三　侦探小说与中国现代性阐述

诚然，中国的侦探作品中呈现出的科学话语的深度与广度、对摩登都市现代性生活的敏感、人性的刻画等，与西方或日本的侦探小说相比还有不少差距。然而，如果我们换一个角度，将1949年前的中国侦探小说放在世界侦探小说的版图中，反思这一西方文学类型的形式在与中国本土的内容材料结合下产生的独特性，那么，对这种独特性的分析则更能凸显出中国侦探小说在目前这一世界性文学类型发展中的研究意义。[12]因此，与以上所列举的已有的中国学界从文类发展史或单独的作家研究的角度不同，本书更倾向于将侦探小说作为批评与反思的界面，从三个广义的层面，即新旧知识观/世界观的协商（Epistemological negotiation）、现代性的情感结构（Structure of feeling of modernities）与跨文化传译（Transcultration），重新检视中国文学现代性中的诸多变化及复杂性。

（一）新旧知识观/世界观的协商

不少研究侦探小说史的学者都认为，这一类型的出现，与西方现代司法制度的转型，即由原来的依赖招供与酷刑转变为按照证据的审判（evidentiary trials）密切相关。[13]“线索”（clue）与“证据”（evidence）是这一类型小说公式的重要装置（devices），侦探小说从根本上处理的是如何在失序、混乱中找出线索和证据，以理性的解释将事件的始末重新安排，在内部的事件阐述与外部的社会秩序两个层面均重建秩序与和平，也正因如此，这一类型本身即是一种现代化的知识与规训方式建构过程的文本呈现。

从欧美侦探小说的发展史上看，侦探小说本是现代法制社会的产物。一个社会只有有了公众认可的侦察机构，并且政府有效且相对廉洁的司法体系使公众对其治下的法律与秩序充满信心，才不会求诸私刑，福尔摩斯式的侦探才有可能取代罗宾逊式的绿林好汉，以一个全新的英雄面貌出现。[14]因此，不少学者都认为侦探小说在法制不健全或者谋杀被视为常态的地区不大可能出现，这一理论或可解释这一类型为何自晚清传入中国后，虽然翻译兴盛，但原创作品的规模及质量却一直有限的部分原因。这一时期，中国社会面临新旧制度转型、国力长期积弱、吏治腐败、黑帮猖獗、战乱不断，而且就在侦探小说传入之际，中国文学中已有的侠义公案文学传统仍十分盛行，却也正因为此，造就了中国侦探小说不同于欧美同行的一些特殊性。

首先，由于现实生活中法制观念与科技手段的缺乏，中国侦探小说中的一类现代性话语，特别是科学推理及现代都市的规训方式的层面，在当时语境来看，很大程度上实为一种想象的现代性。[15]这种想象的现代性与西方侦探小说中现代知识生产的话语是一脉相承的，因此，对这类西方现代性在中国侦探小说中的表现，我们姑且可以用已有的对西方侦探小说中现代性的研究，或者是福柯式的一套现代都市规训话语的理论来分析它，例如对西方现代的时间与空间观念的落实及对世界地理的重新认识，新型学科分类、科学话语的推广及基于此之上新型国民质素的建构，人道主义及刑罚体系、认罪方式的变革，个人身体的客体化、理性化及可读性，都市公共空间的新型管理方式与信息的流通系统等。本书通过对《老残游记》中“福尔摩斯”“自鸣钟”等新名词所代表的意义、《中国女侦探》一书中新女性的形象建构、民国侦探小说中的科学话语、上海都市公共空间等问题的分析，展现了此类西方现代性在中国侦探小说中的各种面向。

其次，在侦探小说进入之前，中国已有公案、志怪、武侠等文学传统，它们代表了不同的知识结构与正义系统，即使是侦探小说流行开来后，传统的侠义公案小说如《三侠五义》《施公案》《彭公案》等不但没有消失，反而仍在晚清与民国拥有大量读者。侦探小说与公案侠义小说的这一辩证形成了现代性对于法律、政治、知识和个人动能（individual agency）的不断拉锯，甚至在当代中国重新创作的狄仁杰探案影视作品中仍可以看到这两种文体的相互渗透。例如，《老残游记》《冤海灵光》等晚清小说虽仍采取了传统的公案小说叙事，但局部上也使用西方侦探小说的形式，特别是重视“线索”这一叙事装置的植入。[16]但仔细比较，《老残游记》中的重要线索“千日醉”这个毒药从功能上看又与西方侦探小说中写实色彩的线索迥然不同，具有了国家民族的隐喻性。《冤海灵光》这篇小说的吊诡性在于陆公尝试用理性方式去寻找线索，但在清朝以取得犯人口供为基础的刑讯体系下却无法找到线索，最后只能回到传统的解决方法，如城隍庙被托梦、酷刑逼供等方式。“线索”这一西方侦探小说中的装置在中国本土的变化甚至消失，体现了西方的现代知识论在中国新旧转型社会语境中的困境与转化。

