二

小剧场话剧不仅是外在的多元因素作用下的必然兴起，而且是话剧内在的表现形式的根本变革。换言之，20世纪90年代话剧观念的变革必然进一步导致传统的画框式舞台的彻底拆除，而代之以新的舞台范式——“贴近”观众的扩张式舞台。概言之，小剧场话剧的成功之处就在于“第四堵墙”的拆除。

所谓“第四堵墙”，就是指传统镜框式舞台前缘的那堵隔开演员与观众的透明的墙。尽管“第四堵墙”不是指脚灯、乐池以及红色幕帘等物质概念，而是指舞台上似真的表演使观众产生“真实生活的幻觉”的心理概念；尽管“第四堵墙”实则包含这样一个悖论：隔离只是为了更好地产生共鸣，“第四堵墙”就是要借助空间距离克服心理距离。但是，“第四堵墙”也的确存在负面的接受效应：它使观众忘却自身的生存空间，从而失去改造现实世界的冲动。正如布莱希特所说：“把一个充满矛盾的世界，当成一个和谐的世界，把一个不怎么熟悉的世界，当成一个可以梦想的世界。”⁽⁵⁾正因为如此，话剧一经步入各种艺术形式纷纷解构的后现代时期，“第四堵墙”便成为一堆废墟。但是，如果仅仅停留于瓦解“第四堵墙”的快感之中还不能拯救话剧的危机，所以我国的小剧场在瓦解的同时还进行了一系列重建工作。

具体来说，小剧场话剧拆除“第四堵墙”的表层目的是实现话剧空间距离的舞台扩张。众所周知，“第四堵墙”尚存之时，观众—舞台之间相距着一个“梦幻”的空间距离。“第四堵墙”正如西方教堂的彩绘玻璃，意在把人引向另外一个空间——一个隐喻的空间、一个暗示着与我们日常生活的存在空间有着一段距离的“他者空间”。在这样的空间中，我们在昏暗的洞穴中窥视着似真似幻的舞台，进行着朦胧、虚幻的单向情感契合。这种空间势必以丧失剧场性为其前提，进而让来自现实生活中的观众成为“孤独的群体”。小剧场话剧就是要还原生活的本来含义，于是将舞台扩张到观众席中，让观众在无法分清生活舞台与话剧舞台的界限中观赏、体验、共鸣。例如，《留守女士》的空间舞台设置在一间咖啡厅里，为了让观众身临其境，穿着洁白侍服的女侍应笑容可掬地轮番向观众递送咖啡。观众在啜饮之中便进入了剧情的发展，真可谓返璞归真的“见山是山，见水是水”。此外，其他小剧场的空间处理也这样朴素，朴素得甚至没有了通常意义的“舞台”：有的在仓库演出《情人》，有的在花园草地上进行《皆大欢喜》，有的在豪华宾馆宴会厅中亮相《护照》……无论在哪里，都是为了一个共同的目的：让话剧舞台完成由“虚”到“实”的艺术处理，进而让观众身临其境，既能得到充分的心理体验，又能保持自如轻松的观赏地位。

小剧场话剧拆除“第四堵墙”的中层目的是实现演员与观众平等的对话关系。20世纪90年代，随着人文主义者已经不再以“代言人”“启蒙者”的身份出现在人生的舞台，演员在话剧舞台上也结束了传统的“劝世者”和“殉道者”的角色，从而复归人的多重性格组合。于是，小剧场演员径直从幕后走到前台甚至走进观众，直接对着观众平等对话。而这种对话关系一经形成，便自然地走进人物与观众的内心深处，在一种双向交流中共同创造一种特定的戏剧情境，完成对生活深层的共同探讨。例如，《大西洋电话》中的第十六个电话，丁玫在海边孤独地散步，坐在一块石头上，用“大哥大”和上海家里通话：“容德，我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱，还不是为了我们这个家……容德，我非常非常想念你们——‘金窝、银窝，不及自家的狗窝’……”这种矛盾心态既是进退两难的女主人公对国内亲人的直言诉说，也是一位身在异地的文化漂泊者对舞台观众的坦诚吐露。但是，到底是“去”还是“留”，谁都很难一下子说得清，无论是演员还是观众都在心灵的共振中得到了含义复杂的人生体验和意味绵长的艺术享受。不仅小剧场的显语言即行动语言期待与观众平等交流，它的隐语言即心理语言也渴望与观众一同感受。例如，《留守女士》子东和乃川听音乐一段，完全没有调度，几乎是静止在那儿，没有行动上的感觉。那么，观众看什么呢？看演员的内心。演员表面上好像没什么动作，但要让观众看到你心里的波澜起伏，充分展现角色的内心世界。由此可见，行动语言虽停止了，心理语言却更加强烈，演员和观众借助心理语言得到了更深层、更经久的沟通。

小剧场话剧拆除“第四堵墙”的深层目的是实现“中和”的审美距离。毋庸置疑，小剧场是为了矫枉传统话剧对观众的遗弃而演出的，但这也意味着小剧场可能走向另一个极端：纯生活化。所以，小剧场选择了“中和”的审美距离，也就是说，小剧场既要求生活化，又要求具有审美距离；既要求贴近观众，又要考虑自身的审美品位；既要让观众置身剧中，分享剧中人的情感，使“苦者真觉其苦，乐者真觉其乐”，又能使观众“游离戏外”，保持清醒的判断，使“我笑正在哭的人，我哭正在笑的人”；既要让观众一掬同情之泪，又能使观众在曲终戏散后更坚定地面对人生。概言之，小剧场就是想借“舞台”的现实来再现生活的“现实”，而不是“梦幻”的现实。例如，《留守女士》虽然没有严格意义的舞台，但是，演员与观众的拉近也同样制造出一种“凝神静思”的美学境界。这对留守女士和留守先生在爱人出国后留守在家时无奈的寂寞、孤独、企盼、痛苦……牵动了许多观众的灵魂。对此，该剧编剧乐美勤道出了成功缘由：“把自己多年来在许多地方、许多人身上看到的、感受到的东西融汇在一起，加以提炼，而不是把目光局限在生活中某个原型的悲欢离合的故事上。”⁽⁶⁾由此可见，《留守女士》并不停滞于纯生活化，而是借助人物形象、人物关系、剧情进展把读者引领进一个广阔的艺术空间。“观众看了戏之后，不仅和剧作家一样对人物理解了、同情了，被剧情感动了，而且心被震撼，留下久久的回味，想了许多与出国热相关联的问题。”⁽⁷⁾甚至还联想到一些永远的侵袭人类心灵宁静的顽症，从而更加清醒地认识人生，坚定地直面人生。这正是小剧场“中和”的审美距离所具有的艺术功效。