人约会，你很高兴，很开心。当你发现这人的性别并不是你原本期望的，这会不会影响你的感受呢？[想起了尼尔·乔丹（Neil Jordan）的电影《哭泣游戏》（The Crying Game）。]

重要的是，即便你单靠盲吻可能无法从一队人中挑出哪位是你的意中人，但喜欢吻你的爱人决非出于偏见。其他所有形式的评价也是这样。我们的喜好，我们认为有趣的、吸引人的、摄人心魄的东西都是由我们的技能、知识以及理解所形成的。说到艺术时尤其如此，在艺术领域里，真正的审美问题不是，你喜欢吗？而是，你为什么喜欢？

迪萨纳亚克力图以惠特曼的诗歌来证明艺术反应那种肉体的、发自肺腑的感性特征，此处我发现，迪萨纳亚克的论述令人吃惊地自我挫败。从某一方面来说，惠特曼的诗歌刚好是19世纪的一件文学艺术作品，它有着毋庸置疑的艺术价值，但它并未像诗歌本身描绘的那样让读者产生那种身体的躁动和肉欲的兴奋。因此，它的存在本身就证明，说感受强烈的生理反应是艺术的必然要求，或艺术的真正目的，这种观点实属妄言。

但是，惠特曼诗歌的感染力证明，文化技能及其背后的领悟能力——识字、对阅读的熟练掌握与阅读兴趣等——都是艺术创作与审美体验的必备工具；而不是像过去那样，只是某种“高端文化”的装饰。诗歌本身表明了思想与感受是彼此依附、难解难分的。惠特曼诗歌探索的相遇，不是邂逅一位女性，也不是偶遇她的声音，而恰恰是听到一位训练有素、技艺高超的女高音，也即与艺术的相遇。诗歌让我们去思考，通过这样的相遇，我们怎样体会他在诗的最后一行称之为“谜中之谜”的东西，即我们生命的不可解性。惠特曼的案例让我们看到，生理感受与情感反应都是艺术的前提，是它的素材，而不是它要达到的目标。艺术的目标要更为高远。对惠特曼来说，对我们也一样：艺术是一种哲学。

 

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最后，关于艺术的进化论解释有一个大问题，那就是它们太空洞了。它们没有讲明为什么人们要创作艺术，或者艺术为什么对我们这么重要。它们根本没有抓住艺术的实质。问题不是他们提出的艺术理论我们是否能够认同，而在于他们根本就没有触及艺术的实质。（后面我们会看到神经生物学理论也存在同样的问题。）

比如，迪萨纳亚克自己就曾提出，艺术的作用就是“使与众不同”，而“与众不同”对于亲密关系的形成以及最终形成个人认同感及集体归属感都是非常关键的因素。

这一观点貌似很有道理，但它并不能解释我们为何要创作艺术，或艺术为何对我们如此重要，原因很简单，艺术不是唯一一种可以让我们“与众不同”的方式。宗教会让我们与众不同；而且，我想她也会同意，游戏、仪式、爱以及其他各种形式的文化活动如运动、战争、贸易等（所有这些其源头都可追溯至史前）都能让我们有所不同。如果艺术有什么独特的品质或独特的价值——它当然有——那迪萨纳亚克的理论并未告诉我们为什么这些活动也在进化途径中具有选择价值而存留了下来。她的解释未能够锁定她的解释对象是艺术，而不是能够“使与众不同”的更为广泛的活动。

新墨西哥大学的心理学家米勒（Geoffrey Miller）力图以性选择来解释艺术的适应性价值。艺术就如孔雀的尾羽一样，它不属于第一级的适应。笨拙的长尾不会增强孔雀的适存能力；实际上，它是积极的反适应。正因为这样，拥有一条长长的尾羽反而成了一只孔雀适存能力的标志。因为对潜在配偶来说，它表明，拥有长尾羽的孔雀要远超出生存的最低门槛，因此才可以担负这样一种无实际用途反而风险很大的炫耀。雌孔雀愿意选择长尾羽的雄孔雀，因此才使得孔雀的长尾羽获得了适应性价值。

米勒认为，艺术也是这样。创作艺术的能力、拥有以及买卖艺术的能力、培养自己艺术兴趣的能力，这些都属于价值高昂的成就，只有富足和智慧的人才能承受得起。因此，从事艺术或对艺术的敏感就成了潜在配偶一项令人艳羡的特征。艺术被选择存留是因其具有表明适存能力的作用，尽管艺术以及艺术活动本身并无直接的适应性，也就是说，并无扩大适存的能力。