再如晚清文人吴趼人在《中国侦探案》一书中所辑录的《守贞》一文。《守贞》一篇本来自清代志怪笔记小说《里乘》，故事中隐藏在女体内的名为“守贞”的怪兽既是女子贞节的捍卫者，又在维护女体的过程中谋杀了她的丈夫，成了家庭的破坏者。本书第二章对这一故事的解读指出，与西方侦探小说面向外在化的具体科学知识不同，《守贞》这篇故事实际指向的是一种内在化的抽象的中国道德伦理知识，它与传统道德对女性的守节要求有关，也警告了男性鲁莽行床事的风险，印证了中国志怪小说的知识体系中信息与寓言交织的特点。吴趼人编辑《中国侦探案》志在寻找一种有中国特色的侦探小说书写模式，而他特意收录《守贞》这则志怪侦探作品，则展示了他将一种中国式的道德伦理知识论与西方侦探小说相融合的努力。

民国时期的侦探小说更擅长利用新旧交替时期充满本土色彩的日常生活细节来设置线索，例如裹小脚女人的特殊足印，上海弄堂中建筑空间的纵横交错等。晚清时期道德伦理知识论的色彩在民国侦探小说的科学话语中也演变为对科学道德主义的肯定。本书的第二部分特别比较了福尔摩斯与霍桑知识结构的异同，并分析了中国侦探小说偏好写“侦探的失败”这一情节的原因。福尔摩斯在柯南·道尔笔下原本是一位性格乖张的人物，而他被传入中国后却被刘半农等宣传为一个道德楷模，“故以福尔摩斯之人格，使为侦探，名探也；使为吏，良吏也；使为士，端士也。不具此人格，万事均不能为也”[17]。这与西方科学话语自晚清开始在中国传播时被逐步道德化的传统有关。程小青对福尔摩斯的其中一个批评就是认为他还不够谦虚，因此他笔下的大侦探霍桑，不仅在知识结构上比其原型福尔摩斯更加全面，尤其是在旧学方面，霍桑“重义理而轻训诂”的态度代表了对旧学中文献学式的治学内容的扬弃，同时仍坚持旧学中的儒家道德追求，而且小说家更赋予他“人”的一面，即也会判断失误：“霍桑的睿智才能，在我国侦探界上，无论是私人或是职业的，他总可算首屈一指。但他的虚怀若谷的谦德同样也非寻常人可及。我回想起西方的歇洛克·福尔摩斯，他的天才固然是杰出的，但他却自视甚高，有目空一切的气概。若把福尔摩斯和霍桑相提并论，也可见得东方人和西方人的素养习性显有不同。”[18]

（二）现代性的情感结构

与其他的通俗类型相比，侦探小说的一大特点就是自身充满了悖论。詹姆斯（P.D. James）曾这样描述：“故事核心是在讲述谋杀犯罪，而且通常充满了不安与暴力，而我们在阅读小说时则主要是为了娱乐，是为了在充斥着焦虑、问题与烦恼的日常生活中得到解脱。它主要关心的是真理的建立，然而却不断使用及宣扬欺骗：罪犯尝试欺骗侦探；作家打算迷惑读者，让他相信有罪的人是无辜的，而看似无辜的人却实际上是有罪的；而且骗局越高明故事便写得越好。故事涉及的都是一些宏大的纯粹概念，例如死亡、报应与惩罚，然而它在设计线索时却是要依靠每日生活中琐碎细小的物品及事件……侦探小说以最戏剧化及悲剧的方式显现人性，然而它的呈现形式却是井然有序及公式化的。”[19]

