The Museum of Oriental Ceramics, Osaka

第一章　大阪市立东洋陶磁美术馆
消逝与新生：追寻宋瓷的理想

炎炎夏日间，发现近处有展览“芬兰陶艺 艺术家的乌托邦―加可年收藏”。因为平日对北欧杂货颇有好感，便决定前往感受感受这极北地带的凉意。展览地点是大阪市立东洋陶磁美术馆（以下简称东洋陶磁美术馆，日语通常用“磁”，中文惯用“瓷”，下文除固定美术馆名称外统一使用“瓷”），这西洋的器物进了东洋的殿堂，大概会有一番极为有趣的布置。

从京阪线北浜站下车后出得站来，步行过难波桥，踏上一片浮洲，即中之岛。中之岛是大阪市中心一处独特的所在，由淀川的支流堂岛川和土佐堀川夹岸而成，成为城市中一片难得的绿洲。这里闹中取静，聚集了美术馆、图书馆等公共文化设施，又营造出绿地、玫瑰园等景观，加上河岸旁怡人的露天咖啡馆与餐厅，在嘈杂的都市中为人们创造出一个交通便利的安逸休闲空间。到了大阪市立东洋陶磁美术馆近前，看到是一座形式简洁的立方体建筑，表面为无釉陶砖外墙，其色调与中之岛上保留至今的20世纪初期老建筑协调。这也是基于中之岛公园地区的相关景观法规而进行的设计。作为展示东洋艺术的场馆，并没有任何仿古的表面形式，其现代主义风格的几何建筑构造，让东洋的精致古物跨越时空，融入西洋所开创的现代文明空间之中。美术馆的墙面和入口处都挂有芬兰陶艺的展览标识，好像是对着这极东的浮洲吹入了一缕北欧的气息，然后启开了一扇东西方文化的对话之窗。

THE MUSEUM OF ORIENTAL CERAMICS, OSAKA

进入馆内，顿时一片清凉，可以将室外的暑热抛诸脑后，踏上芬兰的陶瓷之旅了。芬兰的当代陶瓷―比之艺术，更被人们认知为工艺设计的品类，占据了当代设计史中显赫的一页，对应着整体北欧设计兴起的风潮。芬兰在陶瓷制造上并无可资自豪的历史，虽然“自古以来”也生产制造过一些朴素的粗制土器、陶器，然而因地处极北一隅等地缘因素，极少受到欧洲大陆精致宫廷文化的影响，其审美和工艺制作水准长期停滞不前。直到工业革命后的19世纪后半期，伴随陶瓷产业的工业化进程，其生产才普及开来，并主要出口瑞典和俄罗斯，而此时的产品通常只被标签为一种“欧洲乡村”风格，并无所谓芬兰设计的特色。

进入20世纪后，芬兰逐步脱离“俄国芬兰地区”的地位，并在俄国爆发十月革命的1917年宣布独立。在与当时欧洲兴起的现代主义思潮的互动中，芬兰设计一方面接受适应工业化生产的合理主义，另一方面又受到反对大量生产的19世纪末英国“艺术与工艺运动”的影响。这种对手工艺的回归将芬兰的艺术设计实践引向了现代主义对形式本质和艺术自律性的追求中，是包含着看似矛盾又在逻辑上互动推进的并行路径。这些理念在陶瓷领域中体现为：企业在生产结构中将艺术家的个人创作和工业化大量生产并立。1873年创立于赫尔辛基郊外的阿拉比亚（Arabia）制陶所便是一个典范。

阿拉比亚制陶所在创立初期，是瑞典皇家罗斯兰（Rörstrand）制陶所的子公司，从事出口俄国市场的陶瓷生产，1916年起独立经营。翌年，哈里兹（Carl Gustav Herlitz，1882—1961）子承父业开始负责公司经营，并在20世纪二三十年代将其发展为欧洲最大规模的制陶企业。随着对其产品在艺术品质上的追求不断提高，阿拉比亚制陶所于1932年设立了美术部门，由艾克霍姆（Kurt Ekholm，1907—1975）担任艺术总监。在美术部门，艺术家享有个人创作的自由，以手工烧制单件作品，即“工作室陶艺”（Studio Pottery）。

