第三章　每天学点审美感觉原理

为什么有人无法感受蒙娜丽莎的美

向美心理始于物竞天择

物竞天择是达尔文进化论的核心。它是指生物互相竞争，能适应生活者被选择存留下来。在生物进化论中的意思是每种生物在繁殖下一代时，都会出现基因的变异。若这种变异是有利于这种生物更好地生活的，那么这种有利变异就会通过环境的筛选，以“适者生存”的方式保留下来。达尔文的“物竞天择”理论是动物向美心理的最好解释。在整个自然界，“物竞天择，适者生存”已成为永恒的法则。任何动物，包括人类要想更好地生存下去，都要能够有足以应付自然的资本。对动物来说，就是要有强健的体魄。为了能让下一代有强健的体魄，所以雌性动物一般会选择那些体格健壮、外表优美的雄性来进行交配，这样生育出的后代才能拥有健康的体魄，拥有了健康的体魄才能应对大自然中的一切危机。

对于人来说，同样如此。体格健壮的人的后代大多体格健壮，外表英俊的人的后代大多相貌堂堂，这一切都是遗传使然。拥有了健康的体魄和英俊的外表，就拥有了强于他人的立世资本。现代人的择偶标准始于远古时期，在那个对大自然充满敬畏的时代。要对抗大自然，在大自然中更好地生存，就只有强壮自身，所以体格健壮的男子就成了当时女性的择偶标准。

由此可以看出，审美倾向是在物竞天择的促使下形成的，人对美的欣赏也是在人类的初始状态就露出端倪的。

人与人之间有着美感力差异

美感力是人所独具的一种特殊的能力，就是人识别美、欣赏美、评价美、创造美的能力。其基本条件是审美感知，没有审美感知就没有美感力，没有美感力便没有审美活动。但是，由于人们的先天条件和后天环境的不同，人们的美感力是千差万别的。

当然完全没有审美感知的人是没有的，哪怕是完全没有文化，没有经过专门审美教育的人也有自己的审美对象和对某种美的敏锐感知力。审美感知并不是天生就有的，而是在有意或无意的审美活动中发展起来的。通常来说，人在婴幼儿时期是不具备审美感知的，但是两三岁的孩子，有的能够从众多的歌曲中听出他所熟悉的那首摇篮曲，并着迷地听上好多遍。这说明这时的孩子已经具备了低级的审美感知。所以，如果经过严格的系统的培养训练，人的美感知能够达到很高的程度。据说一个训练有素的音乐指挥，能从上百名演员演奏中很敏感地听出一个不和谐音符；一位成熟的画家，能把常人看到的每一种颜色分出若干个等级。

美感认知是可以遗传的

美感认知是可以遗传的，中国历史上出现过很多的神童，他们对美的感知有先天能力，这种先天能力就得益于遗传。蔡文姬自小就能诗善文，尤好琴瑟之音。六岁那年，文姬非要和父亲学弹琴，父亲蔡邕经不住蔡文姬的纠缠，只好答应，蔡邕于是先弹一曲。但是由于弹奏时用力过猛，不小心把第一根弦弹断了。但是他自己并没有察觉，照弹不误。可蔡文姬马上听了出说，并且告诉父亲说：“您把第一根弦弹断了！”蔡邕很是吃惊，心想：女儿从来都未学过弹琴，甚至连琴都未摸过，怎么就听得出他弹断了第一根弦呢？蔡邕有心要考验一下女儿，他故意把第四根弦弹断。不承想，蔡文姬立刻指出父亲弹断了第四根弦。蔡邕很是高兴，他认为女儿具有学习音律的天赋。蔡邕有意培养蔡文姬的弹琴技能，最终，蔡文姬在音律上有了很深的造诣。

无独有偶，唐代诗人李贺在六七岁的时候，就能吟诗作对。当时著名的文学家韩愈为了考验李贺，就让他以自己来访为题，写诗一首。李贺略加思索，挥笔立就，一篇古体诗《高轩过》横空出世。韩愈看后，大加赞赏，称其流畅自然，文采飞扬。在韩愈的指点下，李贺最终成长为一代杰出的大诗人。