这种内在的悖论性使得侦探小说这一文体能有效地投射当时/当下社会/历史不安的情感结构，而且这种对读者的某些特定的恐惧与欲望的反应正造就了这一类型的流行，从这个意义上，汤普森（Jon Thompson）认为这类文学并不是逃避现实的，而恰恰是试图来解释现实的各种困惑：“它探索着陷入在现代性漩涡中意味着什么。”[20]侦探小说的充满悖论的阅读体验本身就是充满自我矛盾的现代性体验的反应。马歇尔·伯曼（Marshall Berman）曾以“看似矛盾的统一”（paradoxical unity）来概括现代性的特征。他认为“现代性的体验”（the experience of modernity）是一种新的生命体验，表现在时空、自我与他人、生命的可能性与危险等经验上。“所谓现代，是认识到我们处于一种环境内，它既能带来历险、力量、喜悦、成长、自我与世界的转变，同时，又威胁着要毁灭我们所拥有的、所知的、既定的一切。现代的环境与经验打断了一切地理与种族、阶级与国别、宗教与意识形态的界限：从这个意义上看，现代性可以说是将全人类联合在了一起。但它是一个含有悖论的统一，一种不统一的统一（a unity of disunity）：它把我们倒入一个漩涡，这里永远分裂与不断新生，充满抗争与冲突，含糊与痛苦。”[21]而侦探小说恰恰以更加戏剧化的方式在一个相对封闭的时空中展示了这种自相矛盾的现代性的情感结构。

同时，侦探小说的形式和结局都代表了一种相当保守的意识形态。特别是30年代黄金时期及之前的欧美经典侦探小说，视犯罪为个别现象，一旦消除后整个社会便重归稳定，它的公式化的形式及消除个别犯罪的内容都指向了一种固定状态的回归。[22]正如帕奈克（Leroy Panek）所指出的，小说树立的是“荣誉、英雄主义、个人奋斗、信任权威以及绝对固定的社会等级”[23]。莫瑞蒂注意到侦探小说通常只安排一个特定的罪犯，这排除了罪疚可能是无关个人的、集体性的及社会的这一疑虑。“密室谋杀”这一情节也充满了隐喻，在这类故事中，凶手与受害者是在内部的，他们两个其实具有相似性：彼此各自都隐藏了秘密，具有一段过去的历史，而其他无辜的人所代表的社会则是处于外部，“受害者在一个私密的领域寻求庇护，恰恰在那里，他面对了死亡，而如果他与公众在一起的话这一切本可避免。门本来是由中产阶级发明用来保护个人，如今它变成了一个威胁……这表达了一个朝向透明社会的极权愿望”[24]。

侦探小说的形式本身也是内向的、回溯型的，人物性格一开始就被固定，并不成长，从这个意义上莫瑞蒂认为侦探小说是极端的反小说化的（anti-novelistic）：“叙述的目的不再是人物发展成自主性，或是与初始的情景产生变化，或是将情节呈现出一种冲突及螺旋式的进化。相反，侦探小说的目标是回到最初。个体触发叙事不是因为他活着，而是因为他死了。侦探小说扎根于一个祭祀性的仪式。为了让常规角色生活下去，个人必须死亡，而且还会再伪装成罪犯的形式再死一次。”[25]换句话说，侦探小说类型的结构是朝着还原过去，否认了现在与将来。汤普森也表达过类似的看法，例如他指出过爱伦·坡小说中的怀旧属性以及英国黄金时代的侦探小说中热衷描写乡村背景所代表的传统主义（traditionalism）等。[26]

侦探小说这一类型本质中的保守意识形态或许可以用来解释为何它在中国偏偏得到鸳蝴派作家的青睐。从晚清到民国，我们可以发现尽管这一文体在传入中国时就被赞为新小说的一种，而且表面上看其宣传的科学话语、新型的刑讯体系、现代化的都市生活都与五四启蒙话语一致，但主流的五四作家基本无人参与这一类型的创作。[27]那么，这些以鸳蝴派为主的作家笔下侦探小说的中国现代性情感结构又有怎样的特点呢？

从本书对不同时期的侦探故事的分析来看，中国的侦探小说家们往往对传统与西方现代性均持复杂的态度，并不一味地肯定或否定一方。例如晚清时期，吴趼人编辑的《守贞》一文秉承了他在自己的多部原创作品中下意识流露的对旧道德的矛盾看法：礼教既是儒家秩序的维持者，也可能变成残暴的杀人罪犯而破坏这种秩序。吕侠（即吕思勉）在《中国女侦探》中既讴歌了旧式女子殉母的孝道行为，又赞赏了行为自由、具有思辨精神的新女性，还对智能型的女性罪犯显露出了深深恐惧。《老残游记》中的老残既是福尔摩斯，也是名医，他在找到凶手后仍坚持要治病救人，历经艰苦前往道士青龙子的山洞找到了让国人起死回生的“返魂香”。

