二、拜占庭美学精神

文学属于艺术范畴。艺术受美学的指导。因而谈文学不能不谈美学。

一切宗教创立之初，似乎都没有注意到“美”。基督教也不例外。《圣经·旧约》里提到“美”（καλός），但那不是希伯来文里原有的，是希腊神学家翻译时才用的字眼。并且，其含义不是今日审美体验所指的“美”，而是指造物者上帝神性之圆满，以及上帝造物之圆满，这圆满又主要指其德性。但是，基督教成为罗马帝国的国教以后，尤其在拜占庭帝国建立以后，基督教已经成为占统治地位的宗教，不再是受尽迫害的宗教了。于是，苦难不再是宗教活动的主题，人生的其他精神需要向基督教提出了新的问题，其中包括人类的审美活动。基督教必须回答这些问题，否则，它就没有尽到统治性宗教或者说国教的责任，它的统治地位就不合理，乃至不合法。基督教究竟不愧是能够自我革新的宗教，何况，它首先是在具有希腊审美传统的拜占庭帝国成为国教的，自然会把希腊多神教的审美传统接收到自己的教义中来。可以说，拜占庭帝国的基督教神学家们，在基督教中首先自觉地注意到了“美”的问题。

但是，美学离不开哲学。在古代，它甚至只是哲学的一个分支。所以，谈美学，不能不谈哲学。那么，说拜占庭美学，当然也不能不说拜占庭哲学。哲学有两个重要内容：一是宇宙的本质、起源、运动规律和归宿，这是本体论；二是人能否认识这个本体。如果能认识，又将如何认识；如果不能认识，又将如何补偿。探讨这个问题的目的，其实就是寻找人类安身立命之处，或者叫“救赎”。这是认识论。拜占庭帝国时期，基督教已经占据精神领域的统治地位。哲学当然要服从基督教教义，何况这教义本身也是一种伦理哲学体系。所以，拜占庭哲学的一个源头就是基督教教义，另一个源头就是古希腊哲学。但这时的希腊哲学已不是古典时期的希腊哲学，而是古希腊已经灭亡后的希腊化时期的哲学。它的主要学派已经是新柏拉图主义和折中主义。拜占庭哲学就建立在这两种或者说三种哲学基础上，因而，其本身虽有大体统一的观念，但也不是纯一的。首先，在本体论上，关于宇宙的本质、起源和归宿，拜占庭哲学接受了基督教教义，即上帝是宇宙的本源，自足自在，不生不灭，不增不减。宇宙万物都是上帝的造物，来自上帝，最后也必将归于上帝（末日审判）。

这几点，可以说，除了异教，拜占庭一切基督教派都达成了共识。何况这种共识还是经由行政权力干涉而形成的，即由拜占庭的皇帝们主导的，当然无人敢于公然否认。但是，涉及宇宙运动的规律，基督教内部就认识不一了。首先是宇宙存在的形态，是一元的，还是多元的？是一种形态，还是多种形态？一种观点认为，宇宙是二元的，即有精神的宇宙，也就是神的宇宙；还有物质的宇宙。神的宇宙，也就是神自身，是崇高的自足自在；而物质宇宙是卑微的被造。两者无法同一。另一种观点认为，宇宙是一元的，神是宇宙本源，而宇宙万物则是神的流溢，依赖神的恩惠和经过人的努力，是可以与神同一的。拜占庭基督教哲学论争的焦点，就集中于此。而这是皇帝用行政权力也无法统一的。因为古往今来的皇帝很少具备哲学思考的能力，何况他们关心的只是专制权力，只要不危及专制权力，皇帝们也懒得多管。而权力的专制，只要哲学承认一神论就行了。天上只有一个神，地上只有一个皇帝——君权神授。若按东亚的说法，皇帝还是天之子。天子之权，不用经过“神授”这么啰唆，直接从他老爸即从“天”那里接过来，这就足矣！所以，聪明的皇帝懒得管这些纠缠不清的争论，只要争论双方拥戴自己就行。而愚蠢的皇帝自作聪明，插手这类争论，往往弄得天下大乱。拜占庭有聪明的皇帝，如君士坦丁大帝，虽然亲自主持制定了千古信条《尼西亚信经》（Σύμβολον τῆς Νικαίας；Symbolum Nicaenum），但对不合信经教义的“阿雷奥斯派”也不妨重用。也有愚蠢的皇帝，如捣毁圣像运动中的各自支持一派的那些皇帝。

