三

问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛赞其“使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时”；之所以能做到这一点，一是“极赞忠烈之臣、侠义之士”，二是“叙事叙人，皆能刻画尽致”。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特征；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同于诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。

按照曾国藩的说法，司马迁在《游侠列传》中实际上将游侠作了如下区分：“布衣闾巷之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。”（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与“侵凌孤弱，恣欲自快”的“豪暴”混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之“时扞当世之文罔”，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其“以匹夫之细，窃杀生之权，其罪已不容于诛矣”后，还肯定其“温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿”（《汉书·游侠传》）。这种对待游侠的态度，正是韩非子早就批评过的“以其犯禁也，罪之，而多其有勇也”（《五蠹》），根本无法使境内之民言谈举止“必轨于法”。于是荀悦干脆称游侠为“德之贼”，全盘否定游侠的行为准则：“以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理。”（《汉纪》卷一〇）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释“侠”的观念，为其“正名”。唐人李德裕作《豪侠论》云：

夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。

“侠义”并提，而且强调两者的互相依存关系，突出“侠”的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，“天下之人异义”，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释“侠”的观念时，很大成分是在重建这“侠”中的“义”。近代章太炎之格外阐扬“以儒兼侠”，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分“报私恩”的小侠与“赴公义”的大侠，都是在用当代视界重新诠释“侠”中的“义”。

学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏“幽并游侠儿”之“捐躯赴国难，视死忽如归”（《白马篇》），或者当王维吟唱“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（《少年行》）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士——诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。“失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游”（鲍照《代结客少年场行》）——游侠“不轨于正义”、“时扞当世之文罔”的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的“豪暴”，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有“百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉”的狂荡，又有“斩得名王献桂宫，封侯起第一日中”的军功（张籍《少年行》），这才是唐人心目中真正的游侠儿。

唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维《少年行》为代表，一以李白《白马篇》为代表。前者“狂荡—征战—受赏”：先是“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”，后又“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于”，最后是“天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫”。后者则“狂荡—征战—功成不受赏”：同样是“酒后竞风采，三杯弄宝刀”，而后又同样“叱咤经百战，匈奴尽奔逃”，妙的是结句“羞入原宪室，荒径隐蓬蒿”——游侠依然还是游侠，照样“归来使酒气”，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏赞颂功成不受赏的游侠精神者，如“事了拂衣去，深藏身与名”（李白《侠客行》）、“气高轻赴难，谁顾燕山铭”（王昌龄《少年行》）、“济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿”（王维《不遇咏》）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有“丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦回”（《送外甥郑灌从军》）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的“客观依据”（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。“衣锦回”也罢，“赐侯印”也罢，都是为了让文明社会重新接纳“不轨于法”的游侠儿。游侠的“意气”固然使人称羡，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，“发愤去函谷，从军向临洮”（李白《白马篇》）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至于结局是“隐蓬蒿”还是“赐侯印”，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在韩非子所说的世人对游侠评价的矛盾（《五蠹》）。

小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇《红线》中红线行侠而“无伤杀”，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当时人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至于后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意再野蛮化的倾向——这里涉及不同文类的不同表现特征。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中侠客的日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，“以行动直接表现喜怒哀乐”的侠客，不过是“浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法”，仍然是公众的“白日梦”。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的“历史性”——它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲“三侠五义”之“为王前驱”，不如把精力放在思考这“诠释”的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的“怪物”。

至于侠客形象的诠释受文体特征的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄托，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适于讲述曲折的故事情节，也不适于塑造性格复杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。

即便如此，“戏曲里的侠”仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。这里不准备像刘著那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特征。

中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至于行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不予考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。“弹剑作歌，以泻心事”乃中国诗人的惯技，不外表达“剑有用处，但不遇时”（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四出中林冲歌曰：

丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。

午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。

五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。

倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。

剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！

明人沈璟《义侠记》第二出中武松的上场诗，也离不开“剑”的意象：

湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，

百年此日看交态，千古谁人不世情！

腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，

宁为紫塞百夫长，不作青衿一老生。

在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至于剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的“戳开地府，斩断天山”（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处——“武戏文唱”的打斗场面描写——岔开去。不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑占有很大优势。其中关键的一点，是对于“剑”的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测——当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。

游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身份（地位）的作用。淳于髡的“养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士”（汤显祖《南柯记》），或者卢生的“长剑倚天山”（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是锄奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：

俺闻万金酬士死，一剑报君恩。

又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香。（第三折）

水浒戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调锄奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是“李山儿拔刀相助，老王林父子团圆”，后者则“黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆”，两者都挂上梁山泊宗旨“替天行道”，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中“手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休”（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林冲、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益于元代戏曲家的创造。

“天下多有不平事，世上难遇有心人”（汤显祖《紫钗记》第五十三出）——对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了“游侠”作为表现对象，而且确实也曾“各领风骚数百年”。或许，由于武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到“事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节”（俞樾《重编〈七侠五义〉序》），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异彩。

唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷于“打斗”而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者的思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡——起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。

武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人豪侠小说，也不能据《虬髯客传》来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往往强调其“源远流长”，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和“生拉硬扯”之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张“古今平等”，过分渲染类型的定型与完善，又颇有“数典忘祖”之嫌。本书倾向于“史论”，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上——第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特征分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中，尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特征。

研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：“花开两朵，各表一枝。”在尚未充分论证武侠小说基本类型特征的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的“豪侠小说”、清代的“侠义小说”和20世纪的“武侠小说”。至于分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。