前文在谈及现代性中的矛盾体现时已指出，西方侦探小说中侦探与罪犯代表了现代性体验的内在悖论，一方面是侦探代表的科学、理性与秩序的恢复，另一方面则是罪犯代表的欺骗、庆祝逃脱与对诱惑甚至是死亡本能的吸引。与之相应的，从爱伦·坡的杜宾到柯南·道尔的福尔摩斯，西方侦探小说尤其是古典侦探小说中的侦探经常是将破案作为一种技艺的展示，或者说是一种业余爱好（dilettantism），这呼应了西方现代性中“颓废”的一面——为艺术而艺术。[28]这种矛盾性的现代化体验与正义观在中国的侦探小说中表现得则相当不同。中国的侦探小说一直有着较为强烈的道德色彩，并受到传统民间的朴素正义观影响，其中对科学道德主义的坚持，对儒学、庄子等传统哲学的吸纳，偏好诗学正义的结局，以及同情侠盗甚至有时将犯罪正义化（例如程小青笔下的大侦探霍桑对专门绑架、暗杀一些为富不仁的社会贤达的青年组织充满同情）等特征与西方侦探小说的形式有时并不吻合，甚至有的还会出于文以载道的使命感故意压制侦探小说中原有的反叛、黑暗或摩登都市性的因素，从而使故事充满着明显的教化口吻。

侦探与侠盗代表了不同的正义观的执行者，从侦探的角度，不论是群体还是个体，现代的身体都需要受到法律规范的制约，而侠盗则凸显了制度管理的漏洞与缺失。民国时期警匪一家、法制缺失的整体社会结构弊端使得其侦探小说仍偏向于肯定传统的侠义精神：侦探对黑暗的现实束手无策，与之相对，侠盗则变成了另一股实现社会正义的解决方案。因此，本书第五章指出民国侦探小说中出现的大量描写“侦探的失败与侠盗的兴盛”的作品成为中国侦探小说不同于西方同行的一大特色：西方侦探小说的结局往往是回归正常社会秩序，而民国侦探小说则常出现侦探同情罪犯、罪犯成功越狱，或者如孙了红笔下在鲁平等侠盗侦探的干预下使原本法律无法惩治到的上海资本大亨们罪有应得这些诗学正义的结局。在这些侠盗侦探小说中，固然亚森罗苹（又写作亚森·罗平，除书名中有所涉及时写作亚森·罗平外，其余皆作亚森罗苹）是其原型之一，中国的继承者们吸收了这些西方作品中对现代摩登都市空间的隐匿性的哲学反思，但中国传统的侠盗小说，特别是庄子开启的“窃钩者诛，窃国者为诸侯”的强盗哲学成为此时中国侦探小说对作品中犯罪者暧昧态度的暗线依据。

这不同于当权者所代表的法治正义，而是对民间侠义力量的声援，在当代重新本土化的狄仁杰侦探故事中仍清晰可见。本书第三部分中将晚清的《武则天四大奇案》这部公案小说、荷兰侦探小说家高罗佩50—60年代创作的狄仁杰侦探小说与当代中国生产的几部狄仁杰侦探故事相比较，从中我们可以发现高罗佩的版本故意淡化了唐高宗到武则天时期的皇权政治纷争，处理的基本上是单纯的民事纠纷，而无论是晚清小说，还是中国当代钱雁秋与徐克等不同版本的狄仁杰探案中，武则天所代表的皇权都是叙事中的重要组成，忠君过程中“君”的合法性、如何维护忠君与保护社稷稳定使命之间的平衡、又如何保留个人的侠义精神等，都是中国版的狄仁杰侦探故事中独有的思考，而相应的，这些思考也使得中国的侦探作品中对西方侦探小说的固有形式做出了一定改变。

虽然西方侦探小说中对犯罪行为本身黑暗面的刻画在中国侦探小说中被刻意压制，但也并未绝迹，徐卓呆、施蛰存等作家也曾从罪犯的角度创作过专门探讨犯罪本能的作品。例如本书的第六章中以施蛰存的《凶宅》为例，分析其如何在文本中利用不同的罪犯日记、供状等形式的自白来一步步揭示案件的真相。正如施蛰存心理小说的一贯特色，这篇作品亦有意借助弗洛伊德的死亡本能、利比多理论来解释犯罪心理，将此类爱伦·坡式的、葆有一定哥特小说痕迹的侦探小说移植到上海语境，并吸收了爱伦·坡作品中对死亡着魔的怪诞色彩。