20世纪40到50年代被称为芬兰陶瓷的黄金时代，在此期间，阿拉比亚制陶所中优秀艺术家辈出（其中大部分是女性）。他们在芬兰国外频获赞誉，尤其是在20世纪50年代的米兰设计三年展中备受瞩目。然而在另一方面，阿拉比亚制陶所的做法也受到主要来自瑞典同行的非议和批评，指责其脱离社会以及背离了作为企业的生产合理性。

加可年收藏（Collection Kakkonen）汇集了约7000件芬兰现代陶瓷和玻璃工艺作品，是实业家加可年（Kyösti Kakkonen，1956— ）的个人收藏。这个低调的收藏家居住在芬兰东部小城穆隆尼埃米（Mulonniemi）。他的这些藏品虽身在小镇，倒也常常辗转于海外各地展出，或许将来会设立专门美术馆，作为这批收藏的永久栖身地。在东洋陶磁美术馆的展览中，具有代表性的藏品以时间轴顺序呈现了芬兰陶瓷现代化的进程，其中阿拉比亚制陶所的“艺术家陶艺”作品占据重要篇幅。此次展览中，耐人寻味的是，不少芬兰艺术家是以中国陶瓷，尤其是宋瓷作为他们创作的理想。

被称为芬兰现代陶瓷之父的芬奇（Alfred William Finch，1854—1930，比利时人）在芬兰美术工艺中央学校首创陶艺课程，主张在课程中融合现代主义和手工艺，认为陶艺作品可以作为脱离实用性的抽象表现而独立存在。芬奇将这种现代主义观念对接中国和日本陶瓷中拒绝纹样装饰而追求纯粹器型和釉色的作品，认为仅以器型和烧制过程而实现的美是至高理想，而初学者通常只懂得施加装饰。他对东方古典陶瓷的现代主义阐释―追求形式的本质和艺术的自律性，对他的学生，也是其教育课程的继承者艾乐纽斯（Elsa Elenius，1897—1967）产生了重要影响。从20世纪30年代起，艾乐纽斯在中国宋瓷的启悟下，开始致力于铜红釉观赏陶瓷的创作。在芬兰，铜红釉的呈色试验经历了30年左右的试行错误，终于在20世纪30年代获得成功。此时，学校设备改善，终于能够烧制高温还原气氛下的陶瓷，艾乐纽斯才实现了她对钧窑陶瓷的憧憬。

穆欧娜（Toini Muona，1904—1987）是另一位以中国钧窑作为理想的艺术家。她就读于美术工艺中央学校，同时受到芬奇和艾乐纽斯的熏陶，从1932年起成为阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员。她在1951年的米兰设计三年展中获得金奖的《花瓶》是其艺术成熟期的作品。这是一件符合钧窑典型特征描述的作品，不施纹样装饰，纯以釉色取胜，利用铜的呈色烧出青中带红的乳浊状不透明釉色。中国曾有诗句形容钧窑陶瓷之美是“夕阳紫翠忽成岚”，而芬兰陶艺家伦德格莲（Tyra Lundgren，1897—1979）也同样形容穆欧娜的作品“好像是反射在青色湖面上的夕阳一般在闪耀”。

霍尔兹－夏尔巴黎（Friedl Holzer-Kjellberg，1905—1993）也是阿拉比亚制陶所美术部门的初期成员，亦是宋瓷理想的信奉者。她不仅具有卓越的轮制成型技术，同时兼备丰富的化学知识，热衷于对釉彩的开发和研究。阿拉比亚制陶所早期的铜红釉缺乏光泽，容易转化为浓灰色。对此缺点，霍尔兹－夏尔巴黎对基础透明釉进行了改进，烧制出富于光感呈色的瓷器。20世纪30年代初，她在维也纳观赏到中国的玲珑眼瓷器（日本称萤手），对此手法倾倒不已。玲珑眼即“镂花”瓷器，是在胚体花纹透雕后通体施薄釉，将洞眼填平后进行烧制，成品在光照下呈现出半透明的纹饰，精致可人。她通过多年试验，终于在1942年首次成功烧制出这种玲珑眼瓷器，此后又花费四年时间改进了镂花工具等，在20世纪50年代实现了量产。欧洲人称这种瓷器是“Rice Porcelain”（玲珑眼瓷器在光照下的花纹呈现米粒状，因此中国也称米花或米通），这一系列产品在商业上获得了巨大成功。