这种解释的细节我们无需关注。尤其是，这一观点的荒谬在于，好像把艺术用于择偶的语境中就能彻底解释艺术的意义了。对此，我们可以不予评论，我们只关注与我们目的相关的内容。对艺术的择偶解释只告诉我们一个事实：某些方面，艺术和孔雀尾羽或是炫酷的跑车或奢华的首饰一样。但是这种观点却不能解释，为何艺术还具有以上所说的这些性感炫耀所不具备的价值。

斯蒂芬·戴维斯提出了一个更有前景、更深刻的解释。据此解释，艺术，无论其本源如何，最终都会获得一种适应性特征的名分。

首先，戴维斯注意到，艺术的起源可能与扩大适存无关，它可能是某些适应性特征比如智力、想象力、幽默感、社交能力、情绪控制、创新能力与好奇心等的附加效应。但是他说，如果现在还以为艺术对我们来说只是一个“拱肩”，即把它当作是适应性认知能力的一种非适应的附带效应，那就错了。原本作为一种拱肩的最终都可能承担了适应性意义。戴维斯提醒我们，我们已注意到肚脐和男性乳头都没有适应性作用，但是，由于表现正常性的原因，拥有它们最终成了代表正常的标志，由此也是健康和适存性标志。同样道理，他说道，尽管艺术行为——包括创作和欣赏图画以及唱歌、听歌等——可能并不直接具备扩大适存能力的意义，但是我们从事艺术活动的能力最终都会获得适应性意义。因为要从事这些活动对人的认识能力有很高的要求，而且它在人群中普遍存在，如果在此方面无能就会是一种明显的缺陷，“一个对任何艺术形式都不感兴趣的人会是无比乏味的，就如一个人没有学识、缺乏幽默感、不懂社交礼仪、不会关心他人或没长肚脐一样。”因此，艺术行为是表现适存性的强烈信号，它们的起源可能是与扩大适存无关的附带效应，但最终却成了适应性的真正标志。

用戴维斯的推理方式，我权且可以解释审美意识如何被最终选择存留，尽管它事实上并不具有扩大适存的直接价值。但要解释艺术本身，我却不明白这一观点会如何发挥作用。

同样，这一解释的问题也在于它无法从源头阐释艺术以及艺术的独特价值。他把艺术阐释为适应性的，只说到“艺术是一种可以传播的人类行为方式，它被看作是表明形态良好或发育正常的重要标志”，正因为如此，它“不仅在统计学上属于平均水平，因它成功地普遍分布于人群中，而且，在评价意义上最终也成了一种规范，无论它开始的出现是作为一种适应还是作为一个拱肩。”这里有个障碍：以此观点来看，任何形式的“人类行为”，只要它是我们认识能力的充分表达，而且分布足够普遍并被牢固确立，那它一定是一种适应性特征。

这有点令人担忧，因为这网撒得也太开了。以此观点，如果艺术是一种适应性特征，那么阅读、写作肯定也是。一个人在阅读与写作中当然会显示他的智慧；而在其他条件相等的情况下，不能阅读或写作当然是一个明显的缺陷。那么，依照戴维斯的观点，阅读和写作就是适存性的强烈信号，因此也是适应性特征，无论其根源如何。

我们可以勉强承认，阅读、写作像其他一些变革性技术，比如火以及一系列的文化传承实践一样，实际都是适应性特征。既然艺术是适应性的，那么出于相同的机制，它们也都获得了适应性特征的名份。

现在的问题是，这种观点解释了艺术，但其恰恰是把艺术看作是另一种极具认识挑战性且被普遍牢固确立的技术实践。如果说艺术的价值有其独特的原因——假若艺术不仅仅是技术——那么，戴维斯的观点对此似乎只能无言以对。

在某种意义上，这似乎是一个好结果。它让我们看到了对于帮助我们理解，生物学所能做到的极限。关于艺术在我们生活中的地位，进化论的解读是有贡献的，但仅限于把艺术看作是一种技术。艺术看起来与技术非常相似；它是无用的技术；艺术作品是奇特的工具。因此，事实上，艺术与其技术根源从本质上来讲将永远是不可区分的。艺术家的绘画作品从物质来讲可能与广告商的广告画没有什么分别，虽然一幅画是艺术品，而另一幅画只是一则广告，它们两者在本质上没有差别。因此，由我在本书中形成的观点来看，上述看法与达尔文主义有些搭调：依着达尔文的进化论解释，艺术与技术看上去应该完全相同。