蔡文姬和李贺就是先天具有对美的感知能力，这种感知能力来自于遗传，他们遗传的是父辈对美的感知能力。由此可以看出，人类对美的感知能力，甚至感知倾向都是可以遗传的。

审美倾向离不开后天培养

先天具有审美能力的人可以称得上是天赋异禀，但天赋只是天赋，如果沉浸在天赋的圈子里不能自拔，就会迟早变为第二个方仲永。天赋异禀的人不一定能够取得成功，最终的决定因素还是后天培养。如果蔡邕停止对蔡文姬的教导，那么她很有可能一无所成；如果韩愈不对李贺进行悉心地指导，那么他很有可能变成没有作为的书呆子。所以，在美感上有天赋的人一定要注重自己的后天学习，不能因为自恃天赋高就放弃了学习。否则，真有可能在艺术的道路上迷失方向。

“柳暗花明又一村”缘何成为千古佳句

——审美心理和美感

“柳暗花明又一村”是一种审美心理的表达

在层层重叠的群峦里，陆游疑心找不到去路了；然而再走几十步，山回路转，却发现了一个柳树成荫、山花烂漫的村庄。多么迷人的景色啊！这就是一位在迷惘中发现新境界的诗人的审美心理。

所谓审美心理，就是人在欣赏美、创造美的过程中的心理活动。在审美活动中，审美主体与审美客体相互作用，在这个相互作用的过程中，审美主体的多种心理要素发挥了极大的作用，它促使审美主体审美能力的进一步形成。这些心理要素大体上包括以下几个方面：审美无意识、审美感知、审美直觉、审美情感、审美想象和审美理性。

审美心理的生成过程是指审美主体在审美活动中产生的愉悦性美感，从而对审美主体的审美观念，审美理想的形成和审美能力的提高产生一定的推动作用，这一心理的生成过程很复杂，通常包括以下几个阶段：

第一，准备阶段。审美心理的准备阶段，也叫作初始阶段，是审美经验发生前的预备阶段。在这一阶段中，审美主体开始与审美客体接触，结果给审美主体的感官带来刺激并引起审美主体预期的审美愿望。这时，审美主体的审美需要、期望、欲求、意向等成为审美心理活动的内在动力，它一旦与对象的审美性质发生碰撞，产生一种超然于对象的实际存在和功利欲求的态度，并引起对对象的形式结构等方面的注意、选择，这是一切审美心理活动的准备时期。

第二，实现阶段。这一阶段性是审美主体审美能力的形成时期。此时，审美客体的美感便在审美主体的心中产生并不断地丰富、发展，主体在充满活力审美愉悦的心情中，不仅可以借助情感与想象力，在心中构成对客体的一种意象，而且可以凭借审美理性这一心理认识功能，对客体所包蕴的社会内容有充满感性和理性的认识。

第三，效果阶段。审美主体在这一阶段逐渐形成了自己独特的审美经验。由于审美经验不断丰富、强化，促使主体对美的渴望进一步提升。这时，审美成为主体的一种自由自觉的活动，并且进而形成审美主体正确的、科学的审美观念与审美理想，按照美的规律来欣赏美，创造美。

美感是由美的事物引发的一种精神上的愉悦

美感，又称审美感受，是指主体对美的主观感受、体验、理解、评价从而所获得的精神愉悦。人们在审美欣赏和审美创造中，都能获得美感。如陆游游山西村，路上美丽的景色，使他在迷惘中发现新境界，山中村民淳朴的情感，都给诗人带来了愉悦。诗人这种愉悦之情就是美感。然而当我们细细体味陆游的感受，心中也会产生一种喜悦之情，这种感受也是美感。

“南浦东冈二月时，物华撩我有新诗。含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。”（王安石《南浦》）这首诗写得十分生动，“物华撩我有新诗”，从这句话中我们不难看出这样一个道理：美感是由美的事物撩发的。美撩发人的美感，很多诗人有深切的体验。例如宋朝衡山僧人文政的《题胜业寺》：“山鸟无凡音，山云无俗状。引得白头僧，时时倚藜杖。”是什么吸引白头僧人时时倚杖出寺呢？是大自然的美：山鸟不一般的啼鸣声，山云奇特的形状……不仅看美景、诵诗、听唱歌能获得美感，看小说、电影、电视，欣赏舞蹈、雕塑等，都能得到美的享受，获得美感。