看到在距离中国千里之外的极北之地，竟有这些宋瓷理想的追寻者，我们是否该感到些许的民族自豪？在东洋陶磁美术馆这同一空间中，可以通过常设展继续观赏真正的宋瓷。

The Museum of Oriental Ceramics, Osaka

该美术馆于1982年11月开馆，其主干藏品是安宅收藏的约1000件中国及韩国陶瓷。此后，该馆又陆续接受其他捐赠，逐步形成今天的规模。安宅收藏是日本屈指可数的东方陶瓷收藏之一，原本是安宅产业的企业收藏，由其会长安宅英一（1900—1994）主导。安宅产业是一家创立于1904年的综合贸易公司，安宅英一为第二代负责人，其收藏活动始于1951年，止于1975年。20世纪70年代，安宅产业因参与石油贸易而陷入经营危机，最终在1977年宣布破产，由其最大债权人住友银行主导，将其与伊藤忠商事合并。物是人非后，住友集团将接手的安宅收藏捐赠给大阪市，让这些历经沧桑的美器有了最终归属地，也让公众有幸于此一饱眼福。

安宅收藏原本由三部分组成，即近代日本画画家速水御舟的作品、中国陶瓷和韩国陶瓷。其中，速水御舟作品在1976年被山种美术馆（其背景是山种证券）收购，交换代价是东京吉祥寺的一片土地。从安宅英一从事收藏的过程来看，他早年优先购买速水御舟的作品，随后是韩国陶瓷，直到1965年左右才开始积极购藏中国陶瓷。就藏品数量而言，中国陶瓷只有大约150件，而韩国陶瓷有约850件，然而就品质和最直接的价值而言，中国陶瓷的地位就远远超越了韩国陶瓷，其中的宋瓷是无可替代的瑰宝。现在美术馆中的2件“国宝”和13件“重要文化财”均来自安宅收藏，其中宋瓷7件、元代陶瓷3件、明代陶瓷3件，以及韩国和日本陶瓷各1件。安宅英一为中国陶瓷所倾倒的契机，是他在1964年从广田不孤斋（1897—1973，本名广田松繁，鉴藏家、古美术商“壶中居”的创始人，其以中国陶瓷为主的收藏大都捐赠给了东京国立博物馆）处获得“三件神器”一事。这“三件神器”即北宋定窑白瓷刻花莲花纹洗、金代钧窑紫红釉盆和明万历年景德镇窑五彩松下高士图面盆。不孤斋本人极其珍视的这几件“神器”，是在安宅英一的一再恳请下，几经反复才最终归入安宅收藏名下的。不孤斋认为安宅是中国陶瓷的后进收藏家，因而建议他求精不求广。这便成为安宅收藏的基本方针，体现在对传世极少的宋瓷珍品的购藏上，而几乎不涉猎清代陶瓷等。

安宅英一本人曾言，在其收藏生涯中印象最深的人物，一位是不孤斋，另一位是中国出身的鉴藏家仇焱之（1910—1980）。仇焱之于1949年后离开上海到海外谋求发展，是安宅在中国陶瓷领域的重要顾问。安宅收藏中的一件南宋官窑青瓷八角瓶便是经他之手获得。这件藏品曾经是故宫旧藏，瓶底贴有“第七百五十一号”藏品标签。北京故宫博物院冯先铭先生在1983年赴日访问时亦确认其为故宫旧藏无疑。1970年，这件官窑青瓷在伦敦克莉丝汀拍卖行亮相。安宅英一经过深思熟虑，决意委托仇焱之代拍。经过意料之中的激烈竞争后，仇氏以创下当时中国陶瓷最高纪录之价格落锤。

这件名品抵达日本羽田机场时，由安宅在收藏上的助手，也是东洋陶磁美术馆首任馆长伊藤郁太郎负责去海关接收。伊藤见到实物后竟认为釉色沉滞，不甚以为意。而后，八角瓶运到安宅英一宅邸，在自然采光的室内再观此瓶，就显出了充满神秘生气的莹润釉色。伊藤由此了解到，海关的荧光灯和安宅宅邸的自然光会给予瓷器截然不同的观感。这一经验也成为后来东洋陶磁美术馆首开业界先例，设置自然采光展室的动机。宋瓷便是要在宋的物质条件下赏观，才可见其真意。

