第6章 中国当代电影探索策略的社会文化思潮语境(4)

但不管怎么样，不再以精神导师和理想主义者的身份，而是以“大众文化”的观察者、总结者和批判者的身份参与现实，这是90年代中期以来，社会文化语境中人文知识分子整体上姿态的新变。大众文化作为研究对象进入知识分子的学术视野，这本身也从一个侧面反映出知识分子对“大众文化”的态度，进而是对当代中国商业体制文化认知上的转变。从这个意义上说，90年代末社会文化语境中的“文化研究”的兴起，不仅仅是学术研究领域里的事情，它其实是社会主流体制逐渐把“大众文化”当作是一种中性甚至是积极而非消极的要素纳入其中的表征。

与此相关，在电影的领域内，主流电影也不再仅仅是意识形态主流的“主旋律”电影，还包括了商业大片，还有两者结合的产物“主流大片”。电影的产业化、市场化乃至全球化的发展都得到了官方意识形态的认可和支持。特别是以2002年张艺谋的《英雄》为标志，原本作为人文知识分子的电影创作者开始从积极的一面看待和接受大众文化观念，并彻头彻尾地体现在自己的作品之中，成为在官方意识形态主流之外，电影主流样态的重要补充。作为主流对立面的先锋电影，在这样的语境下，其探索策略就有可能呈现更为复杂的情况了，比如类型电影的某些元素被当作探索的工具；比如山寨和戏仿成为解构大片的技巧同时又是建构自身合法性和消费性的手段；再比如，在前一个时期作为先锋转向的底层电影，发展成了与大众的消费性更亲近的底层喜剧，这样的策略是否还具有先锋性，或者说这样的探索策略该如何表述呢？这些问题我们将在后面的讨论中试图进行解释。

以上我们对中国当代社会文化语境的发展，用较为粗略的方式进行了梳理，主流文化在官方意识形态文化、精英文化和大众文化的相互合力下，先后出现了“以伤痕和反思为主体的启蒙思潮”“文化寻根思潮”“个人主义创新和实验文化思潮”“反文化思潮”“大众文化思潮”等若干样态，它们在现实中虽然并非线形发展的，但还是可以用于勾勒当代文化的大致轮廓。在其中，先锋电影的探索性呈现为不断运用新的文化思潮的元素，又不断对抗着逐渐成为主流的文化思潮元素的状况。同时，先锋固有的反叛性，在具体的现实环境中，又呈现出一种策略性：新的先锋因素是以靠近某种权力体制的方式来反抗另一种权力体制，在官方意识形态文化、精英文化和大众文化之间的界限逐渐模糊的条件下，先锋因素存在于三者结合部，甚至最终存在于“大众文化”的可能性就出现了，这也是新的先锋因素之所以可能的悖论式的基础吧。

第二节 滞后的先锋性

在中国当代文化思潮的演进中，电影与文学相比，有着某种相对的“滞后性”。当某种新的思想观念或美学追求在文学中确立起来之后，甚至是已经成为新的话语权力之后，相似的潮流才出现在电影之中。有两个明显的例子：

其一，当80年代末“寻根”文学潮流已经成为文学中的主流而丧失先锋性的时候，所谓的“第五代电影人”才集体创作出了《黄土地》，作为一种崭新的电影观念的表征。

其二，90年代初，一批以韩东、朱文为代表的“新生代”小说家们既不满足于传统的现实主义作品一成不变的叙事模式，又对余华等“先锋派”小说家过于重视叙事手段，而对当下的现实生活缺乏体认的“不及物”写作颇多微词，他们面对的是主流文学传统、先锋文学自身传统的双重拘囿，他们要在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，而到了90年代中后期，当章明拍出《巫山云雨》（朱文编剧），路学长、贾樟柯、王小帅等所谓的第六代导演出现之后，乃至朱文把他在小说中的美学追求嫁接到电影中拍出《海鲜》《云的南方》《小东西》里，类似的努力才在中国当代电影中渐渐明确起来。

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，但一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《生存》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难一直像在20世纪80年代那样直白地站在前台，而从总体上表现出越来越退居社会生活隐层的趋势，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种策略：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态），明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态），既对抗前者也对抗后者，用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制，用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样讨论多少有些学究气，让我们先来看看现实的情况。在笔者看来，关于中国当代电影的探索策略，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市[10]。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我们可以注意到这样一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想，也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在“以靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”[11]，呼吁电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生一些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

还有一个事件就是90年代末期张杨与罗异的艺玛公司合作。从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”形象的表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境，而是文化和美学的困境了。