至于认识论问题，拜占庭基督教哲学也分成两派，一派认为，神，至少是人无法彻底认知的，人除了完全的信仰神恩，别无其他救赎之法。另一派则认为，神在一定程度上是可以被人认知的，因此神人才可以沟通，人也因这种沟通才能得救。拜占庭哲学之荦荦大端，便是如此。

君士坦丁大帝主持制定《尼西亚信经》

拜占庭美学如何与这种哲学联系起来呢？很简单，把哲学中的一个重要范畴换个名字就行了。这个范畴就是“神”。把“神”换为“美”，拜占庭美学就立起来了。

前面说过，基督教的前身犹太教至少并没有关注“美”这个范畴。等到基督教成为国教，不得不回答人生关于“美”的问题，得势以后的宗教家们，即“教父”们便探讨这个问题了。这大约也与拜占庭帝国一起开始。教父哲学指导下的美学，对一系列美学问题，做出了划时代的贡献。

第一是美的本质问题。教父们认为，神“即名为美”（Öθεν και κáλλος λέγεται）19。这当然源自普罗提努斯新柏拉图主义的“太一”（῝Εν；The One）20的启示。但是，它比柏拉图或者新柏拉图主义关于美的探讨要高得多。在柏拉图那里，“美”第一次作为一个抽象观念出现，它是一切具象的美的抽象。我们可以发现无穷无尽的具体的“美”，但永远找不到这个抽象的“美”。因为，这个抽象的“美”是一切具象的“美”的概括。这个抽象的美的概念，比一切具象的美的概念，其品格确实高得多。但是，这个抽象的“美”的概念，也只是各种抽象概念之一，它只能存在于美学范畴之内，还没有成为那个比一切抽象概念更高的概念。普罗提努斯的“太一”，比柏拉图的抽象的“美”的概念高了一层，只是，它与“美”尚未同一，而且没有“神”的地位。现在，教父们明确地宣告，神就是美，美就是神。而且，初一看，教父们也像柏拉图一样，把美分为两个概念：一个是“美”（κáλλος），另一个是“美的”（καλλουν）。“美”或者说“神”，也可称为“原美”（αρχικού κάλλος）、“神所化之美”（θεοπρεπές κάλλος）21，或者，我们也可以把它称为“绝对美”。一切存在所具有的美的属性，即它们是“美的”，或者说“具象美”，那是因为“绝对美”流溢而成的结果。22柏拉图的“美”是从具体的美自下而上搜寻、自具体而抽象的概括，永远难于穷尽，不了了之。普罗提努斯说“太一”流溢而为万物，但“太一”还非“神”，且这太一从何而来，也未分明，比“神”低了一格。而教父们所说的“神”即“绝对美”与一切存在之“美”的关系，则是源与流的关系。一切存在之美，都是绝对美流溢而成。这是自上而下的流溢，自抽象的抽象而具体的演绎。一切具象美因此便有了根，绝对美也有了果。美的本质，美的源流的学说，在此是自洽的、自足的。于是，这个命题超越了柏拉图与普罗提努斯的命题，赋予“美”以最高的品格，神的品格，更具体地说，就是圣灵的品格。从此，美不再是仅供人赏心悦目的对象，而是供人膜拜的对象了。所以，美成为一种只能信仰、膜拜或者思辨的对象，而非具体体验的对象。1500余年后的19世纪，浪漫主义大师雨果说人一出生便被判了死刑，只是有个缓刑期而已。唯美主义者据此从人生的无奈来推崇“美”，说在这缓刑期中，最有价值的事，非“审美”莫属。23这种“无可奈何花落去”的消极，比起教父们对美的膜拜，品格低得实在不可以道里计！