伊藤曾询问仇焱之，对于收藏家而言，眼光、财力和胆识之中最重要的是哪一项。仇焱之究竟是不凡之人，言道，眼光可以向专家借得，财力也可以向他人借得，唯一借不到的便是胆识。在二战后的混乱中，随着财阀解体、资产冻结以及税制改革等一系列打击旧势力的措施，大量美术藏品流出，对于像安宅这样的新兴资本家、实业家而言，是千载难逢的购藏机遇。论眼光，安宅和其他实业家一样，虽然有其自身的审美标准和喜好，仍要借助美术专家之眼；论财力，1977年以不良债权2000亿日元而破产的安宅产业不算一流（当时其收藏估价在70亿日元左右，即使变卖也是杯水车薪）；最后便是胆识了。这一点，或许仇焱之确有发言权。在他代理安宅产业高价购得故宫旧藏官窑青瓷时，一些日本媒体曾借价格之高对此非难。而此时为安宅辩护的艺术评论家白崎秀雄指出，和诸如文艺复兴时期的绘画相比，此价格全然不值一提，一件12世纪的名品能回到东方，可说是便宜之极了。

国宝龙泉窑飞青瓷花生（在中国此器型通常作酒器）的入手过程也是一次有胆有识的购藏。由于安宅收藏并非安宅英一的个人收藏，其资金调度需要通过企业的财务部门。当这件旧传鸿池家的藏品在1964年流出市面时，财务部门拒绝了安宅的资金请求。他情急之下，竟然提出让伊藤想办法筹措资金。伊藤无法，只得向一位熟识的出版社社长软磨硬缠，好歹筹得钱款付了国宝“首付”。而一个月后，只是公司一介职员的伊藤被公司责难。直到1966年，公司业绩好转，安宅才获得董事会同意，最终将国宝迎进收藏名下。在日本被定为国宝的陶瓷中，日本本国陶瓷只有5件，韩国陶瓷1件，中国陶瓷反而最多，为8件，安宅收藏就占有2件（2020年1月为止）。

事实上，安宅产业内部在一开始并不认可安宅英一的收藏行动，且颇多非议。就连1968年10月出版的《安宅产业六十年史》中，对收藏的存在也只字未提。1969年，石川县美术馆首次大规模地公开展出了安宅收藏，并获得好评。此后，到1979年的10年间，这些藏品共有7次公开展出。随着社会上的持续好评，企业内部逐渐转变了对收藏的负面印象，进而积极支持起来，甚至开始计划在镰仓建立专门美术馆。虽然企业由于经营不善而最终破产，这些计划未能实现，但接管安宅收藏的住友集团最终不仅将藏品尽数捐赠给大阪市，还出资兴建了东洋陶磁美术馆。对于住友集团这个最大的债权人，安宅英一对其的感激是并不言表而由衷的。

2016年12月，东洋陶磁美术馆举办了“特集展 宋瓷之美”，展出馆藏41件宋瓷以及外借特别展品2件。在馆藏展品中，安宅收藏占有34件，其中北宋陶瓷17件、南宋陶瓷9件、辽代陶瓷2件、金代陶瓷14件，另有五代时期的1件青瓷轮花盘。被称为宋代五大名窑的定、钧、官、汝和哥窑均有藏品展出，并网罗了北方系磁州窑、耀州窑、鲁山段店窑和南方系越窑、龙泉窑、景德镇窑、建窑、吉州窑等中国各地陶瓷珍品。

其中的定窑白瓷便包括不孤斋旧藏“三件神器”之一的白瓷刻花莲花纹洗。该展品呈现温润如牙雕般的乳白釉色，浅浮雕般的纹饰深浅有致、若隐若现，显出内敛的装饰意味。宋代制瓷工艺的成就之一是推广了定窑所使用的“覆烧法”，即与仰烧相对，将口沿无釉、里外满釉的坯件反扣在多级垫钵或支圈内入窑焙烧，实现一次性大量烧制的效率。而其缺陷在于所烧器物口边无釉露胎，被称为“芒口”。陆游在其《老学庵笔记》中便曾记述“定器有芒”。匠人们为了解决这一问题，通常在碗口盘边镶嵌金属口边，最精致者便是如《宋两朝贡奉录》中所列“贡瓷”中的“金扣、银扣定器”了。在定窑展品中便可印证这一别有韵致的工艺手法。