美感物质基础是美的事物，生理基础是人审美感官的感受力和大脑的效应机能，其心理条件是人已有的审美意识、能力、经验和特定的心境、审美需要、审美态度。美感产生的过程是：由对象的具体形象产生感性直观，产生快适感、愉悦感；接着在审美心理结构和审美经验基础上，展开联想、想象、判断和情感等形象思维活动；然后把握对象特性及其相互联系，使感性认识上升到理性认识，获得更高层次的精神愉悦。

在审美活动中，美感是非常重要的。它可以调节人的心理状态，净化人的心灵，使人获得精神的满足，促成人的意志行为，激励人按照美的规律去改造现实、改造自己、创造美。

孔子缘何三月不知肉味

——美感愉悦性

美感能使身心愉悦

美感的愉悦性，是指在审美过程中，审美主体所获得的精神上的享受和情感上的满足，即人在感知、理解了美之后所获得的精神享受。它包括心理的喜悦、同情、信服、惊叹、爱慕、共鸣，乃至物我两忘。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中，曾这样形象地比喻美感的愉悦性：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时，洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美。我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。”

美有各种各样的形态。有自然美、艺术美，社会美，有阳刚之美、阴柔之美，有含蓄美、朦胧美、幽默美、滑稽美……但人们无论欣赏哪一种美，审美感受总带有情感的愉悦。凝视波涛汹涌、汪洋浩瀚的大海，也会产生情感的愉悦；欣赏一朵香气四溢、姿态婀娜的花儿，有一种情感的愉悦。前者是崇高的愉悦，后者是优美的愉悦。喜剧使人产生愉悦，悲剧也同样能使人产生情感的愉悦。那是因为，剧中人物的遭遇往往带有某种普遍性，这种遭遇会引到观众的共鸣，使心中怨愤得以发泄，心情得以陶冶，这也是一种情感的愉悦。

然而，美感的愉悦性与欣赏者的审美能力成正比。审美能力越强，美感的愉悦性越强烈。孔子在齐国听到古代歌颂虞舜功德的著名乐曲《韶乐》时，竟满嘴生香，“三月不知肉味”。而味觉，在生活中是一种最强的、最不容易失掉的感觉。这种余音绕梁的效果，是由于音乐调动了生理和心理一起去感受乐音之美，是极度美感带给人的享受，可以使人沉浸其中而忽略其他的感观享受。可见美感不仅能给人带来生理上的享受，还能给人带来心理上的享受。

美感的愉悦性可以冲淡愁情、减轻病痛

车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，他认为美在生活中起着非常重要的作用，美感能引起人的快感。这种快感来自人们对美的事物的感应，当外界的美好的事物将人的情感引导调整到相应的状态和水平时，人就会感到内心受到了激发，心理的愉悦会带动身体发出愉悦的信号。

美感的愉悦性能开阔人的襟怀，冲淡愁情。杜甫有首《后游》诗：“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之。”由此可见，审美引起的美感愉悦，使游客的忧愁逐渐耗散、减少。我国近代诗人、南社创始人之一的高旭登上石钟山观音阁，远眺庐山，欣赏美景，“登临顿觉襟怀阔，消尽人间万斛愁”（《登石钟山观音阁》），美感的愉悦性使他胸襟开阔、愁情消尽。苏辙登“豁然亭”，遥望城南城北的景致，心中大快，顿觉心意豁然开朗：“南看城市北看山，每到令人意豁然。碧瓦千家新过雨，青松万壑正生烟。”（《豁然亭》）。唐代诗人方泽的《武昌阻风》云：“江上春风留客舟，无穷归思满东流。与君尽日闲临水，贪看飞花忘却愁。”观水看花引起的愉悦，使人忘却愁情。

美感的愉悦性还能调整人的情绪，减轻病痛。白居易曾经深有体会地说，欣赏音乐使他心情舒畅，消除了病痛：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。情畅堪销疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁。”（《好听琴》）许多诗人都认为审美能治病，杜甫说：“眼前无俗物，多病也身轻。”陆游云：“九陌莺花娱病眼。”“治疾不用药，听雨体自轻。”“体中颇觉不能佳，急就梅花一散怀。”疏山说得更好：“一见云山病眼清。”

由此可见，美是我们生活中不可缺少的，它是保证我们生活得美满的重要元素。学会发现生活中的美，学会鉴赏生活中的美，才能让我们获得更多的幸福感。

如何区分“杨柳岸晓风残月”和“大江东去”

