1 危机诗学，1898-1923

出生于19世纪末前两年，贝托尔特·布莱希特属于汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)所说的三个迷失代际中的第一代：由第一次世界大战带来的恐惧与痛苦和这场战争导致的德意志帝国的灭亡所形塑的一代。尽管布莱希特关于前线的经历仅限于在一家军队医院短暂地担任护工，但他还是被大后方的这种心理、情感、社会与肉体上的挣扎深深地影响了。布莱希特作为一个人、一名艺术家的成长过程，以一种复杂而深刻的冲突为特征，并与他所属这一代人对民族认同、历史、传统和进入20世纪的进程交织在一起。正如其他地区一样，在德国，战争受到人们的热烈欢迎，不仅仅因为它许诺了一个全新的开始，一种精神上得到净化和重生的希望，对于一个较晚建立主权却经受着迟来而快速的现代化巨变的国家来说，战争更是提供了一种集体意识和国家目标。战后回望，在诗歌《可怜的B.B.》(1921)开头，布莱希特借回忆清晰地表达出自己居于无地之感：

我，贝托尔特·布莱希特，来自黑森林，

母亲带我搬进城市，当时我还在

她身体里。而森林的寒凛

至死都将一直留在我的体内。

我在这座沥青的城市住下。从一开始

就提供全部的圣餐：

报纸。烟草。白兰地。

直到最后怀疑，懒散，并且满意。

布莱希特没有像他的同代人那样，用一种苦涩、怀旧的回溯，或曰，“向后飞翔”(Flucht nach hinten)，来回应现代性带来的流动和变化。相反，他以时代的骚乱为契机，去观察、评论、实验、探索。尽管布莱希特本人并没有完全脱离困惑和忧伤的整体情绪，但他从否定自身和周遭那些审美秩序和传统所提供的某种稳定感来获得乐趣，并转而拥抱危机，正因危机同时也是打断既有立场和观点的再生产并创造新立场、新观点的机遇。

在1924年搬去柏林之前，布莱希特在奥格斯堡和慕尼黑度过了他早熟的青年时代。早在此时，他就已经开始戏弄阶级的成规。他成长于一个优渥的家庭，从小受德国经典文化和传统普鲁士道德的教育，但在他创作的诗歌、散文、歌曲、戏剧中，布莱希特深度触及小资产阶级的主体性危机——世纪之交(fin de siècle)灾难性的末世精神病(Endzeit psychose)、战争狂热和本国战败，以及魏玛共和国向议会民主和自由资本主义的艰难转型，这些都在摧毁着资产阶级的主体性。面对大规模的复古运动、表现主义崇拜和超脱的末日预言，布莱希特在他早期作品中进行策略性的反叛和颠覆，通过注入形式与故事，让不安的社会自我反省，从而将资产阶级的公共领域翻个底朝天。读者在他的早期作品中就能够一瞥布莱希特式的陌生化带来的能量：歌颂坚韧不拔的英雄主义民歌被变成描写衰颓的、辛辣而幽默的歌谣（如《阵亡战士的传说》, Legend of the Dead Soldier,1918），耳熟能详的安抚人心的圣歌教诲被改造为日常斗争的指南（如《微风的礼拜》, Liturgy of the Breeze,1924）。同样地，在部分发表于本地报纸的文章和评论中，布莱希特戏仿泄了气的民族主义精神，戏弄共和国早期的党派路线修辞（包括反布尔什维克的《红军战士之歌》, Song of the Red Army Soldier,1919）。他早期的戏剧创作诸如《巴尔》(Baal, 1918)和《夜半鼓声》(Drums in the Night,1922)，甚至把过去受到大肆赞美的普通人变得更加普通。他笔下的角色们无视法律，挑战道德和意识形态的成规，经常越界或者倒退。这些角色或许离精神救赎或社会救赎还很远，但对于布莱希特而言，在某种意义上这就是他们的救赎恩典。

布莱希特与朋友们合作，有策略性地从高雅或低俗的体裁中汲取灵感，一直试图去呈现一个完全不同的视角。与展现特权阶层掌控世界万物的舞台不同，戏剧、诗歌、评论被布莱希特用通俗、低俗、臭气熏天的噪音所撼动，从而呈现出一种艺术陈规之外新的样貌。