再看世界上存世不足百件的汝窑展品。汝窑陶瓷以台北故宫博物院为第一收藏所在，藏21件，北京故宫藏有17件。日本国内已知汝窑陶瓷共3件，分别是安宅收藏中的青瓷水仙盆、川端康成旧藏而现纳于东京国立博物馆的青瓷盘以及此次展览首次公开的青瓷盏。

青瓷盏是由一位研究法国文学的学者在二战前购于九州并爱藏终身的展品。青瓷水仙盆（常设展品，未出展特别展）和青瓷盏虽然略有缺陷（器物有修补痕迹），却是瑕不掩瑜地呈现出汝窑陶瓷的品格。其天青色的釉色沉着莹润、内蕴光泽，细看而来，上面有细密开片纹路，即俗称的“蟹爪纹”。汝窑在制作上的特点是“裹足支烧”，即将胎体挂满釉，仅器物底部支钉支烧，由此会留下如明代高濂在《尊生八笺》中所形容的“芝麻细小挣针”支痕，青瓷水仙盆的底足便有六处这样的细小支钉痕迹。1985年秋，北京故宫博物院研究员叶佩兰受邀参与“故宫博物院展：紫禁城的宫廷艺术”（西武美术馆，1986年1月）的筹备工作而赴日，并参观了东洋陶磁美术馆。这件汝窑青瓷水仙盆给她留下了深刻印象，并让她“看了很久”（叶佩兰《珍品无处不生辉——在日本见到的中国瓷器》，《故宫博物院院刊》1986年第4期，第40—46页）。

展品中尤为日本所珍视的天目茶碗有2件，分别为安宅收藏中的“国宝”建窑油滴天目茶碗和“重要文化财”江西吉州窑木叶天目茶碗。日本所称天目茶碗便是黑釉陶瓷，宋代南北各地均有烧制，但以福建建阳窑所烧“油滴”“兔毫”等黑瓷茶碗最为宋代文人所津津乐道。似乎蔡襄一倡“茶白宜黑”，便成就了黑瓷茶碗的独特价值。宋朝覆亡后，黑釉茶碗在中国本土已无完整文物传世，而隔海邻国却对此物经久珍视。这件油滴天目茶碗原为丰臣秀次（丰臣秀吉之侄）的爱玩之物。

而吉州窑木叶天目茶碗原为加贺藩大名前田家所有。木叶天目茶碗的黑釉生涩而内敛，不如建窑黑釉之光彩耀目，而以实物枯叶纹理烧入其中，据说是取桑叶以证禅意。这浑然天成的意趣以今日之眼光看来竟与即物的本质主义如此相通。吉州窑木叶纹黑釉盏这一品类在1996年从江西南宋赵氏墓葬中发掘出完整文物一件，尚可自慰。

早在1955年春，日本陶瓷协会就曾举办过一次大规模的“宋瓷名品展”，地点在东京高岛屋百货店。此次展览由文化财保护委员会和东京国立博物馆作为后援，事实上的策划人是古陶瓷研究家小山富士夫（1900—1975），共展出了141件宋瓷，其中包括6件“国宝”、12件“重要文化财”以及22件“重要美术品”。在公私美术馆都尚未发达的时代，百货店竟然能举办如此规格的展览，这在今天是不可想象也无法再现的。展览为期仅一周，观者踊跃。伊藤郁太郎回忆当时去反复看过三次，是其一生之中首次接触宋瓷真品。