（三）跨文化传译与世界文学下的中国侦探小说

侦探小说自其产生后就迅速地成为了一种全球范围内均具有广泛读者（跨阶层、跨性别、跨地区）的通俗文学类型。它最初是以欧美为中心的，福尔摩斯故事一定是全球所有侦探小说家“影响的焦虑”之来源。但如今也有越来越多的非西方的作品开始被译成英文，并取得商业上的巨大成功。1949年前的中国侦探小说，主要还是受到欧美侦探小说的单一影响，并无任何对外输出。[29]而在当代华语地区，欧美系与日系侦探小说并列成为影响华语侦探小说的两大来源，本土作品也开始尝试对外输出，以译成日文、英文与其他欧洲语言的形式积极地融入东亚乃至世界侦探小说的创作共同体中。正因为这个类型全球性的特色，侦探小说，特别是同一文本或人物形象在不同文化间的传译与改编，也就成为了观察现代性在全球不同地区生产、流通、翻译与重塑的一个独特界面。

当在讨论具体的民族文学与世界文学关系的研究方法时，莫瑞蒂特别提出过“詹姆逊（Jameson）法则”的广泛适用性。弗里德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在给柄谷行人的著作《日本现代文学的起源》的英文版作序时提到，三好将夫在《寂静的共犯》（Accomplices of Silence）一书中发现日本现代小说中所利用的日本社会经验的原材料与这些西方小说建构中的抽象的形式范式之间的裂缝并不总能毫无瑕疵地焊接在一起。詹姆逊还援引了印度学者米纳克锡·穆科吉（Menakshee Mukerjee）研究印度小说起源的著作《现实主义与现实》（Realism and Reality）中类似的反思来佐证这一观察，即西方小说的形式在进口到非西方国家并用来反映它们的内容及社会经验时，会作出系统性的调整。[30]莫瑞蒂将这一发现称为“詹姆逊法则”，认为其中指出的当一种文化开始朝向现代小说书写时，外国形式与本土材料之间的妥协与协商这一法则在世界文学中具有普遍性，并援引了不同学者关于晚清、非洲、拉美等文学的代表性研究著作来佐证。莫瑞蒂进一步提议将詹姆逊提出的西方小说形式与本土内容的两分法变为三角形的结构，即外国形式（foreign form）、本土材料（local material）以及本土形式（local form）。或者更加简化地说，是外国情节（foreign plot）、本土人物（local characters）以及本土叙事者声音（local narrative voice）这三个维度，尤其第三个维度更是凸显了前两者结合时的不稳定。[31]他特别以赵毅衡对晚清小说中叙事者声音的研究为例来说明这三个维度批评范式的适用性。[32]

如果我们用莫瑞蒂提出的这三个维度来分析晚清以来的中国侦探小说，会发现它对我们观察中国侦探小说的特色是极为适合的，而且中国侦探小说的研究还可以对这个分析模式的复杂性作出进一步补充。例如，本书的第一部分关注晚清侦探小说的翻译。晚清翻译小说是翻译小说中的一个另类，译者的文化介入更强，而且许多都属于二次创作，正如王德威所言：“我们对彼时文人‘翻译’的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式……晚清译者往往借题发挥，所译作品的意识形态及感情指向，每与原作大相径庭。不仅如此，由于这些有意无意的误译或另译，晚清学者已兀自发展出极不同的‘现代’视野。”[33]