第二，“绝对美”与具象美的关系。“绝对美”是一切具象美的本质和源起。一切具象美都是“绝对美”的“流溢”。而与古希腊和罗马的流溢说不同的是，古典的流溢说认为，作为流溢的源头，因为流溢而会有减损，需要补偿。但教父们认为，神“是不变而永恒的”24，“神”的流溢是其自在自足的本性，无增无减，当然也无须补偿。“神”的美或者说“绝对美”也如此，流溢而为众美，是其自在自足的一部分，无增无减，无须补偿。“绝对美”是完足的，具象美是不完足的。具象美离开“绝对美”，便无所谓美。但是，“由于美自身以适于每个事物的方式，流溢于一切美的事物”25，具象美自身也必须满足自身的完整与和谐，不完整，不和谐，也就失去美的价值。所以，“绝对美”非一切具象的美所能比拟，也是人用一切表现具象美的手段所无法表现的。每一种具象美只能不同程度局部地表现神的“美”，而永远无法获得“绝对美”的品格。

第三，具象美，离不开人的主体认识。教父们认为，一切具象美，其实并无所谓“美丑”，而是因为用人的尺度去衡量它。换言之，是人的美感把美的性质赋予了客观事物，人才觉得此物是美的。所以，具象美不仅是“绝对美”的流溢，也是人的美感注入的结果。这一点，可说是教父美学对美学的空前贡献。古希腊和罗马人说美，不言而喻，说的都是能脱离人、外在于人的纯客观存在。现在，在教父美学里，美，尤其是具象美，离不开人的主观美感而独立存在了。至于人为什么会有美感，或者说先验的美感，教父们认为，那源于人具有神性。埃及人马卡利奥斯（Μακάριος ὁ Αιγύπτιος，300—391年）说：“人是造物的皇冠，甚至比天使和天使长还珍贵，因为只有人是按照上帝的形象创造的，且被赋予了自由意志。”26因为人是神按照神的原型创造的，神就是美，人当然就具有先验的美感，也必须具备先验的美感，方能最终认识神，并归于神。这也就决定了具象美必然依赖于人的审美活动才有意义。

第四，在审美元素中，有两种元素得到一等一的重视，那就是光和颜色，尤其是光，是人类赖以审美的首要因素。其原因，当然在于神造宇宙万物时，首先说了“要有光”（《圣经·创世记》1：3）。神造万物尚且要有光，反过来，人要认识神，认识“绝对美”，岂能离得开“光”。不仅如此，教父们甚至认为，光其实也是神的名称之一，或者说，“神就是光，圣子也是光，因为祂具有真光的本质”27。“神”或者说“绝对美”，“作为一切事物的善与和谐与光明的原因，像光一样，把自己的原光投射给一切美丽的事物，也就把一切事物召唤归于自身，把一切的一切召唤归于自身”。28至于颜色，虽然教父们尚未认识到牛顿以后的光谱原理，但他们也知道，没有“光”，也就看不见“色”了。因此，“色”也决定于“光”。所以，“光”是人类审美的首要因素。拜占庭的彩色玻璃镶嵌艺术，尤其在教堂装饰中极其发达，世上首屈一指，可说是关于光的神圣观念的直接体现。

第五，艺术的首要任务。美既然与神相关，自然地，艺术就是表现和膜拜美的工具。而在美之中，神的美，即“绝对美”，是最神圣崇高的。那么，表现和膜拜“绝对美”，当然就是艺术的最高任务和功用。拜占庭的官方艺术、基督教教会艺术，都集中在表现和膜拜“绝对美”这个任务上。“绝对美”就是神，神在人间的代表有两个：帝王和圣徒。因此，艺术除了直接歌颂神，歌颂“绝对美”以外，就应该歌颂帝王与圣徒。所以，拜占庭文学中，关乎个人和个性的文学作品得不到提倡，逐渐式微以至湮灭。比如，古希腊和罗马曾高度发达的个人抒情诗，在拜占庭很难见其踪迹。相反，颂诗、赞美诗、祈祷诗、帝王与圣徒传记，可谓汗牛充栋。神虽是凡人不能亲见的，但神迹却是对凡人恩惠的昭示，因此，拜占庭文学中，神迹文学、奇迹文学也相当发达。