——优美感和崇高感

优美感是一种温柔的喜悦

优美是自然、社会、艺术中广泛存在的一种审美现象，这种审美现象以其独特的方式表现着美的本质。和其他类型的审美现象相比，优美在形式和内容等方面都独具特点。

从形式上看，优美对象在结构方式和运动状态上有如下特征。

在结构方式上：优美的结构特点一方面表现于构成方式上，另一方面表现于空间规模上。优美对象在构成方式上有两个特点，其一，物体各部分要不露棱角，表面光滑，柔软；在线条上，“美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线。”这样形成曲线才具有优美感。其二，各部分之间比例协调，富有整体和谐感。杜甫有一首《无题》就表现出这种整体和谐的优美意境：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗中表现出整体与部分、动与静、远与近、大与小等多方面的和谐，达到了优美的意境。

在空间规模上，一般来说，优美对象的体积应该较小。盆景中的假山为什么能给人以秀雅之感？原因就在于盆景比现实中的真景体积小，重量轻，给人的感觉是小巧玲珑。

在运动状态方面，优美对象一般速度较慢，动作舒缓，不同运动形式之间的转换平缓而无痕迹，起伏幅度适中且富有连续性，多表现为可感的机械运动形式，如《丝路花雨》《仿唐乐舞》等舞蹈中的翩翩舞姿，潺潺流动的溪水，以及舒缓流畅的乐曲等都具有上述运动的特点。另外，静止状态的审美对象也可以是优美的，如清幽淡远的山水画，亭亭玉立的少女，以及相对静止的自然风光等，都是静的优美。

在内容方面，优美也并非毫无内容，优美对象的内容，主要表现在实践主体与客体的和谐统一。这种统一，是真与善、现实与实践、合规律性与合目的性和谐交融的统一。此外，优美对象自身中一般不包含丑的因素。因此，我们在欣赏优美的事物时，往往无须经过反复思考，便可通过感官直接感受到美。

总之，无论是形式还是内容，优美对象都具有和谐的特征。车尔尼雪夫斯基也指出：“美感（即优美感）的一个主要特征，是一种温柔的喜悦。”这种“温柔的喜悦”感一方面来自优美对象和谐统一的、合规律的形式，另一方面也因为优美感能使人心情舒畅、精神愉悦、合于人们的生活目的，是人们生活中不可缺少的内容。

崇高是一种艰难的美

壮美也可以说是崇高，是与优美相区别又相联系的美学范畴。如果说，形式上的秀丽、明媚、小巧、玲珑，如暗香疏影、小桥流水等景致是优美，那么，雄伟、苍劲，如万马奔腾、崇山峻岭等场面便是崇高了。崇高是一种艰难的美，与优美相比，它在形式上有三个显著的特征。

首先，优美在形式上一般表现为光亮，平滑，线多弯曲、和谐等特点，自身不包括丑，并在与丑的对比中显示美，而崇高在形式上却表现为不规则、不和谐，往往包含着丑。在自然界中，许多事物是以奇特、怪异引起人们的审美注意的，而这里审美对象的奇特、怪异、峥嵘的形式中，透出一种神秘的威力，具有一种惊人的力量，这种独具特色的美，常常成为艺术家和鉴赏家的审美对象。例如：怪石有着特殊的审美价值，在山水画中常常扮演重要的角色，其原因就在于“怪”“丑”之中隐含着崇高之美。

其次，优美与崇高在运动形态上表现形式不同。优美和崇高都具有动与静两种运动状态，优美侧重于表现静态的美，优美的事物一般现为舒缓、平稳、柔和的运动态势。而崇高往往侧重于表现动态的美。崇高对象的运动，往往表现出一种剧烈的、不可遏止的、一泻千里的态势，他的粗糙、巨大的外在形式上，留有艰苦斗争与剧烈冲突的痕迹。

再者，在量上的区别。一般来说，崇高对象则是体积巨大、力量雄健、气势磅礴的。如真实的山峰，往往给人以宏伟、峭拔、壮美之感。优美对象则是形体小巧圆润、姿态轻盈柔和、风格清丽秀雅，如盆景中的假山不管其构造本身如何险峻、陡峭，但其审美特征仍然是小巧、秀丽、精致的。在艺术中，赵伯驹的《江山秋色图》、施特劳斯的《蓝色多瑙河》等属于优美，而岳飞的《满江红》、贝多芬的《第五交响曲》则属于崇高；在社会生活中，进步阶级推翻反动阶级的暴力斗争，为真理而英勇献身的壮举是崇高；而情人的“美目盼兮”“巧笑倩兮”、体操运动员的矫健体态则是优美。总之，崇高往往不仅具有巨大的体形，而且具有雄伟的力量，从而显出激荡磅礴之势。优美的事物则往往有娇小轻盈的形体和修长的韵味，因而显出玲珑之态。