但问题的关键在于，它们并不相同。技术是为目的服务的，而艺术恰恰是要质疑那些目的。艺术承担的任务是揭示、改造和重组；艺术就是要质疑那些让技术应用成为可能的价值、规则、惯例以及假设。

因此，如果说艺术的意义超越了它在我们生活中作为技术的意义——的确如此——那么，我们就需要跳出进化论，以别的方式来解读。

 

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一阶的组织活动对应二阶的重组实践，这种分析框架可以帮助我们弄清这一问题。在被我引申的、社会意义上，这是一个生物学事实：我们是在一阶活动上被组织起来的。因此，如果用达尔文进化论的框架可以解释这些一阶的活动，那倒是一个皆大欢喜的结果。戴维斯的探讨对此给出的解释比我了解的其他任何解释都更为确切。

但我们不应期望这种解释也能适用于二阶的重组实践。因为重组实践不是，至少看上去一点都不像一阶的社会、生物组织模式；相反，它们是一些探究模式，是对关于我们生存状态的、一阶活动的研究和展示。

事实上，现在进化论学者的理论处境可能还要更糟，原因可能与内在过度简化的一阶、二阶的对比有关。在第4章与本章里我们已经充分探讨了跳舞与谈话（现在甚至还包括知觉）这些一阶的活动，由于对这些活动的二阶研究反过来改变了它们，一阶活动又得到了重新组织。这意味着，即便是谈话、观看、画画这样的一阶活动也总是要被二阶的艺术与哲学所引导和体现，因此在某种意义上，它们也会活跃在二阶艺术与哲学之中。我们可以说，艺术与哲学总是近在咫尺。

这意味着艺术与现实生活和组织活动是并生共存的，艺术与哲学一直就在人类生活的边缘。艺术与哲学早已含蓄地存在于我们基本的、组织的、植根于生物性的生活方式之中。而在某种意义上，这也是在以另一种方式表明一件人所共知的事实：人类是动物——我们被活动模式局限着——但我们又不仅仅是动物。我们是动物，但决不仅仅满足于从事生存活动；我们想知道为什么我们总会有千头万绪的思想，这些千头万绪的思想又是从哪来的。

我说这是人所共知的事情。当然，人类是动物却不仅仅是动物，这一命题的确也是两大阵营的分界线。自然学者，无论哪种流派都牢牢抱持一种观点，认为我们应该能够了解我们的本性，作为一个物种的动物本性。许多人拒绝接受这种自然主义。首先是人文学者，他们坚持认为文化性游离于生物性之外，不受生物性的限制；人类本性中没有任何一项能够限制我们成为怎样的人、有怎样的思想、怎样的价值观。同时，那些拒绝接受科学的人也会反对，无论是出于宗教原因还是其他什么原因。

我非常同情自然学者，我们的确是自然秩序的一部分。而且随着本书讨论的深入，这已经初露端倪：艺术与人类的生物天性密切相关。但关键是，没有什么逼迫我们必须要说人类属于畜类；相反，我们可以说，人类畜类都是生物类，每一类下面都涵盖芸芸众生。坚持认为我们能够以解释畜类的方式完全透彻地解释人类，这未免过于固守教条、缺乏想象。我们干嘛要这么认为？相反，因为我们不能以解释大猩猩、玉米或细菌等的方式来同样地解释人类，就此以为人类一定是神圣天赐、是超自然的生物，这种想法也是同样地顽固不化。

 

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小时候，我常在华盛顿广场的公园里玩耍。有一天——那会儿我肯定不过11岁——在公园入口处我见到一群愤怒的抗议民众。从他们的标语牌上我得知，纽约大学邀请了一位“纳粹分子”到学校来做讲座。这可太恐怖了！群众被激怒了。记得我当时非常害怕，所以至今仍记得演讲人的名字：爱德华·威尔森（E. O.Wilson）。

如今，爱德华·威尔森是哈佛大学著名的生物学家，他不是、也从来不是什么纳粹分子。但是，他的确敢于捍卫“社会生物学”。根据社会生物学理论，人类社会生活的某些特征，就如蚂蚁的生活一样，是可以用达尔文的进化论来解释的。而在20世纪70年代中期人们的政治想象力里，生物决定论本身就带有种族理论、人种优良学和伪科学的意味。抗议群众想要湮灭这种讨论。

