引言

第一节“巨龙之眼”：捕捉历史的心像

“巨龙之眼”，这是一个似乎早已无甚新意的比喻，尤其是人们在描摹介绍中国的诸般文化事象，以之为管窥这个庞大国家的孔道门径时，往往会用到类似的语词。八十年前，著名的“中国通”阿灵敦（L.C.Arlington）就将他记录在华生涯的回忆录命名为《巨龙之眼：一个中国政府机构服务的外国人五十年的经历》（Through the Dragon's Eyes: Fifty Years' Experiences of a Foreigner in the Chinese Government Service,London:Constable& Co.，Ltd.，1931）。他以毕生在华经历和体验为“眼”去认识中国，并把这双“眼”也慷慨地贡献给了自己的同胞。在他的经历和体验中，对于戏曲及中国戏剧文化的钟情，成就了这双眼眸中最明媚善睐的光华。而在同样的时期，在中外交流对话的更大的舞台上，戏曲艺术也确被作为最具代表性的民族艺术，站到了炫目的聚光灯下，当之无愧地成为了海外世界认识中国的“巨龙之眼”——毫无疑问，这双眼不仅是可被外部捕捉的中国的“心灵之窗”，同时也捕捉、“成像”着其视线所及的外部。

所谓戏曲的对外交流和传播，亦即中国戏曲之走出国门，是一个并不新鲜的话题。从戏剧文学方面，自法国传教士马若瑟（J.W.Premare）于1735年第一次将《赵氏孤儿》翻译介绍给欧洲以来，到二十世纪三十年代这两百年间，中国古典戏曲名著《赵氏孤儿》、《西厢记》、《窦娥冤》、《灰阑记》、《汉宫秋》、《救风尘》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等几十个剧目的全本或部分被翻译成法文、英文、日文、意大利文、德文、俄文、朝鲜文、越南文以及拉丁文等。其中元代杂剧是重心所在，分量相比明清戏剧经典更重，尤其是《赵氏孤儿》、《西厢记》最为风行。不过，这些译介活动主要是海外汉学界和热心人士的单方行为，并且集中于古典文本层面，对于戏曲艺术和剧坛现状，绝少涉及。

就戏曲演出而言，自十九世纪中期以来，高甲戏、琼剧、粤剧、潮州戏、莆仙戏、梨园戏、闽剧、闽西汉剧、歌仔戏、京剧、山西梆子、河北梆子、评剧等剧种也纷纷在东南亚诸国、蒙古、日本、朝鲜，俄国的海参崴、伯力等地留下了演出的记载[1]，其中广东、福建等东南沿海地方剧种堪称先锋和主力。然而，直到梅兰芳第一次访日公演之前，这些演出主要都是集中在华侨社团和区域内，并没有在世界范围内形成大的影响和艺术上的对话。

从1919年到1937年，以梅兰芳首次访日和全面抗战开始分别为起止标志点，这是中国戏曲作为一种舞台艺术主动寻求与海外交流对话的自觉期，同时也是高潮期。在这一时期，除了海外华侨圈中演出的继续（如二十世纪二十年代初期京剧演员唐景云、唐韵笙父子和高百岁、李多奎、高庆奎、周信芳等人在海参崴的公演；东南沿海剧种在海外尤其是东南亚的演出，唐人街常年的粤剧演出等），梅兰芳、韩世昌、熊式一、绿牡丹等人，不仅将戏曲带出国门，而且带出了华侨圈外，在国际范围内产生了较大影响，构成了此时期最广为人知的演出事件；同时，在外文书籍和报刊媒介中，以梁社乾（George Kin Leung）、阿灵敦、祖克（A.E.Zucker）、辻武雄（听花），波多野乾一等为代表的外籍人士和以《天下月刊》（T'ien Hsia Monthly）编辑群为代表的中国双语知识分子，对于中国戏曲艺术和剧坛现状的介绍与讨论也蔚为壮观，在印刷媒介上，同样形成了对于作为舞台艺术的中华戏曲的讨论与对话氛围。对于海外世界而言，这些印刷媒介上的译介既构成了他们在尚未亲眼目睹戏曲之前去了解戏曲艺术的认识底色，也构成了与此阶段那些著名的公演事件相辅相成的重要舆论生态。

戏曲对外交流的高潮在此时期内形成绝非偶然。它虽然离不开核心人物的天才和个人作用，但涌动于海内外的各种东西方想象和围绕“世界”、“民族”、“国家”之构想而产生的思想潮流，矛盾运动中的“世界戏剧”与“民族文化”愿景，那些对中外人士心灵构成了震荡与冲击的历史事件，交织着“去国”与“还乡”的精神追寻与期待，还有在这大时代中亦步入代兴之际的梨园百态……都构成了一幅众声喧哗的历史断面，让我们看到了推动戏曲对外交流热潮形成的各种力量的汇合，看到了这一热潮背后时代心理中的那种丰富性。