以书中第一章中对《毒蛇圈》这篇法国侦探小说的翻译分析为例，从莫瑞蒂提出的三个维度来看，周桂笙的译作（不全，只译到原作第四章）基本上保留了西方侦探小说的形式，例如开篇的悬念、人物的直接对话等，在本土材料方面这篇作品是法国小说，周的翻译保留了一些基本地名、建筑物名或国名，基本内容也忠实于原著，但他采取了归化式的翻译法：将西方人名本地化，例如雕刻家Tiburce Gerfaut译为铁瑞福，其女Camille译为妙儿，称谓上加入北京的口语如“爹爹、贤侄、世交、儿、老人家”等来加强人物关系的亲密感；将原著中Camille的母亲擅长弹钢琴改为“拉得一手好胡琴”等，使得本来一个典型的发生在巴黎的法国侦探小说与中国语境建立了一定联系。而莫瑞蒂指出的第三个维度“本土叙事者的声音”在这篇小说中最为复杂。除了译者周桂笙之外，这个译本还采取了传统中国小说点评本的形式，由吴趼人点评，因此译文中至少出现了译者与点评者这两种本土叙事者的声音。作为译者，周桂笙增加了大量衍文，与原作比较冷静、简洁、尽量隐藏叙事者声音的笔调相比，周译中叙事者的声音十分突出，他或调侃、或评论时事，再加上吴趼人的点评，使得整个译本充满了强烈的说书人的感情色彩。而且周桂笙与吴趼人对于这一侦探小说的功用看法完全相反，“（周桂笙）尽量利用Boisgobey原著来提倡中国的社会变革，而（吴趼人）试图警告读者采取西方的做法的后果会有多么可怕”[34]。种种这些，都说明了侦探小说这一西方形式在中国本土的接收过程中是多么的“众声喧哗”，而也正是在这种喧哗声中构成了晚清中国翻译侦探小说的独特性之所在。

除了翻译修辞的层面，从文化传译的角度，晚清时期英国的福尔摩斯进入中国，到50年代开始唐朝的狄仁杰逐步走向世界，这两位中西、今古人物的倒置与翻转更是充分展现了中国现代想象的“华夷风”（Sinophone）。福尔摩斯与亚森罗苹在现代中国的语境下不但被诠释为道德人士或有“热肠侠骨”，更是成为中国版的大侦探霍桑与鲁平的原型。而狄仁杰在《旧唐书》中只有一句笼统记载：“仁杰，仪凤中为大理丞，周岁断滞狱一万七千人，无冤诉者。”[35]晚清小说《武则天四大奇案》虚构了他在地方维持治安与朝廷上勇斗武后党羽的英勇事迹。40年代荷兰的外交官高罗佩将这一部公案小说的前三十回按照西方读者的阅读习惯适当改编，译成英文。在接下来的十八年间，更是以西方侦探小说的类型格式，利用部分中国古代公案文学的材料，共创作十四部小说和八个短篇，构成了一个完整的狄仁杰侦探小说系列。在西方，狄仁杰成了最为西方人所熟知的中国神探，著名侦探小说家阿加莎·克里斯蒂就表示该书充满少见的魅力与新鲜感。[36]高罗佩的狄仁杰故事被拍摄成多部电视剧或电影，激发了不少西方人对中国文化的浓厚兴趣，并产生了大量西人创作的同人作品。

高罗佩的狄公案系列虽然不能成为中国文学的一部分，但这些故事在80年代开始被译成中文，在大陆与台湾两地均有广泛读者，当代围绕狄仁杰创作的影视作品更是层出不穷，狄仁杰大有取代包青天，成为家喻户晓的神探之势。因此在华夷文化传译的脉络里，从福尔摩斯激发中国侦探小说的产生，到《武则天四大奇案》这一公案小说成为西方侦探小说的素材（本书第八章详细分析了高罗佩也适当保留了中国公案小说的形式，对西方侦探小说的体例作出了适当改动），再到高罗佩的狄公案故事被译成中文时，译者模仿宋元白话，极力要恢复古代侠义公案小说的情调，这一中西侦探小说与公案文学的互译、流通与再创造的过程形象地诠释出了现代性中不同文化传译、协商、杂糅的种种辩证关系。

回到莫瑞蒂对侦探小说富有洞见的分析，在文章“线索”的结尾，他这样写道：“线索，无论是定义成‘症状’或是‘痕迹’，都不是事实，而是言辞的步骤——更确切地说，是修辞手法（rhetorical figures）。因此，福尔摩斯故事中著名的‘带子’（band），一个极佳的比喻，被慢慢解码为‘带子’（band），‘围巾’（scarf）及最终的‘蛇’（snake）。[37]正如所被期待的，线索经常是更加隐喻性的，被连续性（与过去的关系）联系在一起，侦探必须要找到失去的项目。因此线索是故事中特定的成分，是能指与所指的链接，能指不变，而所指却改变了。它是对应着多种所指的能指，因此生产出许多的嫌疑出来。”[38]其实侦探小说不仅仅是关于线索的，随着它演化成世界范围内的一种文学类型，它本身也变成了线索，而本书所做的努力，即是尝试找出它自晚清与民国以来，在中国现代化语境中的一些所指。