在初盛唐时期产生了一种新的诗体，采用长短句的形式进行歌唱，并在中唐开始流行起来。由于它是合乐歌唱的歌词，所以被称为“曲子词”，也就是后来简称的“词”。曲子词形成并成为晚唐五代以至南宋最具有影响力的文体之一，改变了此前诗歌一统天下的局面，分担了诗歌抒情写意的部分功能，使诗歌更多承担着言志、议论等内容。它不仅自身形成了曲折幽深、意绪缅邈的特征，也促成了宋诗风格的形成。
一、晚唐：歌舞欢宴中生发的曲子词
曲子词的发展，得益于燕乐的形成。燕乐主要是北周、隋以来从西北传入的少数民族音乐。它不仅包含了魏晋南北朝以来流行的清商乐，而且包括了许多当时民间流行的俚曲小调、外国音乐和民族乐曲，如《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《渔歌子》、《望江南》等。这些音乐随着唐代文化的繁荣，逐渐融合起来，形成了特有的燕乐系统。由于燕乐以琵琶为主，而琵琶有二十八调，音律变化错综复杂，传统歌诗的五七言句式很难和他们配合，就只好增减诗的字句来合乐，这样长短句的歌词便应运而生。
这些长短错落的曲子词，有两种产生的途径：一是产生于盛唐时期为皇家服务的教坊。唐开元、天宝年间崔令钦所著的《教坊记》记录当时流行的曲名三百多种，有不少跟后来的词调同名，说明盛唐以前教坊已有词调流传。二是产生于民间的加工。现存最早的曲子词是敦煌曲子词，其中有《感皇恩》、《献忠心》等反映了国家政治安定、经济繁荣的词作，这说明至少在中唐前后，民间已经有了比较成型的词作。到了晚唐时期，词不仅成为民间大众娱乐的需求，而且在流传过程中既不可避免地渗入市民阶层的思想意识，加之其音乐不断得到加工和丰富，就形成了词的特质。
中唐前后是民间词与文人词交织发展的时期。许多作家借鉴民歌，作了很多书写个人情怀的曲子词，如张志和、刘长卿、韦应物、白居易等。张志和的《渔歌子》五首，描绘了江南秀丽的风光，表达了自己自由自在的生活情趣，如第一首：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”韦应物把写山水诗的手法引入词中，所作的《调笑令》描写了边塞地区辽阔的自然风光：“胡马，胡马，远放燕支山下；跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”这些词作句式长短自如，因韵位的变化而变化，声律要求更加严格，显示出与诗截然不同的艺术情调。白居易的《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”该诗运用连珠的形式和错综的句式，使此作流畅逸荡，意蕴悠长。他的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”它通过描写景物来抒写情怀，既促成了词的文人化，又保持着民歌流畅自然的艺术特征。
从敦煌曲子词来看，词作的内容虽然较为广泛，但词在表达人的细腻情感方面，更有特长，如《望江南》：“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”用比兴手法，触景生情，来写女子的哀怨和相思。之所以出现这种情形，很重要的一个原因是曲子词合乐歌唱的特点决定了它的特质：常常是在歌舞欢宴场合中由歌伎来演唱，许多词人出于演唱的需要，常常以女子的口吻来写词，实际是替歌伎代拟作品，因而不可避免地使词更倾向于书写男女情感交往的过程以及女子的相思和哀怨。
温庭筠（约812—870）是一位晚唐写词最多、对后人影响也最大的作家。他本名歧，字飞卿，太原祁（今山西祁县）人，出身于没落的贵族家庭。精通音律、富于文采的他，因考场失意，而终身困顿，不得不长期出入歌楼妓馆，为歌伎写词谱曲，成为中国文学史上第一个专业的词人。温庭筠现存词六十多首，多写妇女的容貌、服饰和情态。其中最著名的是《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪；懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映；新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
他把一位女子早上慵懒而细腻的梳妆过程描写得淋漓尽致。对她华贵的服饰、艳丽的容貌、娇弱的体态的刻画，不仅体现出词的细腻表现力，也传达出温词温香秾软的风格。