为什么人们既喜欢看喜剧又喜欢看悲剧

——悲剧感和喜剧感

悲剧能带给人们心灵的震撼

人们欣赏悲剧艺术不是为了寻开心，而是要去感受悲剧带来的心灵震撼。亚里士多德在解释怎样“唤起悲剧与悲悯之情”时说：悲剧与怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而唤起的，畏惧是由一个与我们相似的人遭到失败而唤起的。俄狄浦斯的悲剧性在于：他企图同“神示”抗争，却又不能逃脱“神示”的结局；他坚持同命运作斗争，却不能掌握自己的命运。

悲剧为什么是美的？鲁迅说：“悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。”悲剧的美，不在于毁灭本身，而在于被毁灭的价值。悲剧式的结局，使奋斗的过程更让人慨叹，使曾经鲜活、现在却被毁灭的东西更显得宝贵。

痛感是悲剧审美活动过程中的重要特征，悲剧事件和行为在冲击人们的审美感官的时候，同时也会在生理上给人们造成的一种不适、难受和疼痛感。悲剧的审美是从恐惧、悲哀、痛苦和怜悯等情绪开始的。

众所周知，最容易获得美感的形式就是内心能与欣赏对象产生共鸣，这种共鸣使人的情绪在外界找到了共同点。当共鸣的力量足够大时，情绪就会获得释放的出口，从而获得最佳的美感体验。

在人类对艺术的追求过程中，人们发现，美感的产生与艺术品本身形象的美或丑是没有必然联系的。美感产生的重点是艺术品有经典、深刻的表现，其精彩度关系到美感是否能够产生。所以艺术家在创造艺术品时，往往会将重点放在如何对人类及其周围的一切进行经典、深刻的表现。因此人类的不同情绪，甚至带有负面的情绪，都成为艺术表现的形式。

我们欣赏悲剧时，虽然暂时会受到负面情绪的影响，但是在短暂的情绪压抑之后，产生令人鼓舞、钦佩和赞叹的感情，而我们的情绪、灵魂和思想也在这些快感中得到宣泄、洗涤和提升，最终实现了悲剧审美中的美感。所以，虽然正面的情绪获得释放能令人有“心有戚戚”的满足，但是负面情绪的释放却能让人获得解脱。负面情绪被释放的快感，毫不逊于快乐情绪所带来的快感。尤其是当负面情绪被长久压抑得不到释放时，欣赏负面艺术就是非常有效的减压方式。

喜剧是以令人发笑的形式给人以美感

关于喜剧，亚里士多德在《诗学》里是这样说的：“喜剧所模仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’），而是丑的一种形式。”可笑的对象是一种不至于引起痛感的丑陋或乖讹。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出，其要义就是“谑而不虐”。不过它并没有说明“丑陋或乖讹”为什么会令人发笑，感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布斯提出“突然荣耀感”来解释这种现象。他认为：“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’，觉得自己比别人强，现在比过去强。”之所以说它“突然”，是因为可笑的东西必定是新奇的，出人意料的。所以，喜剧作为一种审美范畴，是以令人喜悦或者发笑的形式来否定丑的东西，它的美感特征是“笑”。它往往通过自我揭丑、自我贬抑来揭示丑的本质，从而揭示生活的底蕴，使观众在笑声中获得审美的愉悦。

但是“笑”并不是廉价的。“在一切引起活泼的、撼动人的大笑里，必须有某种荒谬悖理的东西存在着”，康德的话很形象地概括了喜剧笑的本质。小品《主角与配角》之人为换位，《卖拐》之正常人到残疾人的无理转化，《新杨白劳》之债权人与负债人的角色颠倒，都洇透着这种荒谬与悖理。人们往往有这种心理体验：当事情的结局还未爆出时，常常自认为比别人先见性地识破了笑话或悖理情节的结果，有了这种心理积累，及至“真相大白”时或正中所料，或大出所料，即足获快感，进而获得美的享受。