第六，由于艺术的中心任务是歌颂神，歌颂“绝对美”，但这神与“绝对美”又是宇宙万物所不可表现的，换言之，就是具象美不可能表现“绝对美”。于是，艺术承担的任务与其手段之间就出现了几乎不可弥合的差距：怎样用不可能表现“绝对美”的具象美去表现“绝对美”呢？拜占庭文学，或者扩大而言，拜占庭艺术就是在解决这个问题的方法上，呈现出世界艺术前所未有的特性。

古往今来，人类对于自己一时尚不能具体把握，因而也无法具体表现的对象，往往采用以下两种方式处理：具象的方式，如比喻和象征；抽象的方式，如思辨和抽象。拜占庭文学就是用这两种方式来歌颂“绝对美”。比喻方式，因为简单而且也为其他文学常用，自然不必多说。拜占庭文学的象征，则可扼要介绍一下。“象征”手段，笼统而言，就是以人为规定的符号去表征某种或者某个事物、某种感触以及观念。但细而言之，可以有直接的表征符号，如中国之“香草美人”；也可“通感”，让香味有色，声音有味等。这些，拜占庭文学比19世纪欧洲象征主义诗歌早1500年就使用了。尤其是在光与色这两个造型艺术要素被纳入基督教美学的重要范畴以后，某些难于具象表现的对象和观念，便可集中出之以光和色。而这些光和色又被人为地赋予了宗教的含义。比如，金色就是拜占庭艺术中神圣崇高的象征，圣徒画像往往以金色为背景。但拜占庭文学还有另一类后世象征主义文学所未能用的手段，那就是思辨与抽象的手段。思辨与抽象，本来不属于形象思维范畴，而属于逻辑思维范畴，但拜占庭的作家们，尤其是宗教作家，居然就把这种思维方式用到艺术中了。更深入一层分析，艺术中如何应用思辨与抽象呢？一种方法是对歌颂的对象尽量简化、淡化、集中，所以，拜占庭艺术写人，在绘画中，除了那个“人体”以外，几乎不用其他背景；而这“人体”，真正画出的部分，也就是个头颅，很像中国古代仕女画，其他部分都用服饰遮住了。然而，剩下的这头颅，不论男女老幼，形状都差不多，长方形瓜子脸最多。这大概因为拜占庭人觉得这种脸型最美吧。但这脸型还不是最重要的，最重要的是脸上那对眼睛。拜占庭艺术家之所以画人还要画脸，就因为没了脸，这眼睛实在无处安放。这不禁令人想起释氏美学。《青泥莲花记》有云，一摩登伽女爱上舍利弗，舍利弗问曰：“汝爱我何？”摩登伽女曰：“爱汝眼美。”舍利弗乃将眼珠抠出，托于掌上，递与摩登伽女：“爱我眼美，给予汝便是！”这里说明一个审美原理，部分离开整体，便不美了，甚至可怖。拜占庭人之审美观亦如是，画人之所以还要保留人脸，就是要给眼睛一个安放处。否则，连脸也可不要，只要画出眼睛即可。为什么重视眼睛呢？这是大家都知道的，眼睛是灵魂的窗户嘛！所以，拜占庭画家穷一生之力，都在探讨画眼睛的奥秘与技艺。欣赏拜占庭肖像画，也就大可不必去追究眼睛以外的其他东西。而是要欣赏画主那双眼睛，深入进去，达其灵魂，领悟其神性。这就是极度的集中与简约！

