第5章 中国当代电影探索策略的社会文化思潮语境(3)

从先锋精神的本性上来说，是拒绝“被文化”的，但在实际的发展过程中，其本身又无法避免不断地进入和逃逸出体制，不断地成为一种“文化”、反抗一种“文化”的悖论。中国当代先锋艺术和整体意义上的“文化”的相对关系，有一个内在的变化线索：从启蒙文化形态（反思和寻根也属于启蒙的范畴）到反文化形态。前者是企图打破一种文化形态对人的禁锢，用另一种文化形态来代替它；后者是对整体意义上的文化的不信任（已经不是单一文化形态了），是对跳过文化的中介和渗透作用直接地以个体的姿态面对本真世界的一种憧憬和想象。应该说随着社会的发展，“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是整个社会文化的过滤器，在当时，通过它，诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”“精英文化”“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋文化应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。“大众文化”成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助“大众文化”的形式，反叛和逃离政治意识形态体制（当然也有反过来的可能，中国当代出现的“底层叙事”和“底层电影”就是借助意识形态的形式，反叛和逃离商业权力体制的新的先锋因素的实例）。电影中的先锋因素更多的是以一种类似于“寄生”的方式和“大众文化”纠缠在一起的。

这样，“先锋”与“文化”的悖论关系在20世纪90年代中期以来大多地便集中表现为“先锋”与“大众文化”的关系了。本亚明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而“大众文化”和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”[3]。早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本亚明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在于社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的[4]。”和法兰克福学派的传统有关，本亚明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯[5]。”我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动，这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。艺术之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值；而在大众文化艺术飞速发展的当下，其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受艺术作品的过程，是对自己生活实际的直接观照，艺术不再具有绝对的“他性”，通过大众传播和媒介，艺术的创造和接受结合在了一起，区分作者和读者从一定程度上说就失去了意义，“大众”成了艺术活动的本质要素之一进入艺术过程，审美变成了一种消遣和消费的过程。

法兰克福学派文化批判的传统，对“大众文化”持一种完全批判的态度，主要是在揭示其在资本主义条件下作为意识形态的虚伪性及其对人的异化作用。其对于“大众文化”的看法，可以归纳为以下几点：

第一，“大众文化”的一致性。大众文化消解了审美的个人性和独特性，使人体现为“类本质”，个体已经处于一种可以被完全取代的地位，进而“大众文化”发展成为一种意识形态，同一化着人日常生活中的审美规范，使人的主观想象力和创造力渐趋萎缩。

第二，“大众文化”的可复制性。本亚明认为独一无二的艺术品其所具有的“氛围”是不可复制的，而“大众文化”可以用确定的方式，标准化地复制产生出艺术品的“物化形态”而回避其“氛围”，对此“大众”不仅是接受的，而且因为其“趋同性”所以更是符合他们的预期的。阿多尔诺曾从反方向表示过这样的忧虑：如果艺术作品以大量复制的形式出现，那么可以预见，各种复制品也具有了成为艺术品的合法性，其结果就是把艺术创造活动完全地推入到工业化的过程之中[6]。

第三，大众文化的公众消费性。一方面大众文化直接刺激人的感官，使得官能享受成为即时的、一次性的消费活动，并把人的官能享受的唤起方式也同一化了，在享乐中失去了反思和批判，所谓“娱乐至死”；另一方面，大众文化将艺术应该具有的商品性推到极致，文化艺术的自主性和自律性丧失，文化工业已经和人们的日常生活联系在了一起，找到工业化生产之后的“消费领域”，完成了文化作为商品生产的全过程。法国社会学家布尔迪厄的“文学场”理论[7]，从另一个角度分析了这样一个过程，他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋于模糊，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向“大众文化”屈服。

在“大众文化”兴起，但对先锋电影的探索来说还主要处于对立面的语境下，“先锋”的精英立场和“电影”的“大众文化”属性之间矛盾，有可能使得中国当代电影的探索策略呈现为一种短暂的封闭性，也就是说，选择一种与阅读期待乃至商业票房保持距离的创作方式。他们往往或根据自己的个体经验和记忆（自传性或泛自传性），或把表现的视角转向带有边缘性的文化（摇滚、同性恋、青年亚文化等）。当然，也有可能，虽然并不追求商业票房，但创作上具有了一种开放姿态：比如选择放弃或部分放弃精英姿态，以更为平视的角度呈现当下现实的策略，后面将论及的90年代中期以来在当代电影中出现的“先锋的底层转向”的现象就是如此。