本书定名为《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919——1937）》，以此时期走出国门、在国际上受到关注、引起讨论的戏曲艺术（非古典戏剧文学）的传播行为与交流活动为对象，力图超越对事件本身的描述和讨论，而着眼于中外对话之“话”，落实这些“话”与二十世纪二三十年代戏曲艺术发展演变的互动关系。这些历史性的对话与讨论中，有着诸多迷人的、有待思考的问题值得我们去重新审视。在“全球化”话语与反思“全球化”话语紧张角力的当代语境下，戏曲界一个重要的话题，就是厘清、反思一个世纪以来所谓的“西方化”影响，并在此基础上，为作为民族性和地方性话语象征的戏曲艺术，重新找到一个准确的定位。这一诉求同样表现在“本体回归”呼声日炽以及实践领域戏曲舞台的形式探索和“原乡意识”的高调提出等方面。然而，这一笼统言之的“西方”影响，在历史上是以怎样的具体面貌显现？其显现的机缘是什么？中外交流对于戏曲的作用，除了西方影响的强化，是否还有其他别的结果？如何看待和理解近现代戏曲“西方化”与“国粹化”进程的交叠与并进？要回答这些问题，二十世纪二三十年代戏曲的对外传播与交流，显然是难以绕开的关键历史时期之一。相比较论述戏曲现代化进程中的外来影响时更多被聚焦的五十年代和戏曲改革等历史，二三十年代这段历史中许多有力的材料因为大量是外文，加上当时人们或有意或无意的主观选择，没有得到充分的关注，这直接阻碍了我们去认识那个时期真实的历史语境并做出恰当的判断。如果我们重新梳理那些之前未被译介过来的海外宣传、报道和评论，便会发现诸多有趣之处，尤其是那些显现出矛盾和差异的地方：如演出前后的态度差异，中、外之间的言论差异，不同国家之间（如美、日）的观点差异，以及同一国家在不同时期、面对着不同舞台对象的观点变化（如梅兰芳、绿牡丹、韩世昌的几次访日），甚至同一国家、同一人对同一对象在不同时间段的言论转变（如1919年后十年间日本一些学者、评论家对于梅兰芳的态度变化）……如果不去考量这种差异、变化的背后原因，而只将某个事件和时间点上的某些评论、观点作为他者话语的全部并在日后不断吸收、确证，显然是有偏颇的。但是，中国戏曲在认识、理解、接受和吸收外来影响与话语的历史过程中，无论是在空间上还是时间上，都确实存在着上述含义上的偏颇、盲目和断章取义，这正是我们今天之所以需要反思的一个重要原因。应该说，这些矛盾与差异之处，便是一个个思考的基点，令我们不得不发问：作为对话和碰撞的双方，其各自的问题意识是什么？他们究竟是以怎样的态度、心理和立场去看待对方及自身，并以怎样的策略进行表达的？在一个复杂的、多重视野的对话场域内，大量信息是如何被不断选择、删除、加工、整理，并形成一种历史的、也是人为的后果的？作为承担了这一后果的我们，又该如何对待当年那些被处理了的信息？这些问题值得追问，也是本文选题的一个大的思考背景所在。

怀抱着这些问题，也许会让我们以不同的视角来重新审视一些曾经习惯的描述，包括一些我们似乎已经习以为常的概念，例如“中国戏曲传统”。今天的学者和大众，往往将这一时期的交流与对话作为中外戏剧、艺术、文化之间差异与融合的典型案例，以求在比照中，对中外戏剧和艺术审美的本质性内涵做出更有说服力的阐释。这类现有研究大多聚焦于所谓中国戏曲与西方戏剧两大阵营或者说“模型”，其结论也多是围绕“中国戏曲”这一笼统概念给予某些特征概括和确认。然而这些被确认的“本质”、“传统”特征，在1919——1937年短短二十年间的交流与对话中，也经历了言说与认知的嬗变，中国戏曲、尤其是其“传统”的内部复杂性和流动性在当时已经受到了多文化视野下的相当关注，成为对话中的焦点问题之一。无论是在演出之前的海外宣传，还是演出之后国外舆论的反馈，无论在中国本土、东瀛日本还是美洲新大陆，对海外演出中以京、昆为代表的戏曲“传统”的辨识和指认，都成为了一种宣示各自立场的言说，也为“中国戏曲传统”赋予了多重性、流动性的时间观与历史情境内涵。这种嬗变又通过与梨园界复杂微妙的互动，对戏曲的本土发展走向，产生了特别的影响。与此相关的思考与问题意识也将贯穿于本书对二十世纪二三十年代戏曲对外传播交流高潮形成的社会时代心理（包括传播者的动机立场、梨园界与所谓“新文化”阵营的关系）、越境旅行中戏曲在文本和舞台呈现各方面的变容，以及关于戏曲艺术本体特征的中外对话等一系列问题的探讨中。

总之，本书的目的是：以“跨文化对话中的戏曲艺术”为研究对象，结合社会思想文化史的考察，分析二十世纪二三十年代戏曲对外传播交流高潮形成的多重原因，回到近代以来戏曲艺术对外交流的第一个自觉期与高潮期的具体历史情境中来展现代兴之际的剧界景观。同时，通过较全面挖掘、考察此时期关于戏曲艺术的中外对话，提炼出其中的焦点问题，在对言说动机与接受立场的观照中，看待这场对话与作为其结果之一的戏曲艺术的现代嬗变之间的关系。这也许是我们今天在反思戏曲艺术现代化进程时需要解决的一个关键与前提问题。

穿过“巨龙之眼”，于兹折射显现的，除了纷纭闪烁的历史影像，更有那掩于其后的诸般“心像”。

注释

[1]参见贾志刚主编：《中国近代戏曲史》（中），41~44页，北京，文化艺术出版社，2011。