中译者序

二十世纪上半叶，西方音乐经历了史无前例的重大变革。1908年12月21日，随着勋伯格《第二弦乐四重奏》的终乐章在维也纳第一次响起，随着已经摇摇欲坠的调性体系在此时此刻终于完全解体，古典主义的优雅与凝练和浪漫主义的缠绵与浓烈彻底变成了历史的回响，变成了再也无法归返的永恒过往。虽然这一时期的音乐作品在我们听来往往显得生僻而艰涩，但音乐历史的这个关键阶段绝不是阿多诺文中很多人所称的“生僻问题”（esoterische Fragen），而是直接体现了人类精神在发展历程中的根本性转折。我们熟悉并喜爱的贝多芬与勃拉姆斯变成了所谓“古典”音乐，而二十世纪至今的“艺术音乐”（Kunstmusik），我们反倒极度陌生，甚至感觉自己被反复地拒斥于门外。多种理念之间的冲突、混杂与融合在这一阶段的音乐中被推向了顶点。在调性体系解体之后，音乐前进的方向究竟在哪里，似乎每一个作曲家都给出过自己独有的答案。勋伯格与斯特拉文斯基等作曲家在一个世纪之前所写下的作品，尽管每一部都是如此地不同，但在今天对于我们仿佛仍然也只是“新音乐”（die neue Musik）。应当如何接受这些作品，如何理解音乐的这次剧变，如何面对貌似混乱的诸多流派？阿多诺在《新音乐的哲学》中给出的答案最为有力，也有着最为强大且持续的影响力。可以说，直至今日，对于知识界在智识中为二十世纪上半叶音乐的发展史构建出的图景，以及二十世纪上半叶音乐的接受史来说，起到决定性影响的除了第二次世界大战之后的国际政治格局，还有德奥思想家们在二十世纪中期所写下的一系列美学论著，而阿多诺的这部《新音乐的哲学》无疑是其中最重要、最具奠基性的一部。

阿多诺认为，西方音乐发展到十九世纪末，调性体系的解体是其最为主要的趋势，这一趋势在音乐、思想、历史与文化等诸多层面上都具有必然性。这要求的是对音乐主体的不懈坚持，而实现了这种必然性的作品也是精神（der Geist）在工业文化的压榨下发出的痛苦但却真实的声音。勋伯格与以他为首的第二维也纳乐派尽管不断地面对着内在与外在的诸多困难与矛盾，却依然毫不妥协地坚持遵循这个必然的趋势——阿多诺将其称为“连贯性”（Konsequenz）——所以，他们的音乐被阿多诺置于发展的一极，也就是“进步”（der Fortschritt）。占据另外一极——即“倒退”（die Restauration）——的是斯特拉文斯基。阿多诺认为，斯特拉文斯基早期的芭蕾音乐如《彼特鲁什卡》与《火鸟》和后来的新古典主义作品，都以各自的方式力图倒退回精神在现代性出现之前的状态，这样一来，主体也就在这些作品中遭到了消解，因为复古意味着忽视历史为主体所带来的苦痛，忽视主体在此时此刻的感受。所以对于阿多诺来说，倒退的音乐是与外部社会的统治性力量站在一起的，是逆必然趋势而动的。除了勋伯格与第二维也纳乐派和斯特拉文斯基之外的所有作曲家，或是接近进步一极，或是接近倒退一极，都位于这两极之间。所以，要将二十世纪上半叶的新音乐当作一个整体来探讨，最重要的是对这两个极端进行详细的考察。

当然，这样来总结阿多诺在《新音乐的哲学》中为二十世纪上半叶音乐所描绘的图景，只是十分粗浅的。在阿多诺看来，进步绝不只是一个褒义词，而倒退也并非完全消极。无论是进步的勋伯格还是倒退的斯特拉文斯基，作曲在主观与客观上都是辩证的，所以对他们作品的观察与评价也必须带有辩证性。举例说来，勋伯格的毫不妥协其实在很大程度上只是对商业化社会所做出的防御性反应，所以有着消极的成分；而斯特拉文斯基的复古主义与原始主义却又在客观上体现出现代生活中的精神病特征，因此具有很强的现代性。

不过，想要真正理解阿多诺思想中的新音乐图景与人类精神在现代音乐中的图景，必须要切实地进入《新音乐的哲学》的文字之中，跟随他的辩证性思想进行反复、深层的思考。这并不是一本容易读的书，也不应该是一本容易读的书。事实上，我们今天的文化也没有摆脱阿多诺在七十年前对现代社会所做出的描述和预言：要具有社会、文化和思想上的洞察力，充分的思考、专注、宁静与沟通必不可少，但商业社会与主流文化却愈发地让我们失去这一切。诚然，阿多诺在《新音乐的哲学》中无奈地批评甚至讽刺的那些商业社会的“受害者们”是决然不会翻开本书读上哪怕一页的，但是，我们谁又能说自己没有受到文化消费主义的侵染呢？阿多诺的作品要求认真的阅读与长时间的思考，作为回报，我们也会在阅读时获得明心的感受，并且更加了然自己与社会、文化和历史之间的关系。

我认为，优秀的学术作品必须具备时代性，不该把有限的资源全部用在虽然声名显赫，但已经严重过时的作品上。然而，《新音乐的哲学》这部作品绝非过时，本书不仅作为一部一手文献对于理解阿多诺与法兰克福学派的哲学、美学与社会学至关重要，而且，作为一部学术作品，本书对于二十世纪上半叶西方音乐、社会与文化的观察与论述也依然鞭辟入里，即使在今天，还是能给每一位读者，在每一次阅读之时带去诸多启发，并引领她更加积极深入地聆听并理解二十世纪初以来的“新音乐”。

译者的任务绝不是长篇累牍地罗列并炫耀自己所并不具备的学识，而是要为读者打开进入《新音乐的哲学》这个世界的门。虽然阿多诺等德奥传统的哲学写作语言非常艰涩，但是译者是可以努力通过译笔让它变得可读、可懂的。译者的工作是在吃透原文的基础上尽可能地把句子拆开、代词换成实词、让表明句子关系的关联词更加明确，通过种种手法让译文既准确表达原来的意思，又具有高度的可读性。可以说，如果读者在这类作品的中译本中读到的是冗赘无比的长句子，不明所指且极不通顺的话，那么往往要么是译者的语言功底不行，要么是译者自己根本没看懂，而不能把责任一概推到读者的身上。

当然，阿多诺在写作时，头脑中所预设的目标读者是浸淫西方文化多年的知识精英。因此，要读懂此书，不仅需要哲学与美学的素养，还需要对传统音乐与新音乐有相当的熟悉，更需要具备足够的文化与艺术知识。所以，对于书中那些对中文读者来说可能比较陌生的术语、名词和用典等信息，我会以脚注的形式进行解释，希望能够起到提醒的作用，帮助读者更好地进入并理解书中的文本（Text）、语境（Kontext）与亚文本（Subtext）。

本书译自苏尔坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的阿多诺《著述全集》（Gesammelte Schriften）2003年版第12卷。

罗逍然

2020年11月11日