第6章 关于狂喜、运动与幽默的短笺

艺术的哲学性并不妨碍我们有此种体认：有时，艺术带来的只不过是一种狂喜的体验。事实上，它反而解释了这种狂喜。

狂喜（Ecstasy），字面的意思是超脱自我或是一种浑然忘我的状态（Ek意为“超出”，而stasis意为“状态”）。狂喜的特征是你不由自主、不能自已、也不想自已，但是你的行为会引领你直至巅峰，然后不可避免地戛然而止。这是一种高潮，一种满足，却也是一种解脱。

但是，我们一直在想，这种结构正是艺术的决定性特征——被困其中，不能自已，突然爆发——也恰恰是这种结构确定了艺术在我们人生体悟中的重要位置。

我们可以说，艺术释放了我们，给我们自由。我们的活动、思想、谈话、知觉、意识被以各种各样的方式组织起来，或被束缚着；艺术让我们突破这些束缚。束缚是我们的天性，得到组织是我们的生物需求，可以说，束缚和组织是活在我们身体里面的动物。冲动、本能、反射——它们把我们与周围环境、与任务、与物品以及其他人紧紧地联系在一起。

但我们又不仅仅是动物。我们的束缚令我们迷茫，它是我们的负担，也使我们感到困惑。我们试图挣脱束缚，或至少对它的形式能有所了解。或者，换种说法，一种我们时有体验、抓住我们感情的说法：我们是在寻求一种忘我的狂喜。

上一章，在讨论迪萨纳亚克对艺术的进化论解释时，我们曾探讨过惠特曼的诗歌。现在，让我们再次回到惠特曼的诗句：

 

我听到曼妙的女高音，技艺高超、训练有素

她令我颤栗，像立在爱的巅峰

交响乐队令我晕眩，天旋地转

胸中涌出不可名状的芬芳

我的心在悸动，仿佛坠入恐惧的深渊

它带我乘风远航……

我赤裸双脚轻轻试探……

顽皮的海浪舔舐着它们

我彻底袒露……却被一阵无情的狂风毒雹撕裂

沉醉在甜蜜的吗啡里……

我的气管揪紧 挣扎在死亡边缘

再度释放，感受这谜中之谜

这就是我们称之为生命的意义

 

惠特曼描述的是艺术带来的狂喜：他被俘获、感到颤栗、乘风远航、轻轻试探、被舔舐、沉醉其中、被揪紧、窒息，被拽下来，被深深拘住，但他最终还是被“再度释放”，或者说，是获释，戛然而止；他被“再度释放”后遇见的不仅是“生命的意义”，而是作为“谜中之谜”的生命意义。在此我们看到的，不只是曼妙的女高音音乐激发了一种狂喜的反应，好像这狂喜只是一种强烈的反应，一种特殊的躁动。不，我们看到的是一位歌者的歌声带来了一种参与，一种被困，然后是获释后的发现，正是在这个过程中，在这种参与中我们找到了艺术的体验。

在前面的讨论中我曾提出，尽管惠特曼的诗歌有其独特的魅力和艺术价值，但并未在我们身上产生他所描绘的那种强烈的肉体上的效应，作为对歌者的反应。但是，现在我们可以承认，在某种意义上，他的诗在我们身上的确产生了足可比拟的效果。当然，那不是一种生理上的骚动，而恰恰是那种参与感；那种被俘获的感觉，那种为获释而付出的努力。现在我们能够体会到，这是艺术的根本，因为它与人类的状态如此紧密地相联。

我在本书中的论点是，艺术是摧毁性的、颠覆性的，它也是一种探究方法，一种研究模式，旨在改造和重组。艺术通过颠覆来探究和暴露。我极力主张，艺术是一种哲学实践。

这一说法可能会产生一个结果，即任何东西都可以是艺术，但是，至少从其内在本质来看，没有任何东西可以保证成为艺术，艺术总是要被置于联系与语境之中。

艺术总有它的一个要点，就像笑话有一个笑点一样。笑话是一种最基本的、随手可得的艺术形式。讲笑话时我们需要做点什么，或是要激起一种反应，但我们永远不能避开一个事实，即我们必须要针对当时所处的交流氛围和讲述场景。

这么说吧，幽默有一个好处就是它门槛很低。讲笑话的人把笑点、幽默、包袱抖给你，他感觉你能懂就可以讲给你听。他的幽默是要以你所知道的内容为背景，或者说是你知我知大家共知的内容。喜剧的乐趣——它们的乐趣真是甜蜜可人、回味无穷啊——就来自于大家共同的心领神会。

维特根斯坦说，你可以写一部哲学书，全部由笑话组成。这里的关键不是说你可以用笑话来进行哲学创作，而是说每个笑话都会唤起一段品鉴时刻。当进入笑话时，我们会发现自己要思考，要做出反应，要去评价、猜想、喜欢，也或许被拒之门外、被关掉，完全不知所云。这正是哲学的洞见。