另一种象征方式，大概源出于5—6世纪的神学美学大师伪狄奥尼修斯（Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης）的神性表述原理。他的神学美学皇皇巨著《论神之名》（Περί Θείων Ονομάτων）、《论天堂层级结构》（Περί τής ούρανίας Ιεραρχίας）、《论教会层级结构》（Περί της Εκκλησιαστικής Ιεραρχίας）、《论神秘神学》（Περί μυστικής Θεολογίας）堪称拜占庭美学总纲。他认为，对神的表述有两种方式：肯定的和否定的。肯定的，就是用人们能理解的最高概念去说明“神是什么”，如“尽善尽美全知全能”。为此，他专门写了一部《论神之名》，用人间各种最好的概念词语去表述神，如“美”“善”“光”“吉祥”“智慧”“万能”“绝对”“造物主”等。可以说，整部《论神之名》就是以肯定的方式表述神的实践。但这样说明“神”，还是把神降格到了人所能理解的层次，也就是降低到“存在”的层次，不能表现神在一切存在之上的“超存在”的本质。

因此，伪狄奥尼修斯又提出与“肯定”相对立的“否定”的表述，即说“神非什么”，一言以蔽之，神非人所能理解的一切；因此，神是用人世的一切概念所不能表述的。为此，他也专门写了一本著作《论神秘神学》来表述“神”。这本著作的最后一章堪称“奇文”，著名英译者约翰·帕克（John Parker）这样介绍这部著作：“神秘神学像一座阶梯，设在地上，顶部直达天庭，梯子上，神的天使在上上下下，梯顶上方，立着万能的神。往上的天使是‘否定’，把万能的神和一切造物区别开。神既不是事物——灵魂、知性、精神、任何存在，甚至也不是存在本身，而是超越于这一切之上和之外。往下的天使则是‘肯定’，神是善、智慧、能力、存在，直至我们走近象征神学，把神显示于物质的形式和条件之下。神学宁选‘否定’，因为区别较之类比更适于表现万能的神。”29陶渊明说“奇文共欣赏”，那就“共欣赏”一下这篇奇文吧：

神，非灵亦非智，既然于祂而言，不存在意识、思想、想象与概念，则祂便非理智，非思惟；祂，既不可慧解，亦不可界定；祂非数，非量，非大，非小，非等同，非非等同，非似，非非似；祂不静，不动，亦不息；不具能，亦非能，非光；不具存在，亦非存在，非本质，非永恒，非时间，不可以思想诠释祂；祂非知识，非真理，非智慧，非唯一者，亦非唯一，非福，亦非灵——我辈所界定的灵，非子之圣，非父之圣，非我辈或其他智慧存在所能认识之一般某物。祂既非某种不存在，亦非某种存在，任何存在皆不能识祂于祂之所存，祂亦不识存在与存在之所存，因为于祂而言，无言，无名亦无识；祂非暗，非明，非幻，非真；涉及祂，无论肯定判断或否定判断，皆完全无效。我辈以祂之所造作类比，对与祂相关者，作任何否定或肯定时，其实既无所颠覆，亦无所树立。作为一切存在之唯一原因，其完美超越任何否定与任何肯定。一切存在皆寒碜，祂超越其上，祂限定一切现存者，而其宏伟则无限焉！30

若要在世间找一篇美文与之相比，大概只有《般若波罗蜜多心经》吧：

舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得，以无所得故。31

《心经》说明“色即是空，空即是色”的“诸法空相”，《论神秘神学》表述抽象之抽象的“神非存在”。若论简洁，当推《心经》无出其右；若论气势，则《论神秘神学》独擅胜场；若论彻底，则殊途同归，或者说，同途同归，都是以否定的思辨肯定“玄而又玄”的“空”与“神”；若论文采，更是千古奇文，交相辉映。“绝对美”也如是，用人世一切其他概念都不能表述。这有点儿像中国老子的“道”。“道”正因为用人世其他概念无以名之，只好姑名之曰“道”；也像《金刚经》所言，佛讲了49年法，其实未讲一字！伟大的宗教家，往往也是深邃的哲人和文章大手笔！