传统

尤金·贝托尔特·弗里德里希·布莱希特1898年2月10日出生于奥格斯堡，是贝托尔特和索菲亚·布莱希特的第一个孩子。奥格斯堡作为意大利和北欧之间曾经十分重要的中转交易城市，成为大型工业集团基础设施不断发展的家园，到1914年第一次世界大战爆发之时，奥格斯堡已经是德国军工中心之一。布莱希特的父亲是一个中产阶级与工人阶级的后代，他的祖辈中既有渔夫、工人，也有教师、医生。得益于战前家乡的繁荣，1900年他在海恩德尔谢(Haindlsche)纸业公司工作，从一个职员升到了总经理。在工业化发展的刺激下，布莱希特故乡的工人阶级运动站稳了跟脚，奥格斯堡成为1870年召开的社会民主工人党大会(Allgemeine Sozialdemokratische Arbeiterkongreß)和由此产生的奥格斯堡工人组织的所在地。社会民主党的报纸如《普罗报》(Proletarier)和《大众意志报》(Volkswille)都在奥格斯堡出版；后者很快成为这位年轻戏剧评论家发表他热情的赞美和辛辣的批评的阵地。

奥格斯堡有很多剧院和享有声望的文化机构，而且它紧邻着富于创造力和丰富社交活动的慕尼黑，那里有卡巴莱歌舞表演、慕尼黑摄政王剧院(Prinzregententheater)、讽刺刊物《痴儿》(Simplicissimus)和《蓝骑士》(Blaue Reiter)。然而奥格斯堡同时也与德国大城市中心那种更激进的发展和剧变之间保持着一定的距离。研究布莱希特的学者汉斯·梅耶曾指出，奥格斯堡对布莱希特早期的生活和创作有着至关重要的作用。他认为，这位年轻的诗人把这个城市当作一种自我隔离的地方，在这里他可以选择自己认为重要的问题进行思考。当然，奥格斯堡并不是一个“浪漫的圈外人注视并且渴望新人和新精神”的地方。布莱希特的家乡很大程度上受军事、市政机构管辖，并遵循着它所立下的规范和态度。受到下层工人阶级运动的威胁，同时也被逐渐大众化的中产阶级价值观所撼动，德国的市民阶级(Bürgertum)或称中产阶级在小众高雅文化和对其集体身份的爱国迷思中寻求安慰，而这种集体身份指向的是国家行政结构及其得以体现的、具有代表性的军事秩序和纪律。布莱希特在这里找到了可以探索因循守旧和拒斥陈规、以及个体与其身处环境关系问题的丰厚土壤。布莱希特的反抗与其说是俄狄浦斯式的弑父，不如说是系统性的；不像表现主义者，他没有暴风骤雨般地冲进禁区杀死父亲从而以一种忧郁的存在主义确证人类精神。尽管布莱希特也试图放弃他自己的社会背景，但他并不是为了去遵循另一种规范，而是反对遵守规范本身。

威廉二世在1892年、也就是俾斯麦下台两年后的一次公开演讲中宣布道：“德国已经逐渐走出了儿童时期，正准备走向它的青年时期。”19世纪末积累了大量动能的德国，正迅速地从一个农业国家转型成为一个工业国家，无论地理学还是社会学意义上，其人口都在极具膨胀和流动着。这一高速现代化的成就被归功于传统与进步组成的强大且不稳定的混合体。手工艺经济及其对学徒制和技巧的强调，被改革后的大学以严密精确的科学研究方法所替代。在君主立宪制近乎专制的权力中，俾斯麦的社会福利政策和一个新的秩序井然的劳动力市场找到了它们的联合点。统治阶层（实际上是普鲁士）灌输的工作伦理和强调勤奋朴素的教育系统，与正在崛起的大众文化相遇，而后者试图为现在有了闲暇和闲钱的人们提供娱乐。但后俾斯麦时代的德国缺乏自信。正如历史学家詹姆斯·席汉(James Sheehan)所言，现代德国身份曾经是、也正是以“多样与断裂，丰富与碎片，多产和流动”，以及一种植根于经济繁荣与独立、国家主义与人民大众(Volk)、文化和技术现代性、自由主义、社会主义、保守主义之间的矛盾与冲突之上深刻的、社会心理上的不安全感为标志。资产阶级毁于三十年战争，又在1848年革命时失败，因此无法安放新大众日益增长的社会和经济欲望之间的矛盾。中产阶级主要由臭名昭著且权力巨大的德国公务员(Beamten)构成，他们牢牢地组成了这个国家的官僚机器。而俾斯麦和威廉二世统治下的德国，显而易见地守护着强调秩序、纪律的德意志美德，并且一直保持着半封建式的象征，如封号、徽章、制服、奖章。因为畏惧工人运动，正如畏惧科技进步和大众文化导致的低俗化一样，德国资产阶级躲进了无处不在的父亲形象的怀抱里，正如托马斯·曼恰如其分的形容，“尊贵的国家博士元帅”。