喜剧演员——专业讲笑话的人和滑稽演员——不仅仅讲笑话；也是在把讲笑话这件事展示出来给大家看，甚至同时也把自己作为表演者展示出来，以此让我们发现自己是在对别人进行观察和思考。喜剧大师是在以讲述来创作艺术。与其他艺术家一样，他们用艺术创造艺术，也因此——又像其他艺术家一样——他们使得艺术创作本身成为他们一个永恒的主题。

运动员就不是这样，他们可以是表演者却不是艺术家。体育运动可以有恢宏壮观的场面，运动员的表现有时也会精彩纷呈、激动人心，他们所取得的成就意义非凡，令人赞叹，当然配得上我们的兴趣与关注。

但是，体育运动中从没有艺术。关于表演体育与表演艺术的这种分别是很容易理解的。体育有着明确的、公认的目标，他们的目的就是要获胜或获得佳绩，而且总是把什么是赢、什么算作成就视作是理所当然的事。运动员是预设目标以及既定游戏规则的奴隶，艺术家则是在书写传奇：他们拒绝循规蹈矩，从不按规则游戏，或者，他们会邀请你同他们一起创造规则。运动员是奴隶，而艺术家则获得彻底的解放。

这与创新无关，运动员也会创新。想象第一位采取背越式的跳高运动员，他创造性地弯曲身体、后背向下越过横杆（著名的“福斯贝里式跳高”），还有那些创新投球方式或划水动作的运动员，那些应用新设备或新材料的运动员。但是无论多么伟大的运动员都永远不会改写运动规则；对于怎样算“好”、怎样算是“成功”，他们不会改写评价标准。比如，拳王阿里使用倚绳战术，前屈身体、掩护自己，承受着来自对手的连连攻击，其目的就是要消耗对手。“这哪是拳击！”可能有人不由会这样说。但是，当天结束，裁定它就是拳击、评估阿里成功的，还是基于规则、得分、点数等等人们熟悉的拳击标准。

体育运动与艺术分属不同的范畴，两者互不相干。但这也留出了空间，让人们可以把体育运动当作原始素材进行艺术创作。恰如事实上有跳舞的艺术一样，我们也可以有运动的艺术。但是，正如舞蹈艺术家不再是简单的舞者，运动艺术也不再是体育运动。

有意思的是，就像舞蹈在一个多世纪前才开始成为一种艺术，马戏也是近些年来才把自己当作是一种艺术形式。现在在这个艺术领域里，艺术家开始研究倒立、走钢丝。他们的目的如在更广阔的艺术世界里一样，就是拒绝把使用技术、技巧看作理所当然，而是去探索这些马戏技术需要怎样的前提——它与表演、观众的关系，与高、低层次的文化政治的关系，与表演者现象的关系，谁是行家，由谁来培养技能，以及与观众现象的联系等等。在这个场景中，杂耍和高空秋千成了进行研究的现场，让他们得以撇开原来的目标进行创作实践，进行教、学与对话，而这些都是像芭蕾和绘画一样的艺术创作的特征。

某些亚洲武术同样也可能在艺术中占有一席之地。例如，尽管太极拳与美国拳击一样，搏击是其最初目的和主导思想，但太极拳师却不像拳击手。因为在太极拳的发展过程中，其核心思想已从一阶的参与搏击和把身体用作武器，转变成了另外一种奇特的、深奥的有关哲学问题的思考。它包含了对身体本质的认识、我们对身体的掌控、练功与体悟的关系、思想与意念在身体运动中的作用等等。太极是一种武术，尚武的艺术，也是一种哲学艺术，是关于身体的哲学也是用身体所做的哲学。在这里，与舞蹈和其他传统艺术一样，同时也与马戏艺术一样，主导太极的文化是围绕着太极大师的影响和权威得到组织和形成的，杨澄甫与陈王廷就与舞蹈大师乔治·巴兰钦和弗西斯一样，或与油画大师提香和马蒂斯一样，是在传承影响中进行创作并发现意义。

人类活动的任何领域——排版、美食、跳舞、倒立、搏击、说话——都可以成为艺术与哲学生发的场所。的确如此，尽管艺术是一项高度专业化的活动。

曾有人问我：艺术不就是给人以抚慰、娱乐或是让我们感受那无与伦比、震撼人心的美吗？是的，它当然可以是这样。但重要的是，艺术为何如此重要？它又替我们实现了什么？这样说远远不够，而这也反过来让我们领会了，为什么即便上面提到的种种艺术什么都不是，它也仍是我们的迫切需要，仍然不可或缺；它也让我们理解了为什么那些能给我们带来安慰、让我们开心或能触动我们心灵的并不都是艺术。妈妈的摇篮曲不是艺术，因为它就是哄我们安睡的摇篮曲。

请注意，我们有时的确会转向艺术来寻求安慰，但这并不是反例。诗人或音乐家祈求安全本身就是一种颠覆，因为它是对那些价值观所处语境的叛逆性解构。但是，在我看来，大多数时候，人们像这样认为艺术是安全的、令人愉悦的，实际是将艺术与艺术的力量混同为熟悉带来的安全或背景杂音可能提供的逃避。清洁厨房时听着巴赫的清唱剧，把从现代艺术博物馆买回的海报张贴在墙上，这再常见不过，但这恰恰不是欣赏艺术。并不是说这样做有什么错，但它完全是另一回事。