四　戏剧体裁不重要，世界观才重要

回到《熙德》的笔墨官司。

《熙德》成稿后，高乃依将其命名为“悲喜剧”[26]。我们知道，法国新古典主义戏剧理论对戏剧体裁的划分是非常严格的：悲剧描写统治者或者贵族，以国家存亡、统治者的陨落为题材，文体是严肃的，结局是悲哀的。喜剧描写普通人，以家庭私事为题材，文体带有口语特色，结局是皆大欢喜的。《熙德》完稿后，因其在人物、题材和文体上都符合新古典主义关于悲剧体裁的规定，只是在结局上偏向喜剧式皆大欢喜的结尾，高乃依遂将之命名为“悲喜剧”。

沙坡兰非常敏感地将“悲喜剧”这一体裁同世界观联系在一起，他说：“在最后一场里，我们认为施曼娜犯了更严重的错误。她以爱情为唯一的理由接受了国王不公正的命令，同意和杀父的仇人结婚。诗人为符合悲喜剧的规律，要给剧本一个圆满的结局，让施曼娜置一切天伦之道于不顾。这种做法无论对剧作的内行和外行都会引起巨大的反感。”[27]显而易见，与其说沙坡兰在批评《熙德》，毋宁说他在批评高乃依的世界观，他觉得高乃依对《熙德》结局的安排无疑把本该贬低的个人欲望给抬高了，把本该高扬的荣誉给践踏了。这种结局安排或者这种世界观，是新古典主义者绝不容许的。

由于受到法兰西学院的严厉批评，高乃依回乡反省。三年后，他带着三篇为自己辩护的文章强势回归。在这三篇文章中，高乃依完全接受了沙坡兰关于《熙德》不遵守三一律的批评，意味深长的是，他完全否认了沙坡兰提出的“指控”：《熙德》通过大团圆结局来高扬个人欲望，贬低国家利益与荣誉。

高乃依用理论联系实际的方式证明，大团圆结局恰恰建立在承认新古典主义世界观（在这里具体指高扬荣誉和国家利益的伦理观和价值观）之绝对性这一基础上。从戏剧理论的角度而言，高乃依说，在出现“更高的力量或者由于命运的转变”的情况下，悲剧人物的牺牲是可以避免的。从戏剧创作方面说，《熙德》之结局是符合这一理论的：在《熙德》中，爱情和荣誉的矛盾正闹得不可开交的时候，国家的利益和国王的权威这一更高的力量出现了，矛盾由此解决。首先，罗德里格打败了侵略者，捍卫了祖国的尊严，他已经为自己犯下的罪行赎了罪，施曼娜不应该再追究罗德里格。其次，在施曼娜仍不依不饶地要求国王处死罗德里格的情况下，国王提出了一个公道的解决方式：安排罗德里格与人决斗，胜出者赢得施曼娜的爱情。施曼娜接受了国王的建议。最终，罗德里格胜出，两人终成眷属。在高乃依看来，施曼娜放下荣誉和尊严与杀父仇人结婚这一行为，并非施曼娜置天伦之道于不顾后做出的，而是其尊重“更高的力量”（国家利益与国王权威）的结果，因此，她作出的决定是符合新古典主义的伦理观和价值观的，是合情合理的。[28]显而易见，高乃依认为，在处理荣誉和爱情之矛盾这一问题时，自己不仅没有背离新古典主义的伦理观和价值观，相反，这一矛盾的解决，恰恰是在承认国家利益大于个人利益，祖国和家族荣誉大于个人情感的前提下实现的。

综合沙坡兰的指控和高乃依的回应，我们可以说，施曼娜是与罗德里格同归于尽还是两者终成眷属不重要，戏剧的结局是悲哀的还是皆大欢喜的也不重要。换句话说，在这场笔墨官司中，对沙坡兰和高乃依来说，《熙德》属何种体裁的戏剧根本不重要，新古典主义世界观才是重要的。因为，沙坡兰批评《熙德》的目的，无非是希望用施曼娜的牺牲（“悲剧”）来彰显新古典主义的世界观。然而事实上，高乃依正是在高扬新古典主义世界观的前提下保全了施曼娜的生命，编织了一出皆大欢喜的“悲喜剧”。简而言之，在正剧性世界观的前提下，沙坡兰所说的悲剧和高乃依所主张的悲喜剧不是别的，就是表达他们的正剧性世界观的工具，都属于“正剧性戏剧”。甚至，就彰显新古典主义正剧性世界观的角度而言，新古典主义主张的“喜剧”在本质上也是“正剧性戏剧”。