悲剧比喜剧更深刻

悲剧具有值得肯定的审美价值。它对陶冶人的情操、升华精神境界，对鼓舞人们的斗志、增强人们为美好生活而斗争的信心和勇气，对提高人们对历史必然性的认识，坚定地追求真善美，都有特殊的作用。美学家普遍认为，悲剧比喜剧更深刻。叔本华甚至认为悲剧是艺术的高峰。不过，我们要把这里的悲剧和生活的悲剧区分开来，这里的悲剧是指悲剧的艺术，生活中的悲剧是不幸，它可能是偶然因素造成的，而悲剧的艺术则有更深的性格原因和社会原因，它们大多具有无法摆脱的必然性。俄狄浦斯弑父娶母的悲剧，就是典型的悲剧艺术。比起制造快乐的喜剧，悲剧的无法摆脱感，是引起人们心理震撼的原因。人们对悲剧的认识，也从最开始无法摆脱的命运悲剧，发展到个体性格必然导致的结果，之后又发展为个人无法改变的社会所导致的必然结果。而这一发现过程使人们发现悲剧并非不能改变，个人可以改变自己的性格缺点，群体可以改革社会弊端，这样都可以避免悲剧的发生。因此悲剧也具有令人深思并寻求改变的力量。

金黄锃亮的宝剑与铜锈斑斑的宝剑到底谁美

——美感与快感

快感始终仅仅满足人们感官上的愉悦需要

所谓快感，是指审美活动中所引起的生理上和心理上的愉悦和满足的感觉。其特点是一方面情感体验贯穿其间，另一方面又始终仅仅以满足耳目视听的愉悦需要为限。

它追求的是一种快乐原则、享受原则，跟理想、信念、价值和理性等没有什么关系。诚然，不能简单地说快感不好，它能给欣赏者以耳目视听上的享受，这也是艺术作品共同追求的目标，因为只有使读者或观众得到耳目视听上的愉悦，艺术欣赏活动才能够进行，深层次的审美接受才可能形成。实际上，在大众的艺术欣赏活动中，个体的感性成分占有突出的地位。可以想象，不喜欢舞蹈的人观看舞蹈时多半不会产生愉悦之感，更有甚者会生出抵触情绪，那么他的审美活动就很难进行。总之，任何审美活动都离不开感官性审美，并且感官性审美并不一定和精神性审美相冲突，相反，它可以成为通往精神性审美的有效途径，因此，我们要肯定感官性审美的基础性作用。

然而，我们知道，快感主要满足感官上的审美享受，给人的自由度是非常有限的，如果止步于此，就可能面临消解意义的危险。在经济快速发展、物质生活不断丰富的现代社会，人们的审美要求越来越高，而肤浅的视听艺术也越来越多地充斥着文化娱乐市场，这种过眼云烟般的娱乐并不能给人们留下多少值得回味的东西。如果让感官性的东西过多地充斥于人类的日常的审美活动，就容易产生审美疲劳，甚至于产生无聊、空虚、浮躁之感，甚至会产生生活轻飘飘的、没有多少意思的感觉，这就离我们所要追求的自由、丰富、自足、愉悦的理想的生活境界相去甚远了。因此，在审美的过程中，我们不要仅仅满足于感官上的娱乐。

美感主要表现为情感上的愉悦和精神上的净化

美感是人对现实的审美心理形式，是一种独特的心理活动，主要表现为情感上的愉悦和精神上的净化。

显然，审美不能只停留在感官层面，而要从感官的层面上升到精神的层面。拿绘画来说，对画的欣赏需要经过一个由浅入深、由感官到精神的发展和提升的过程，这样才可能充分地感悟作品的精神内涵。所以，必要的审美心理准备和鉴赏的知识储备是不可或缺的。首先，要对作品产生的时代背景有比较全面的了解。如欣赏法国的油画《自由引导着人民》，就应该对这幅画产生的社会背景有一个了解；欣赏张择端的《清明上河图》，我们要明白北宋时的繁荣情况，这样才能更好地理解画的内容。其次，要掌握基本绘画的基本知识，比如，流派、着色、画法，等等，以便分析、把握作品的基本特点。再者，要反复观赏作品，以更好地进入和体悟作品所传达的精神性境界。就绘画来说，感官层面上的欣赏只可以感觉到画面给人带来的很好的视觉感受，而精神层面上的欣赏才可以让人真正感受到作品的内涵，领悟到其思想精神与文化内涵。