几年后，我坐在上西区某家餐厅的餐桌旁听人在讨论一本重要的新书，叫做《人的误测》（The Mismeasure of Man），这本书的作者是来自哈佛大学的科学家史蒂芬·杰伊·古尔德（Stephen Jay Gould）。他在书中讲到，偏见与错误的价值观塑造了所谓的人类智慧科学。其中的寓意是，当考虑价值观和是什么让我们成为人的时候，没有科学的位置。

好吧，绕了一大圈，让我们回到正题。不久前托马斯·内格尔（Thomas Nagel）在他的一本书中大胆地提出了一个问题：当代生物学是否有资格声称它能解释人类本性。该语一出，他立时广遭批判，有人说他加入到了宗教权力以及愚昧无知的反科学队伍之中。尽管他的论点与他在20世纪70年代初发表的一篇论文实际并无不同——当时那篇论文让他一举成名——但现如今世事已变。在一片谴责声中，内格尔受伤不浅。

我们力图以生物进化论来解读艺术，这是本章的话题；此时，我们需要提醒自己注意这种瞬息万变的政治大背景。

 

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艺术必须被还原为神经生物学或进化生物学现象，持此观点的人代表的不是科学，也不是出于理性。他们的立场是关于科学和科学原则的幻想；他们代表的是科学主义，而非科学。

科学主义坚持认为我们可以客观地描述现实世界，不会受到我们个人的特别兴趣、需求、价值观或立场的影响。据说，假如在某个遥远的星球上有科学家存在，那么，我们完全有理由相信，他们对这世界的描述会与地球上科学家的描述不谋而合。但事实是，我们被囿于躯体，只能用自己的感官来体验这世界，且只能以秒、分、时、天、年等来认知时间尺度。当然这些都是我们的局限，而科学方法所做的恰恰是让我们超越这一局限。如内格尔所述，科学的目的就是形成一种“本然的观点”（view from nowhere），或者用伯纳德·威廉斯（Bernard Williamsburg）的话说，就是“绝对的实在观”（absolute conception of reality）。

这似乎像是笛卡尔的观点，我们的观点是出自固有意识；世界展现在我们面前丰富多彩、热闹纷呈，但这是一种虚假的表象，是我们自己杜撰与个人知觉的结果。我们似乎看到的物质属性不会被载入绝对实在的最终描绘中，因为它们不过是经过我们大脑处理后的效果；它们本身是没有色彩、黯然无声的。物质世界，至少在笛卡尔和牛顿及最早的科学革命者看来，是由遵循力学原理运动着的微粒组成的。周围世界中我们认识的所有东西——从山川湖泊到冰激凌、从晚霞到玫瑰花瓣、从太阳到地球——都是物质世界的一部分，都是由物理粒子构成的，粒子本身又由更小的粒子构成。归根到底，一切的一切，去除品性，都是纯粹的物质。

照此描绘的科学主义，就与人们所谓的还原唯物主义无异。还原唯物主义认为，世界的本质是物质，所有东西都是由以不同方式结合而成的物质构成的。还原唯物主义有一个更深远的结果就是，最终科学会对所有东西给出一个大一统的解释。从里到外，从上到下，一切的一切都是物理的（或者是物理和化学的）。

有人说，自然科学的世界观就是坚信上帝不存在。事情不是这样。在这一意义上，科学没有世界观。

科学的立场就好比一个需要修车的女人所持的立场。“检查引擎”灯亮了，她想知道原因。灯亮了需要解释，这就好像是她身上有一痒处，要去挠它。现在，对于“检查引擎”灯为什么亮了，有着无数种可能的解释，包括“它并没真亮，一定是我的幻觉”“我的守护天使觉得今天我不宜出门”“间谍在我车上做了手脚”……但这些都不是很好的解释，因为它们都不合乎常理，也就是说，它们根本挠不到痒处。为什么呢？一个原因是，在正常情况下，它们不太可能发生。照常规来看，更大的可能应该是，发动机打不着火了。另一个原因是，这种解释发生的可能性太小，它们引起的问题可能比解答的问题还要多，这就好像是在用羽毛挠痒。在我看来，真正自然的、科学的态度应该就是，承认发动机坏了。

有人说，科学坚信这世上没有上帝——仿佛这事是科学的发现一样，或是它学来的或探索得来的，或是终归能发现的——事情并非如此；更为恰当的说法是，对科学来说，上帝并不相干。如果你是虔诚的信徒，我猜这也够糟了。但是，要做出实质性的断言——上帝不存在——是一回事，而说上帝的问题与自然科学互不相干又是另一回事。也就是说，在自然科学里，上帝的问题并不出现。