然而，历史学家克里斯蒂安·格拉夫·冯·克罗科所说的阶级背叛(Renegatentum)，朝向多个相关的却往往模糊的方向发展。资产阶级事实上抛弃了作为阐明、强调自由理想的公共空间，但它仍然通过否认和意识形态安慰的行为延续着欺骗性的外表。除了军事和行政机构以外，一种日益小圈子化的高雅文化也在兴起，同时兴起的还有日渐增长的那种以古代探险和异域探险为主题来迎合逃避现实需求的大众幻想文学，沉浸于日耳曼神话中的浪漫而又常常带有一丝苦涩的反对现代主义的民粹主义，和看重社区高于社会、等级秩序高于平等的恐法症(Francophobia)。这其中的任何一项都为意识形态的无根状态提供了喘息之机，但是它们为了锚定德国精神而展开的竞争却令人不安。文化的功能被相应地判定。正如社会学家、哲学家尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)细致分析过的那样，19世纪末德国资产阶级的公共领域相应地重新被封建化和私有化了。文化，曾经，在理想中是为了与所有社会成员实际或至少是表面上关联的事物进行自主的、批判性的交流，但现在日益被占有——被商业、个人利益、德国古典传统和思想史(Geistesgeschichte)的神圣性、或是同样不容置疑的日耳曼精神所决定。这种转变的关键在于，资产阶级的公共领域——它的语言、它的沟通渠道、它对无意于批判的传统的强调——没有被解散而是被重新启用了。

随着批判理性(raisonnement)被替代性行动(Handlungsersatz)所取代，布莱希特和他的同代人发现自己身处一种对于过往的浪漫化探索之中。然而布莱希特丝毫不愿意加入这种时兴的对“自然”的归属形式的探索，即萦绕于威廉王朝时期对所谓德意志精神的追寻。从1913年左右开始，布莱希特开始几乎每日写作。他潦草地记下一些诗歌片段、日志片段，并且在校报《收获》(Die Ernte)上发表了一些，为战争明信片写韵文（卖给当地红十字会），给他唯一的弟弟，瓦尔特，写充满感情的信。到1914年，他已经开始为《奥格斯堡新报》(Augsburger Neuesten Nachrichten)写诗歌和文章。布莱希特对自己这些早期的尝试并不满意。1913年5月21日的日记中，布莱希特这样评价先前的文字练习：“这是写作一首民谣的排练。我还没有掌握它的形式！”但是他坚定地继续着：有超过一百首诗歌和片段得以保存下来，更多则已散失。尽管缺乏文学上的自信，但是这个15岁少年的写作在形式、风格、内容和观点上都令人惊叹。布莱希特的早期作品已然体现出他试图发出不同观点的兴趣，而非典型的青少年感性自恋的书写。与当时流行的呼吁个人牺牲的沙文主义相反，他的诗歌《牺牲！》(Sacrifice! ,1913)团结大众去帮助那些受生活环境所迫欺的人。仅仅四天后，布莱希特谱写了《旗帜之歌》(Banner Song,1913)，歌颂为祖国而牺牲的，手足般的、英雄般的死亡。

布莱希特所在学校的课程计划既传统，但同时也非常广博，从希腊神话和文艺复兴历史，到拉丁语和宗教研究，再到歌德、克莱斯特和席勒、莎士比亚和莫里哀。布莱希特的朋友和同龄人把他称为文学专家(Literaturexperte)，并且在日后回忆他不仅阅读课程指定的内容，而且也读犯罪小说、卡尔·麦(Karl May)的狂野西部幻想小说，盖哈特·霍普特曼(Gerhardt Hauptmann)、阿蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud)以及弗朗索瓦·维庸(François Villon)。据他一位同学回忆，在1914年，布莱希特的父亲给他了一套弗兰克·韦德金德(Frank Wedekind)作品集。布莱希特的朋友汉斯·奥托·明斯特(Hans Otto Münsterer)认为，决定了布莱希特到20世纪20年代早期创作的是“那种允许他几乎同时仰慕切萨雷·波吉亚(Cesare Borgia)和圣方济各(Saint Francis)的青春活力和自发性”。布莱希特作品的不断发展、转变过程，与历史事件、历史情境保持同步，在他最早的作品中可以看出他从各种资料和影响来源中进行择选，同时也进行敏锐的批判性观察。