美感VS快感

金黄锃亮的宝剑只能使人眼前一亮，心里喜悦，就是快感。美感是审美主体对审美对象具体的主观感受、体验、理解、评价以及所获得的精神愉悦。铜锈斑斑的宝剑不仅能给人带来喜悦，而且还能让人因它而产生丰富的联想和想象，这是快感。

朱光潜先生曾经用“清宫大月饼”这个通俗例子形容快感与美感的区别：看见清宫大月饼色、香、味俱全，口水直流，食欲大增，这是快感，不是美感；看见清宫大月饼上面美丽的图案，仔细欣赏起来，意境深远，不断称赞图案画得好，并根据图案各自发挥联想、想象，这时所获得的审美享受，就是美感。

由此可见，美感不等于快感。快感与感官刺激联系在一起，是一种单纯的感觉经验，完全是感性的。而美感则渗透着理性，是感性和理性的统一；快感是欲望的满足，有强烈的功利性；美感却是一种精神上的超越，不具有直接的功利性。快感是短暂的，引起生理快感的活动一旦停止，快感也就随之消失；而美感所具有的快感更具持久性，不会随着审美的结束而结束，甚至可以凭借记忆重温美感体验。

美感虽然不等于快感，但二者又有着紧密的联系。快感是美感的前提和基础；美感则是快感的超越和升华。快感所引起的生理上的舒畅、愉悦，是产生和构成美感的必要条件。在审美活动中，我们不能仅仅满足于感官的刺激，而应该超越快感，达到高级的精神享受。

为何“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”

——美感的功利性与非功利性

真正的美感不具功利

郭熙所提的“林泉之心”对于审美活动是至关重要的。它反映了美感是应该不具功利性的。

古人云：“一切境界，无不为诗人所设，若无诗人，即无此种境界。”山清水秀，水活石润，一草一木，一丘一壑，于天地之外，别构一种灵奇，皆灵想之所独辟，总非人间所有。这些美丽的山水审美思想都说明，自然景物要成为审美对象，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，这样才能使它由一个个实物变为意象，成为一个完整的有意蕴的感性世界。然而，现在许多人心灵浮躁于功利的世界，当然就不可能进入“会心”和“畅神”的高层次的审美了。

审美是一种精神性活动，它的目的是满足人的精神性需求，并不带来物质上的好处。所以，要真正进入审美活动，首先必须在心态和意识上调整好自己，把现实生活中的物质利益得失暂时置之脑后，静下心来欣赏这个赏心悦目的世界。假如周日你已经买票去看画展，可是你一会儿心疼这票真贵啊，一会儿又想着接下来怎么把这门票的钱给省下来，一会儿又思考着一会儿怎么回去，等等，以这样的心态来欣赏，就不可能真正地入戏。因为如果不能忘掉现实生活中的烦恼，就不可能得到真正的心灵上审美的愉悦。

佛家的“境由心生”就是这个道理：审美环境是由自己的心态来营造的，如果功利心不放下，就与美无缘。所以古人在弹琴作诗时十分讲究：要焚香沐浴，静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，静候那一缕清音……讲究的也正是一种审美的心胸。

独乐乐，不如与人乐乐

美感的非功利性，不仅表现为审美过程排除功利、超越名利，还表现在美感的分享性上。蔡元培先生曾经说过：“一瓢之水，一人饮之，他人就没有分润；容足之地，一人占了，他人就没得并立。这种物质上不相入的成例，是助长人我的区别、自私自利的计较的。转而观美的对象，就大不相同。”（《美育与人生》）可见，美感不是自私的情感，它具有众人分享的性质。

古人早就意识到美感的分享性，“与少乐乐，不若与众乐乐”，“独乐乐，不如与人乐乐”。感情丰富的一般人也不会把美感藏起来，独自享受，他希望别人分享自己的美感。“邻翁走相报，隔窗呼我起；数目不见山，今朝翠如洗。”（刘因《村居杂诗》）讲的是元代一位老翁早晨起来看到雨后初晴，山色青翠如洗，非常漂亮。忍不住要把自己的审美感受传达给别人，于是隔窗叫醒诗人刘因，让诗人同他一起分享审美喜悦的事情。

