前言

艺术是一种思考方式，也是人类反思自我、思考与现实世界及与他人的关系，并以形象、色彩和声音来表达思考过程或结果的一种生产活动。这种思考方式和精神生产活动是人之所以为人的重要标志，也是人类自诞生以来就一直拥有的文化能力。

在古代中国，并没有近现代西方社会中高雅艺术与手工艺之间人为界定的明显分野，艺术的理念自然地渗入各种造型活动中。那些自古以来更多依靠专业技能、体力劳作和众人协作生产的艺术形式，与后来兴起并主要存在于上层阶级之中的个人化艺术形式在本质上没有任何区别，甚至在基本理念和创作原则上更是息息相通。也就是说，古代中国的雕塑品、陶瓷器、青铜器、丝织品、漆器、打制金银器、雕版印刷品乃至家具制作等日常生活中实际使用的由手工艺、手工技术、手工生产的物品，在最根本的创造原则和最高级的表现形态上，与知识阶层所特别钟意的书法与绘画创作所遵循的基本理念并无太大不同，而且在底层逻辑上还是款曲相通、血肉相连的。

在古代中国社会中，也许正是没有“艺术”这样的文化概念的限制，艺术理念并没有被局囿在一个狭窄的范围内发展，而是如泠泉泻地一般，透彻地浸润、滋养、培育着社会生活的方方面面，在各种人造器物中自然而然地流露出来。这也正是现代人在观看中国古物时，总能或多或少、或深或浅地感受到其间存在由造型和色彩所表达的艺术内涵的原因所在。

“艺术”和“艺术史”都是二十世纪初引进中国的现代西方文化概念。按照现代西方思想的理论，人类的意识活动可以被粗略地分为三个方面：首先是哲学的或者宗教的，这一部分形而上思考构成人类意识的基本认知面；其次是科学的或者关于现实世界的，这一类知识是人类得以生存发展的必要前提；最后是诗的或者艺术的，这一类知识则关乎人类情感的归宿和审美愉悦的来源。

大约从二十世纪初开始，欧洲、日本和中国的学者都试图使用“艺术”这一现代西方文化概念来反思和考察中国古代曾经发生过的艺术现象，对这些反思与考察的过程和结果加以整理、叙述，就成为现代意义上的中国艺术史写作。从二十世纪初到今天，有关中国艺术史的写作，已经有差不多一百二十年的历史，先后出版了至少数十种或专论某种类或全面论述古代艺术的中国艺术史。

一个明显的事实是，现代意义上的中国艺术史写作最初是由欧洲和日本学者完成的。英国人波西尔（S.W.Bushell）的《中国美术》（Chinese Art）上下卷（1904—1906，伦敦）和日本人大村西崖《东洋美术史》中国部分（1910，东京）是对中国学者影响最大的两部书。这两部著作在二十世纪二十年代就被译为中文出版，对中国学者思考古代中国艺术、撰写中国艺术史起到了示范作用。由于深受他们的影响，自九世纪以来一直存在的大量关于中国艺术家和艺术品的记录、评论和阐释，因为其叙述方式与现代艺术史写作的规范完全不同，被中国学者在艺术史写作中仅仅作为参考资料来引用，而在历史建构、思想方法和艺术研判的基本原则上，则几乎完全采用了欧洲和日本学者提出的规范。

然而，正如穷其一生之力研究中国艺术史的英国学者苏立文（Michael Sullivan）1985年在他的名著《中国艺术史》（The Arts of China）中文版序言中所说的那样：“凡是从事编写中国艺术史的外国学者都应该了解，对于中国文化与艺术，他们自始至终都是局外人，因为许多关于中国文化方面的问题，是中国知识分子从小就在生活环境中培养成熟的，这是外国人所无法获得和领悟的修养。”但是迄今为止，中国的艺术史写作要想完全摆脱西方研究者陈旧的思考理路，进而以简括的、整体性的文化通史的方式来讨论中国古代艺术，将不同时代、不同类别的文化现象与艺术现象以及其时代的哲学思想、政治环境、社会经济状况贯通整合作为标准，来要求当今中国学者的中国艺术史写作，还仍然显得悬鹄甚高。尽管如此，竭尽所能地向着这样的目标靠近，仍然是当今中国艺术史写作者一直在做的努力，以期满足中国社会对以中国视角审视中国艺术的历史叙述的迫切需要。

中国的艺术创造活动经历了漫长而复杂的文化历史变迁，所分布的地理范围宽袤广远，所使用的物质材料门类众多，所触及的文化心理深入周致，所创造的艺术形式宏丽优雅，其艺术上所取得的高度成就及其历史文化背景的复杂曲折，在世界范围内都是无与伦比的。希望以一本书的篇幅来对中国艺术历史的成就展开全面而洞彻幽微的描述，几乎是不可能的事。但是，对其历史过程和审美理念变迁的大略线索进行一些精细勾勒，以期获得整体清晰同时又在关键之点不失精微的历史印象，却是值得一试的工作。

本书系以三卷的篇幅，把中国文化变迁演进的漫长历史分为先后衔接的几大段落来展开叙述：公元三世纪之前，东亚大陆内部文明融合震荡形成中华文化的主流，在达到其巅峰状态后，文明的内在动力渐趋涸竭；公元三到十三世纪，佛教传入中国以及南北方的中国民族、文化的交融，刺激中国文明重新焕发活力，创造出新的文化成就；公元十三世纪之后，北方中国民族政权反复南迁，导致社会改组与文化压抑；至二十世纪初，因西方思想文化传入中国而受其启示，中国文明再次振起。

上述中国历史、文化的几次大转折，分别造就了漫长时间洪流中艺术创造的不同形式、风格、趣味和文化形态，但最重要的精神诉求——中国文明最底层的生存逻辑所支撑的基本文化理念和审美蕲向——则一以贯之，历数千年愈益明晰坚固、活力充沛。在艺术学内部，本书遵循造型艺术（plastic arts）或视觉艺术（visual arts）研究的惯例，所涉及的门类以雕塑、建筑、绘画艺术为主，兼及其与所处时代各种纠葛不清的关系。鉴于中国艺术的独特品质，在不同历史时期论及与时代审美密切相关的其他艺术门类，以期对此一时代的艺术精神有更深入的剖析。

艺术史是一门阐释的学科，重新建构一种艺术历史理解框架是中国艺术史写作的必要前提，也是作为现代人的我们思考和观看极为繁富的中国艺术史现象时必要的工具。当我们使用这些思想工具，对漫长而复杂的中国艺术史现象进行分析、审视和诠释时，其内蕴的宝石般的耀眼光芒才会因思想的切割而被充分地激发出来，古代艺术品的形式能量中蕴蓄的生命之力才会在我们今天的目光中被重新激活。这样做，既是对文化传统的尊重，也是对现实人性的期待，更是对社会与历史充满温情的责任和义务。

据说当年向秀打算给《庄子》一书作注解，嵇康颇不以为然，认为古人之书文字俱在，无须作注。后来嵇康读到向注《庄子》，乃感叹道：“子欲出一头地耶？”若今世有智者读本书而发问，当答之曰：“必如此，方不至自觉愧对古人。”

陈滞冬

2023年3月28日于灌口七楠山房