小山富士夫被认为是定窑窑址的发现者，这也是他在陶瓷研究史上的重要功绩。然而，这些历史叙事的书写往往令人唏嘘。在20世纪30年代，中国陶瓷研究家叶麟趾先生（1888—1963）通过实地调查和文献研究率先提出了定窑窑址在河北曲阳剪子村（今河北省曲阳县涧磁村），并将其著述于1934年刊行的《古今中外陶瓷汇编》一书中。小山富士夫据此于1941年前往该地，验证了窑址所在，并发表《关于定窑窑址的发现》(“定窯々址の発見に就いて”)（《陶瓷》第13卷第2期，东洋陶瓷研究所，第2—31页）一文，具体叙述了实地考察经过。小山在文中赞誉叶麟趾的著述是近来最令人敬服的陶书著作，提供了崭新而具体的见解，对其自身是犹如晴天霹雳般震撼。叶麟趾先生当时是北平大学工学院教授，将讲义汇编成这本小册子，仅印行200册，流传甚为有限。蔡元培曾读到此书，谈到“书仅五十一面，且无图，未免太简；然叙述报有条理，便于检阅。”在这样的出版和考察条件下（小山的考察得到了日本军方、官方的大力支持），研究的发言权便拱手让人了。

事实上，在宋代五大名窑中，叶麟趾和叶喆民（1924—2018）父子解决了两处窑址问题，除定窑窑址外还有汝窑窑址。然而汝窑窑址的发现过程又一次在历史叙事中遭遇风雨。有关于此，首先是叶喆民在1977年与北京故宫的冯先铭在考察中，偶然于河南宝丰清凉寺窑址觅得典型的天青釉汝窑瓷片，经上海硅酸盐研究所化验其成分，证实与故宫所藏汝窑盘基本相同。而此时这一新发现被搁置，原因在于“组内领导们的看法不一”（叶喆民，《中国陶瓷史（增订版）》，第271页）。直到1985年，叶喆民才在“中国古陶瓷研究会郑州年会”上发表论文指出清凉寺应是汝窑窑址的重要线索。随着实地考察的进展，到1987年，汝窑窑址在清凉寺一说算是获得确证，《中国文物报》（1988年1月22日）等都发布了正式消息。汝窑窑址虽尘埃落定，但其“发现者”又一次花落别家，此是“由于有人倒果为因，自称‘发现汝窑’而混淆视听，以致宣传失实，难免引起当时学者们的疑惑和质询”（叶喆民，《中国陶瓷史（增订版）》，第271页）。此事便是时任上海博物馆副馆长汪庆正自称“发现”汝窑，并迅速在1987年10月由上海人民美术出版社出版了《汝窑的发现》一书，其中只字未提叶喆民的先行考察研究。而此书文字配有英语和日语，是有意要赢得“国际声誉”。叶喆民先生对此保持平静，在《中国陶瓷》1987年6月号中发表了《汝窑廿年考察记实》叙述其自身的研究经纬，而对于上海博物馆副馆长所为则在《中央工艺美术学院院刊》（1987年第9期）上发表小诗《古瓷杂咏》，曰：

赫赫汝州窑，惜哉窑址湮。十年探索苦，一旦证实甜。焉可急功利，徒争一著先？科研贵务实，力到功能全。无耻拾余唾，虚夸惊世眼。但期青少年，引此作人鉴。

面对中国陶瓷的遗憾，对中国的研究家叶麟趾、叶喆民先生而言是如此，对日本收藏家安宅英一而言似乎也是如此。安宅这位中韩陶瓷的收藏家，从未踏足过中国和韩国。伊藤曾多次问他是更偏爱中国陶瓷还是韩国陶瓷，安宅在反复踌躇中给出的答案是韩国陶瓷。然而吊诡的是，安宅自认收藏生涯中印象最深的广田不孤斋和仇焱之，都是中国陶瓷领域的鉴藏家。在安宅收藏纳入东洋陶磁美术馆之后，安宅英一曾两次重访由自己一件一件甄选而来的藏品。此时的他体力已经大不如前，由已经成为美术馆首任馆长的伊藤推着轮椅慢慢观看。说到美术馆的轮椅，这也是为了让使用者能在观看陶瓷时视线高度适中，进行了特别的设计，比通常的轮椅大约高出10厘米。馆内的自然采光展室和轮椅设计等，都是外观并不惊人的人性化设计细节。在伊藤的陪伴下，安宅总是顺畅地通过韩国陶瓷展区，而到了中国陶瓷部分，他却常在藏品前驻“椅”不前，并说着各种的遗憾。用伊藤的话说便是，安宅不只是看到了陈列着的藏品，还看到了并未纳入收藏的他心目中的理想。无论在收藏家的心目中，到底是更偏爱中国陶瓷还是韩国陶瓷，前者所留下的遗憾也正是其魅力所在，这一点大概是毋庸置疑的。