第七，由上一个问题导出的下一个问题及其冲突。拜占庭基督教美学既然认为艺术要歌颂的最高对象是神，是“绝对美”，但这神又非凡夫俗子所能直接接触，“绝对美”又非具象美所可比拟。那么，人间手段究竟能否乃至是否有资格表现神，具象美是否能表现“绝对美”呢？围绕着这个问题，拜占庭文学和艺术，乃至整个社会，曾卷入一场迄今为止世界文学和艺术空前绝后的冲突，即，捣毁圣像运动。这场冲突发生在莱翁王朝时期。从莱翁三世（Λέων Γ΄ ὁ Ἴσαυρος，717—741年在位）725年降旨销毁一切“圣像”开始，一直折腾到瑟奥菲罗斯（Θεόφιλος，800/805—842年）去世。中间几次反复，折腾了一百多年，此前拜占庭艺术家们创造的艺术品毁灭殆尽，许多重要历史文献也被烧光。不仅拜占庭文学艺术遭到空前毁灭，拜占庭国势也由盛转衰。

反对偶像崇拜，并非自拜占庭始。摩西创立犹太教，释迦牟尼创立佛教，穆罕穆德创立伊斯兰教，都曾经或者一直禁止偶像崇拜，以免信徒误入歧途。但是，那都只是出于宗教信仰原因，而未涉及审美原理。唯有拜占庭的这场圣像冲突，深入到美学乃至艺术层面。

从美学和艺术角度而言，这场冲突对欧洲后世的影响至巨。这是一般治美学史、艺术史者所注意不够的。反对圣像崇拜者的主张，若用后世人的话说，有点像萨克雷说的“钩子就是钩子”（《名利场·序》），不能再是别的。这样，他们剥去了圣像的光环，还木雕、石雕、绘画以本来面目。这一方面提高了“绝对美”至高无上的地位，另一方面也让世俗艺术老老实实安于自己的地位，认认真真地摹写世俗生活。所以，拜占庭的文学艺术，除了宗教文学艺术以外，也有世俗文学艺术。这种世俗的文学艺术由于不再承担表现崇高观念的艰巨任务，只要摹写世俗生活，反而显得胜任愉快。这就是后世所说的写实艺术，再现艺术，或者不太苛刻，称为现实主义艺术也可。反过来，拥护圣像者也可以说：“钩子除了是钩子，还可以是别的。”木雕、石雕、绘画的圣像，除了是木雕石雕绘画以外，还可以与神相通，象征圣灵。原因就在于，宇宙万物，尤其人类，皆源于神，流溢于神，具象美流溢于“绝对美”。“绝对美”是原型，具象美是影像。原型与影像之间，有本质的、必然的联系。所以，具象美可以附加“绝对美”的性质。这样，绝对美就找到了相对的表现手段。圣像制作，扩大而言，文学艺术，就应该而且可以表现绝对美。后世所说的抽象艺术、表现艺术，浪漫主义、象征主义乃至现代派皆根源于此。所以，欧洲的美学思潮、文艺思潮的两大潮流，即写实潮流与表现潮流，其自觉的、确定的起源，并不在古希腊和罗马，而在拜占庭。古希腊和罗马留给后世的，是间接的遗产。拜占庭留给后世的，是直接的遗产。没有拜占庭的美学，就没有后世乃至今日欧洲的美学。

第八，审美标准。由于“绝对美”为“具象美”的根源与最高抽象，绝对美的审美特性就必然与具象美不同。具象美是物质的、感性的、具象的、有增有减，有生有灭，不是自我完足的，有余有漏，因而必须不断补充，或者必须不断泄泻。因而，它是动态的，多半呈现为动态美。古希腊诸神便是如此。这些所谓“神”的存在方式，一言以蔽之，就是“寻欢作乐，惹是生非”。这里面哪一点不是动态的？所以，古希腊的审美，以“动”为美。