由于词作是为了适应各级演唱的需要，所以温庭筠写了大量的闺情词，如《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白□洲。”再如《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”诗人细腻地体察女子的离愁别绪，选择富有和谐美的景物来衬托女子的情思。如“照花前后镜，花面交相映”不仅衬托出女子的美貌，也暗示女子的韶华如花开花谢一样容易逝去；而“斜晖脉脉水悠悠”的夕阳江流，既表达了女子守望一天的无限期待，也暗示了心上人一去不返而造成的伤感。温庭筠的词作多偏于闺情，因此不可避免地表现出柔弱的特征，而且词句讲求雕琢。这就有形无形地形成了词柔媚而含蓄的艺术特征，五代时期的花间词派正是延续了这一风格。
五代后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词编成《花间集》十卷，除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，其他作者都集中在西蜀。由于词风一致，所以后世称他们为花间词人。五代时期的西蜀偏远，受战祸骚扰较少，加上经济富庶，当地官僚、贵族和士人常常歌舞饮宴、佐酒听乐，这些文人便创作了很多歌词交给歌伎演唱。这些词作内容多写女子服饰体态，辞藻雕琢华艳，与温庭筠的词作相比，少了体贴和关怀，多了欣赏和玩弄。其中只有韦庄的词独树一帜，境界最高。
韦庄（836—910），字端己，出身于一个没落的贵族家庭，生活贫困，且一生饱经离乱（图1-29）。他四十五岁入长安应举时，正赶上黄巢攻破长安，就写下著名的《秦妇吟》，被当时人称为“秦妇吟秀才”。他一直漂泊在金陵、苏州、扬州、浙西、湖北、湖南、江西、安徽等地，五十九岁才中进士。直至六十六岁始到西蜀，为蜀主王建赏识，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，后做到吏部侍郎兼平章事，七十五岁去世。由于长期在民间漂泊，他的词受民歌影响比较大，相对于温庭筠和花间词派的其他词人，他的词显得疏朗自然、清新明朗，与当时浮艳虚华的词风有所不同。如《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”该词作用白描手法写一个情窦初开的少女对浪漫爱情的体验和对幸福生活的想象。而在《女冠子》二首中，他用浅白如话的语言，来描写自己与心上人梦中相见的快乐和醒来时的伤感：“四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”这种自然清新的词风，实际延续了中唐民间词的声情，代表了五代词发展的另一种倾向。
值得注意的是，韦庄词里开始有抒写个人情怀的作品，如《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”诗人写出了自己的思乡之情。这既承接了中唐文人用词书写自我的传统，也为李煜、晏殊、张先、苏轼、辛弃疾等人以词抒情作了必要的铺垫，显示了词开始由代拟转向书写自我的趋势。
后蜀文人在花间歌舞欢宴的时候，位于金陵、扬州等地的南唐君臣也常常聚集亲朋同僚，一边听着丝竹歌唱，一边构思着新词，形成了另一个词作的中心。由于南唐国势衰弱，不能像西蜀文人那样乐而无忧，而始终担心亡国的危险，却又不能振作图强，只能强作笑颜，苟且偷安，这无形之中构成了南唐词的感伤基调。这些词人中，最具有代表性的是冯延巳和李煜。
冯延巳（904—960），字正中，与南唐中主李璟关系很好，官至翰林学士承旨、中书侍郎、左仆射同平章事（宰相），后改太子太傅。他的词多写宾主饮酒作乐的生活，反映士大夫们的闲情逸致，词作开始摆脱花间词人过分关注女子形态的局限性，而着力抒写人物的心绪。今存词一百多首，其中《鹊踏枝》向来被认为最能代表他的成就：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”词作抓住了人物内心的哀怨愁绪，语言清新流转，特别是“闲情”、“春愁”的描写缠绵悱恻，若远若近地流露了他对南唐国运的关心和对自己命运的感伤，显示了文人词自我写意倾向的继续发展。
他的多数词作仍以相思离别、花柳风情为题材，如《谒金门》写女子的闺怨：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里。手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”这首词把女子思念心上人的惆怅心理描写得生动传神。王国维在《人间词话》中评价冯延巳的词“不失五代风格，而堂庑特大”。这说明他不仅开启了南唐词风，而且其以词写心绪、写自我的手法，深深影响了此后的李煜。