宋瓷的成就在中国陶瓷史上被评价为一个高峰。明清以后的陶瓷在审美价值观上发生了转向，但其技术仍有长足发展。然而到了晚清民国，中国的陶瓷业却一蹶不振。它们在制作上技术保守不求改进，甚至互相保密，以致一些著名品种相继失传；在经营上又受到税收等体制的制约，即对输入洋瓷实行较为低廉的统一课税，而对本国瓷器却在各省之间“逢关纳税，过卡抽厘，受到层层盘剥”（叶喆民，《中国陶瓷史纲要》，第280页）。由此，中国各地的历史名窑便纷纷关闭歇业了。叶麟趾早年留日学习近代窑业，并在1923年创办北京瓷业公司。虽然这些努力在动荡岁月中未能在实业的道路上顺利结果，但叶氏家族对陶瓷研究所做出的贡献却影响深远。叶喆民先生过手之宋瓷价值可谓连城，他本人出身清朝贵族却一生清简，其追求本质而无须装饰的人生可以说正是宋瓷之理想境界。

当20世纪中国陶瓷在国内外市场上为日本陶瓷甚至英、德、法的陶瓷所压倒时，芬兰陶瓷业开始起步并迅速在现代工业设计和艺术领域获得一席之地。这个北欧“小国”的艺术家是在20世纪30年代才解决了中国工匠在数百年前的宋代就造就出的铜红釉，即“钧红”釉的难题。他们所追寻的宋瓷的理想，既不是追求异国情趣也不是复古，其根本是在现代主义框架下对形式和物质在本质主义和自律性上的探求，即纯粹的器型、作为物质本身的陶土、在烧制过程中釉色的自然呈现。反言之，是现代主义的理念让宋瓷的理想产生了新的价值。而同时代的中国匠人们却在信息的封闭与社会的各种重压下完全失去了方向。

在这座规模并不算太大的美术馆中流连数小时，好像是跨越过东西方的时空，进行了一次漫长的旅行。这既是欣赏、是叹服，也是思考的行程，当然还带着一丝遗憾。

出了东洋陶磁美术馆，在中之岛上继续徜徉漫步。在江户时代，这里曾经是各大名的仓库聚集地，被称为“天下之厨房”。明治维新以后，仓库撤走，中之岛迎来了城市的近代化建设，成为大阪市的中心地带。中之岛是日本城市近代化景观的典型，可以看到近代特色的建筑群，包括日本银行大阪支店（1903年竣工）、府立图书馆（1904年竣工）、中央公会堂（1918年竣工）等，以及1891年开设的日本最早的公园―中之岛公园。在20世纪70年代，大阪市政府计划以高层楼宇建筑取代明治以来的景观，并扩建市役所（市政服务大厅）。此举引起了市民以及建筑师等专业人士的强烈反对。最终，除市役所为高楼替代外，其他历史性建筑得以保留，是文化保存运动的一次胜利。在今天，我们仍然可以看到经过技术复旧而在继续使用的中央公会堂等西洋式建筑，若有闲暇，不妨进到底层餐厅，要一杯咖啡消磨片刻时光。中央公会堂的对面便是1982年开馆的东洋陶磁美术馆。美术馆常在特别策划展中展现西洋工艺的魅力，提供与常设东洋展品的比较性视点。新与旧、东与西，便是这样在中之岛这一片浮洲之上不断传承和演绎。

主要参考文献

“フィンランド陶芸 芸術家たちのユートピア”国書刊行会，2018年4月

“宋磁の美”大阪市立東洋陶磁美術館，2016年12月

伊藤郁太郎“美の猟犬 安宅コレクション余聞”日本経済新聞出版社，2007年10月

新建築家技術者集団大阪支部·中之島研究会“水と緑と伝統のまち·中之島”，1972年7月

邓禾颖、方忆，《南宋陶瓷史》，上海古籍出版社，2013年3月

叶喆民，《中国陶瓷史（增订版）》，生活·读书·新知三联书店，2011年3月

汪庆正主编，《简明陶瓷词典》，上海辞书出版社，1989年11月

叶喆民，《中国陶瓷史纲要》，轻工业出版社，1989年4月