应该注意到，法兰克福学派对“大众文化”几乎持全盘否定的观点，最明显的偏颇之处可能就在于：把“大众”完全看作是被动的，忽视了“大众”对文化主动反应的一面。英国的文化研究从一定程度上反拨了这种偏颇：以威廉姆斯和斯图亚特·霍尔（以及后来的伯明翰学派）、麦克卢汉为代表的一批学者将法国结构主义和后结构主义、法兰克福学派的意识形态批判以及葛兰西的霸权理论等众多理论结合为一体，建立了跨学科的文化研究的学术传统，虽然他们具体的理论构架和观点不尽相同，但都倾向于把大众文化理解为具有颠覆性和寄生性双重特性的综合体，力图去发掘当代媒体权力和大众文化中文化主体的内在多重结构，以及能动实践的可能性。虽然威廉姆斯所说的在“人民介入”和“双向对话”基础上采用“民主模式”来使用媒体和大众文化机制，从而形成的有创造性的、富有活力的社会主义的“共同文化”[8]的理想虽然至今在社会实践中也并没有出现，但却为从积极一面看待大众文化提供了思维途径。

20世纪90年代中后期，中国思想和学术界乃至电影领域出现的文化研究热，其主要观念和研究取径就是从英国文化研究理论这里来的。很显然，在当代中国，文化研究是以先锋理论和前沿学术的面目出现的，除去理论译介，还主要表现为以下两种形态[9]：

其一，把文艺作品或文化现象看作是开放式的文本、是包含着复杂的社会、历史象征系统的符号体系，对其进行语境化的阐释，其对象往往是带有政治历史阐释空间的文化文本。

其二，进行“大众文化”或者俗文化研究。文化研究在具体取径上和新历史主义的观念和方法关系密切，相比较一种系统的理论，新历史主义更是一种实践的方法，它不具有自身关于文化的严谨的哲学思想和语言，而是借用诸如“商业隐喻”这样别的领域的术语和方法，来消解经济／非经济、文学／非文学的二分法，把文化艺术实践和谋求物质或象征性财富的实践结合起来。一时间，媒介文化、消费文化、物质文化、视觉文化等“新”的文化类型成了原来那个抽象的和“精英文化”对立的“大众文化”在当代中国的具体指称。

文化研究的兴起是一种理论创新的需求，也是对中国当代的文化现象特别是“大众文化”进行言说的需求：一方面，知识分子不满足于传统的政治社会方法，在新兴的“大众文化”的现象面前传统观点和方法往往处于一种无从下手的尴尬境地；另一方面，这也反映出知识分子对待“大众文化”的态度不再是单纯的“精英意识”式的了，从“大众文化”内部出发的阐释性研究要比价值判断式的批判性研究更为客观，也更符合当下文化发展的趋势。国内几乎所有的著名大学和重要的学术研究机构都一拥而上地设立“文化研究”课程和研究刊物，文化研究在中国当下成为一种“显学”，似乎是有其必然性的：在整个社会的物质生产和消费成为合法的甚至是符合道德的追求时，关于生产和消费诸种领域和环节的现象、观念都会成为产生于大众而大众却不自知的习惯，这种时候，利用源于西方“文化研究”的理论和方法，进行所谓的“个案文本分析”，一时间成为学术对现实发言的最好途径。不过，正如某些文化研究的质疑者所警惕的那样，在对物质文化和消费文化阐释性批判的过程中，文化研究者们的主观姿态有时是暧昧的，他们在文化研究时习惯性地要在实证研究的同时对“大众文化”给出这样那样批判性的“价值判断”，似乎这样，才更深刻地触及现实问题，但他们又是在进入文化内部，由内而外、由“承认性解释”到“局部批判”的，所以他们又不可能像法兰克福学派那样站在“资本主义文化”之外的对立面进行文化批判，他们更多地像是“用橡皮子弹进行着想象的战斗”而已。