布莱希特早期的诗歌创作以写歌的形式展开。他和他的朋友们几个小时几个小时地在布莱希特的阁楼里谱写歌谣，以及其他用于公共表演的演讲词。他最早的诗歌集叫《布莱希特和他的朋友们所作的吉他曲》(Songs for Guitar by Bert Brecht and His Friends)，这个由布莱希特和他的吉他领导的“布莱希特小团体”以提着灯笼唱着欲望和探险、酒精和颓废之歌漫游奥格斯堡著称。这个集子的创作时间虽然是1918年，但也包含了更早时期的作品。诗歌集的名字强调了布莱希特在他的创作伙伴中作为一个领导者的角色以及他对于集体创作的依赖，这两者构成了他一生的工作方法；这同时也显露了此后凝结成形的布莱希特的观点，即著述权和艺术生产在一个更大的文化、社会、政治框架中的角色。集体即兴、讨论交流，无论是在布莱希特家里以神圣的姿态，还是在镇上的探险远足或者在盖布勒旅馆的密室里兴之所为，都是他们创作和表演的关键，而这些作品既是与社会知识权威的交战，也是对个体经验的梳通处理。在奥格斯堡的那些年，布莱希特建立了此后多年仍维系着的友情和创作纽带，也为故事和戏剧提供了人物和行动，或者说是带来了持续不断的创作团队合伙人，比如与艺术家、舞美设计师卡斯帕·奈尔(Caspar Neher)的关系。

布莱希特是那种沉思的、孤独的天才艺术家刻板形象的解药。在歌德、韦德金德、兰波和维庸的脉络之中，布莱希特的诗歌相当于歌德所说的“即事诗”(Gelegenheitsgedichte)，由现实激发，以现实为基础。1913年写的《工人》(Workers)成为了年轻的布莱希特批判性观察能力的最佳印证。他在诗歌开头描写筋疲力尽的工人们下工后回家的艰难路程，阴沉的天空挫败了他们生活的决心和希望。随后布莱希特写道：

若非多年间

曾有一次燃起暴怒

一阵喧哗

他们愤恨咒骂

并且甩动锁链？

但是在家里！有妻子和幼子

他们需要亲爱的父亲

当他看到他们在脑海里浮现

咒骂平息

清醒思考是多么艰难！

复仇与自由就这样被遗忘！

远在他接触马克思主义理论从而发展出鲜明的政治意识和辩证的思考方式之前，在稚嫩的15岁时，布莱希特就把他对于工人阶级的日常生活现实、习惯、困难与需求的第一手经验与异化带来的转变和可能性联系在一起。由于他的父亲是海恩德尔谢纸业的主管经理，布莱希特一家就和劳工阶级一起住在公司的房产项目“社会住房”(Sozialbauwohnung)里，他父亲负责监管这些房产。那里没有对人类反叛精神复兴的欢呼，也没有号召无产阶级团结一致——这里的艺术还仅仅与它所处的环境联系在一起。这首诗清晰地表达了公共与私人之间、政治观点与个人现实作为互斥的两个舞台之间的张力。主体的责任感和所有权与掌握自己命运的能力被区分开来；团结被局限于基于血缘的社区关系而非阶级和劳动概念。

对布莱希特而言，其作品的展示和他的作品一样重要，因为它们的制作、它们在真实世界的作用可以补充它们起源的情境(Gelegenheit)。在民谣、歌谣和莫丽塔特（Moritat，一种讲述犯罪或具有挑逗意味的叙事歌谣）中，布莱希特发现了一种具有时代特色、但同时也是一种熟悉且通俗的方式来讲述他的故事。战中至战后，布莱希特和他的朋友们参加了普莱尔(Plärrer)，这是每年春天和秋天在奥格斯堡都会举办的民间节日集会。据他的朋友马克斯·克诺布拉赫(Max Knoblach)回忆，布莱希特曾说在普莱尔“一个人可以体验到真正的世界”。布莱希特被集市里工人们那种无拘无束、不落俗套的生活方式深深吸引了。民谣歌手(Bänkelsänger)站在一个装饰得五颜六色的木盒子上面唱着歌；如果是在唱莫丽塔特，则用鲁特琴或手风琴伴奏，有时再加上一块富有意义的背景板或画布，用歌声讲述那些或远或近的耸人听闻的故事。