李煜（937—978），字重光，南唐后主（图1-30）。他工于书画，精通音律，在位的十几年，一直在宋的压力下委曲求全、苟且偷安，用纵情声色、游宴歌舞来麻醉自己。南唐灭亡后，他被俘到汴京，过了两年多以泪洗面的囚徒生活，后被宋太宗派人毒死。因此他的词以亡国为界，分为两个时期。
李煜前期词多写宫廷的奢华生活，很大程度上与花间词风一致。不同的是，他的代拟之作较少，而更多直接以男性的视角来观察女子，写自己没有节制的宴乐。如《玉楼春》：“晓妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”它写出诗人从早到晚无休止的歌舞，其中充满着不加节制的放纵。
这种放纵只能带来短暂的快感，更多的时候，李煜却总能意识到国家的危亡和自己无可奈何的命运，因而流露出淡淡的哀愁，如《清平乐》：“别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”词作虽然写离别愁绪，但其中无边的深重感，却反映了南唐皇帝最为深切的没落情绪。
南唐亡国后，李煜不得不从醉生梦死中清醒过来，面对冷酷的现实，抒写自己沉痛的伤感，如《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”词作语言明净凝练、优美清新，把自己亡国之恨不加粉饰不加雕琢地叙写出来，用生动的比喻将抽象的感情形象化，如泣如诉。再如《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”词作先用倒叙手法写出作者只有在梦中才能忘记自己是囚徒，才能享受片刻欢娱。后写可惜雨声惊梦，晓寒袭人，词人才想起自己客居异地，心中就难免无限凄凉。该词用阴雨、晚春、寒夜烘托诗境，用天上、人间、落花、流水相对照，抒写自己深沉的哀痛之情。
李煜词常用白描手法抒写个人生活感受，也用贴切的比喻，将情感高度形象化，其语言明净优美，摆脱了花间词派雕琢华艳的风格，处处体现出五代词的新发展。这对宋词特别是豪放派词风的形成，有着直接的推动作用；而且这些词作改变了晚唐五代以来词人多以女子的形象来曲折表达心绪的手法，直接进入词人的内心世界，剖白个人的哀怨和伤感，从而使词摆脱了晚唐以来服务于歌舞欢宴场合而形成的浅斟低吟风格，开始成为可供士人们直接抒写自我的新诗体。因此王国维在《人间词话》里称赞道：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
二、北宋：文人的豪放和婉约
北宋俞文豹的《吹剑录》记载了这么一个故事：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。东坡为之绝倒。”这是说苏轼把自己的词和柳永比较，有人说柳永的词适合窈窕多情的歌伎拿着檀板去演唱，而苏轼的词适合关西大汉敲着铁板去歌唱。虽然这个故事有讥讽苏轼词不合传统的特点，却道出了北宋词开始分为婉约和豪放的不同风格的事实。
所谓的婉约，是指词风风流蕴藉，情思细腻悠长，词境曲折幽深，保持了晚唐五代以来词的本色；而所谓的豪放，则是指词作气象恢弘，感情豪迈奔放，笔触恣肆纵横、不守常规。自明代张□在《诗余图谱》中提出词体有这两种不同风格后，婉约和豪放便成为品评词人的两种类别。一般来说，大家将晚唐五代的温庭筠、韦庄，北宋的晏几道、周邦彦、秦观、贺铸，南宋的吴文英与周密等称为婉约词人；而将苏轼、辛弃疾以及陈亮、刘过、刘克庄等人视为豪放词人。这种分法确实能让我们看到词风之间的巨大差异，但我们也应该注意到有些词人如苏轼、辛弃疾等却能兼备众体，他们也有不少婉约之作，其词风刚柔相济。所以，这种分法只是相对的。
柳永（987—1053），字耆卿，初名三变，善于作词。《避暑录话》卷三说他年轻的时候，经常出入酒楼妓院，是一个典型的风流浪子，他在歌伎中有很大的名气，很多歌伎慕名向他索要新词。他的很多词作反映了早年风流孟浪的生活，如《笛家弄》、《凤归云》等，写他和心娘、佳娘、虫娘、醉娘等妓女们交往和逢场作戏的场面。歌伎们的追捧满足了他年少气盛的高傲，使他有些不知道天高地厚，甚至写词鄙弃功名。
相传他曾写有《鹤冲天》：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”据说这首词流传甚广，都被宋仁宗听到了。当他看到柳永参加了科举考试，就把他的名字从榜上勾了下去，说道：“且去浅斟低唱，何要浮名？”落榜后的柳永只好自我解嘲说自己是“奉旨填词柳三变”。但在古代社会，一个白衣身份的士人是很难解决生活问题的，他仍然必须参加科举考试。直到四十七岁那年，他才改名柳永，方考中进士。