一些宗教思想家，如著名的哲学家阿尔文·普兰丁格（Alvin Plantinga）认为，如果没有上帝，我们就没有理由相信我们自己的认知能力。他宣称，科学态度是自相矛盾的。为什么这么说？他的持论大致如此：根据科学，我们的认知器官得到进化是为了最大程度地增强我们的适存能力，而不是为了准确真实地反映世界。那么，站在科学的立场来看，它所信仰的只不过是一簇带电的神经元，它们的作用不是去获得真相——真相又意味着什么？——而只是让我们的身体达到它所需要的状态，以躲避猎食者、获得食物、找到配偶等，这算是什么信仰？因此，科学势必会要求我们的认知能力并不可靠。可是这样一来，我们又怎么能够认真地看待科学，把它当作是我们可以信赖的东西？证明其真实性的证据都是自相矛盾的。

这种持论很机巧，但他自己也是糊涂的。它对科学的思考就跟科学主义一样，把科学当成了一种解释万物的庞大万能理论。

重要的是，科学并非信仰科学的可靠性，或就此事来讲，信仰人类认知能力的可靠性。科学是我们理性的一种表达，而不是对它的一种信仰。请思考：理性不是规定我们可以怎样想、不可以怎样想的一套古板的规则和规定，而是去体会我们的兴趣、知识、证据、关注以及我们对“其他条件相等”的感觉，怎样形成我们关于哪些是可能的、哪些是恰当的、什么是有用的、什么是重要的判断。而关于女人修车的这件事，如果她足够理性，她就不会再费心去想什么守护天使、幻觉或间谍之类。

我们不需上帝就能做到理性和理智。事实上，如果我们没有敏感的理性，连哪是合理解释，哪是不合理解释都分不清的话，那么，我们也便弄不懂上帝或别的任何东西——我们分不清什么叫“分清”。而一个科学的理论，比方说进化论，也不能给我们证据证明我们不够理性。平心而论，理性表现在我们的生活方式中，它不需要我们去争辩，我们也不能争辩。

我们不需上帝来保证我们的理智和理性。普兰丁格就是在此犯了谜糊。

值得注意的是，我们也无需科学来保证我们的理性。理性不是一种生理特征——像蝴蝶翅膀的颜色一样——会置其他于不顾而自己发生改变。理性是一种状态，我们可以称之为思想，或知觉，或意识。因此，如果我们要研究理性的生物基础，那我们的研究必须要以理性为前提，无论它有多么的不完美、多么的问题重重。

科学主义不仅形成了我们的文化对待思想问题、意识问题以及人性问题的态度，也塑造了对于艺术本质的态度。但是，拒绝接受一个大一统的科学和还原唯物主义的论断并不一定是要背弃科学。而拒绝承认进化生物学（或神经生物学）具备资源作出对人性的解释，并不意味着要拥护什么不靠谱的理论，如神创论，或是去散播迷信。就因为我们无论是以神经生物学还是以进化生物学都无法解释艺术，或理性，或更概括地说是价值观，因此就要放弃把自己作为自然界的一部分来进行解读，这种想法是非常愚蠢的。因为它的前提是，吸引我们兴趣的所有现象，本质上都与生物进化论或是神经生物学有关。但是，科学中没有任何东西会引导我们去接纳这样一种狭隘的观点。无论我们还知道些什么——我在本章以及第10章的阐述就是要保障这一知识——我们都知道，关于我们对自己的解释，我们现在所做的与还原唯物主义或神经生物学或进化生物论毫无相似之处。

 

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我们不能将艺术还原为天生的审美意识，这一点已经很清楚了。相比艺术，审美意识有着更为广阔的施展空间。而且，如我所说，在艺术缺席的情况下，想要弄懂审美意识的存在是不可能的——因为是艺术给了我们图画，又是图画使得审美意识成为可能。

但是，我们可以说，千百年来我们一直在创作艺术，我们为了审美意识而创作艺术，更多的是因为我们要解读它，而不是因为要激发它。并非因为如哲学家杰西·普林兹（Jesse Prinz）所说，艺术的目的在于愉悦或惊叹，或是任何其他的感受或情绪状态。艺术的目的在于向我们自己揭露自己，因此它旨在给我们机会让我们去获得对周围世界的感性自觉——包括审美自觉。艺术研究审美，并非因为它旨在创造特殊的“审美”体验，而是因为关于我们是什么，我们与周围世界是何种关系，审美标志着一个重要的方面。如果我们没有能力采取一种审美态度，那么，我们也便不需要艺术与哲学，或者没有能力从事艺术与哲学。