唐穆宗长庆三年（823年）初春，细雨洒落在长安城，万物复苏，小草悄悄地从地下冒出来。诗人韩愈呼吸着初春的气息，眺望空地上浮起的浅浅绿意，一时兴起，两首绝句从心底涌动，急忙用纸笔录下：“莫道官忙身老大，即无年少逐春心。凭君先到江头看，柳色如今深未深？”“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”题为《早春呈水部张十八员外二首》，因为他要老朋友张籍分享他寻春的喜悦。

美感一方面排斥功利，另一方面又联系着功利

鲁迅先生说过：“享受着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学的分析而被发现。所以美的享乐的特殊性，即在那直接性，然而美的愉快的根底，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”可见，非功利性只是美感性质的一个方面，美感同时又具有社会功利性。

美感的功利性，是指美感能满足人们某些有益的需求，包含着对人类社会生活有益的内容。比如美感能调节人的心理状态，使人们获得精神上的满足，净化人们的灵魂，等等。也即美感的娱乐功能、道德功能和认识功能等。

美感一方面排斥功利，另一方面又联系着功利，这不是矛盾吗？不矛盾，因为前者是从个人审美角度讲的，是从获得美感、保持美感角度而言；而后者是从美感的功能角度讲的，讲的是美感的作用。两者非但不矛盾，而且还紧密联系。可以这样说，个人审美感受的非功利性中，潜藏着社会功利性。因为没有个人审美的非功利性，就不能产生美感并且保持美感；没有美感，当然也就没有美的功能，没有美感的社会功利性。

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——美感的共同性与差异性

佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目

美感共同性是指不同或同一时代、民族的人们，对于同一审美对象所产生的某些相似、相同、相通的审美感受、审美评价。由于美是人类共同发现、共同创造的，人类的社会实践、审美实践使人具有共同的心理结构，所以人们具有一种普遍的审美尺度，在美感中显示出基本的一致性。不论是东方民族还是西方民族，不论古代人还是现代人，也不论富翁、贵族还是穷人、平民，如果游览凤凰古城，看到美丽的湘西风景，都会产生相同的优美感；如果站在喜马拉雅山前，获得的又是相同的崇高感；观看喜剧《伪君子》，会产生相似的喜剧感；欣赏悲剧《俄狄浦斯王》，获得的是相似的悲剧感。

我国古代就有说明美感有共同性的例子，如《淮南子·修务训》：“故秦楚燕魏之歌也，异转而皆乐。”《淮南子·说林训》：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。”

世界各国人民、各阶层人士在观赏我国的万里长城、希腊的巴特农神庙、巴比伦的空中花园、埃及的金字塔等古老而雄伟的建筑时，也能产生大致相近的共同美感。之所以有这种共同的美感，首先在于我们有着欣赏美的相同的审美器官，还有我们有着长久以来形成的共同的心理基础以及共同的社会文化。

一千个读者有一千个哈姆雷特

美感不仅具有相同性，而且还具有差异性。美感的差异性是指同一或不同时代、民族、阶层的人以及同一个人，面对同一审美对象，会产生不同或对立的审美感受、审美评价。人类之所以具有审美差异性，是由于人们具有不同的社会实践和审美实践，以及由此产生的不同的审美意识、需要和能力。比如欣赏同一出悲剧《梁山伯与祝英台》，不同的人审美感受不同：有的人伤心不已、潸然泪下；有的人疾恶如仇、义愤填膺；有的人满怀同情、为其惋惜……车尔尼雪夫斯基指出，不同阶级、不同教养的人如商人、贵族、农民对美有全然不同的审美要求、审美感受。在有阶级存在的社会中，不同阶级利益、生活方式、社会需要，形成不同的思想、情感、心理、习惯，形成不同的审美意识、标准、理想，对审美对象的美感、审美评价便具有了阶级的内容。美感的阶级性，制约着人的审美选择、感受和评价，影响人对美的创造。因为人们在审美活动中，往往接受欣赏本阶级认同的审美对象，排斥与本阶级利益相对立的审美对象，从而在美感中渗透了阶级的意识。承认美感的阶级性，并不排斥美感的共同性。

总之，美感既具有共同性又具有差异性。如果我们能够正确认识美感的共同性和差异性，不仅有利于我们把握美感的性质，创造既具有普遍审美价值又具有多样性的美和艺术，还有利于我们正确对待各个时代、民族、阶级的人所创造的美，更有利于提高我们的审美能力。