绝对美则不如此，它是精神的、理性的、抽象的，无增无减，无生无灭，是自我完足的，无余无漏，不必补充，也不必泄泻，因而是静态的，呈现为静态美。拜占庭的神的存在方式，也可以一言以蔽之，那就是“观照正邪，准备审判”。这里无须运动。对于神而言，运动（创造万物）已经过去，现在是静观万物、辨其正邪的时候了。但是，世上，或者准确地说，人间的正邪哪里来的呢？正邪源自人被赋予了“自由意志”。有了这“自由意志”，便可能为正，亦可能为邪。但为什么要赋予人以“自由意志”呢？这就涉及神创造万物的目的和境界。神为什么创造万物？为了自我实现！试想，若无宇宙万物，只有“神”这唯一的超存在，那将是何等寂寞，何等无聊！所以，宗教异端中有一说，谓神之创造万物，其实是一种自娱，即所谓“我们是可怜的一套象棋，昼与夜便是一张棋局，任‘他’走东走西，或擒或杀，走罢后又一一收归匣里”32。不管自我实现也好，自娱也好。创造必有境界高低之分。倘若被造之物，也就是造物，只有一种品性，或正或邪。正者只会听话，一天到晚“唯唯”，何等无趣！邪者只会捣乱，一天到晚“谔谔”，何等烦人！那都不是创造的最高境界。所以，必赋予人以“自由意志”，令其可以“自由表演”，可正可邪，可唯唯，亦可谔谔，且能彼此之间或是相亲相爱，或是相贼相残。就如今日之人工智能机器人，只会听指挥，给个指令动一下，不给指令就是一堆废物。那有什么意思？一定要能赋予它以“自由意志”，让它能自由运动，乃至机器人之间能举行“大赛”，甚至自我繁殖，那才是创造的最高境界！神之造人，亦复如是。所以，人间才有无尽的悲欢离合上演给神看！而神只要悠然自得，欣赏自己的造物，鉴其正邪，簿而录之便可以了。等到哪天玩腻了，也就是世界末日，“一一收归匣里”便是。因而，在有人类世界存在的时候，神，或者说“绝对美”，必然是“静”的，而非“动”的。所以，世间的最高美也应该是静态美；审美活动，最高境界也是静观。所以，布莱穆德斯（Νικηφόρος ὁ Βλεμμύδης，1197—1269年）说：“我们生下来，不是为了吃喝，而是为了发出善的光辉，以荣耀创造我们的主。我们不能不饮食，以维持我们的生命，为的是静观，其实我们正是为此而生。”33这种观念，中国曾有一个大哲触及，就是老子。老子曰：道为“天地之根”“万物之母”“众妙之门”，“不自生，故能长生”，“独立而不改”。因而，“万物负阴而抱阳”，所以，“寒胜热，静胜躁”，“清静为天下正”。34从美学的角度说，拜占庭的美学基本原理，已概括在老子这些论断里了。而且，老子的“道”这个范畴，其品格较之拜占庭的“神”，还要高出一个层次。

这样，希腊人对人类的审美活动、审美理念，通过古希腊艺术和拜占庭艺术，做出了自觉的、理性的、全面的、系统完整的贡献。这种贡献就体现在两种相反相成的审美活动中：古希腊艺术主要歌颂人类物质的美、感性的美、肉体的美、意志的美、动态的美、现象的美；而拜占庭艺术则歌颂人类精神的美、理性的美、灵魂的美、智慧的美、静态的美、本质的美。两种美学观念和审美态度，相反相成，构成人类完整的审美体系，缺一不可。而这两方面的审美理论与审美实践，都是由希腊人完成的。若无古希腊和中世纪拜占庭这两方面的贡献，人类的美学可能至今都还会是若明若暗，模棱两可，甚至残缺不全的。研究人类美学史、艺术史暨文化史，确实不能不“言必称希腊”。因为除了希腊人，世界上没有哪个民族在这两方面做出如此开创性的、全面而完整的贡献。