布莱希特迷上了这些“平民报纸”，而据他弟弟瓦尔特回忆，同样让他着迷的是那些他在父母家“听到的仆人们的歌曲，讲述了强盗的故事和奋不顾身的爱情”。民谣这种直接的内容和风格，毫无伤春悲秋、美妙而不加掩饰的朴素，给布莱希特刻下深深的印象。他下定决心，他也要讲述这样“瞠目结舌”的故事。

同样，这位年轻的诗人也很喜爱他偏好的作家作品中所体现出来的那种具体现实和直率了当的艺术风格。比如，他欣赏韦德金德的舞台表现力和演技，喜欢他讲述黑暗时代时的疏离和俏皮的轻快感，以及他平易近人的语言。1918年韦德金德去世时，布莱希特满含敬意地这样描写他的容貌：“他就站在那里，丑陋、粗暴、危险……用尖利的声音唱着他的歌，有点单调，而且很不熟练；从来没有一个歌手给我留下如此深刻的印象，让我如此震撼。”而维庸之所以受到他的推崇，是因为维庸拒绝遵从社会规范，也因为他不拘泥于传统权威的诗歌方法。布莱希特在他身上看到了“富人的噩梦，一个暴徒和皮条客，一个民谣歌手，一个无赖”，他的工作室是“森林和酒馆”，他用人民的声音和语言，快乐且无悔地歌唱。

不管是出于策略还是因为缺乏旋律感，布莱希特自己创作的表演方式同样不和谐，朗诵多于歌唱。布莱希特的第一任妻子、歌剧演员玛丽安·佐夫(Marianne Zoff)回忆说，他那金属般的嗓音让她脊柱一阵战栗，而小说家、剧作家利翁·福伊希特万格(Lion Feuchtwanger)在其小说《成功》(Erfolg)中这样描述以布莱希特为原型的人物的音乐：

明亮、放肆、声音尖锐、丑陋、毫不掩饰的俚语……这些民谣涵盖了平凡事与平凡人，带有一种大城市的土气的观感，前所未见，单薄而愤怒，带着流氓气，毫无顾忌的劲头，前所未闻。

布莱希特强调自己对故事的不浪漫、不屈服的表现特质，源于他对以客观发现而非道德或世界观为处理对象的坚定决心。此时，他在学校里开始因为对牺牲和爱国主义的不敬而惹上麻烦，而且他不想与著名的漂鸟(Wandervögel)这个青年组织运动怀旧式的兄弟情扯上任何关系，尽管他的一些朋友和他弟弟是其中的成员。这个漂鸟组织是民粹主义中产阶级时兴的谴责并逃离城市的一部分。这些唱着歌的远足者们借鉴了德国民间音乐的遗产，反对社会的城市化进程，希望重新寻回人类与自然之间、与同类之间那种被遗忘的关系。与此相似的自然主义，深深地与前现代的、某种意义上贵族化的社区和居住理想绑定在一起，并在德国青年运动中普遍盛行，这也是青年摆脱父辈严格的保守主义的一种尝试。苦闷和文化悲观主义(Kulturpessimismus)以一种拒绝物质需求和理性的绝对的精神为引导，例如尤利乌斯·朗贝(Julius Langbehn)、奥斯瓦尔德·斯宾格勒(Oswald Spengler)与费迪南德·托尼斯(Ferdinand Tönnies)对有机的共同体生活的颂扬，以及斯特凡·乔治(Stefan George)对英雄主义的、男性欧洲青年形象想象性的复兴。无论是表现主义(Expressionism)和新艺术运动(Jugendstil)所宣扬的“激进的背离”(Aufbruch)，还是重新封建化的资产阶级高雅文化，都没有多少空间接受进步的社会变革的观念。

布莱希特自己也有抛弃自身阶级的欲望，但却不是为了向上爬。事后看来，他写于1938年诗歌《以正当理由被驱逐》(Driven Out for Good Reason)不可否认地具有自传色彩，描述了他对社会约束的传承的不适感：

我以富家之子的身份

长大。我的父母把

项圈套上我的脖子，并且培养我

习于被服侍

教我发号施令的艺术。但是

当我长大环顾四周

我不喜欢我这个阶级的人

不喜欢发号施令，不喜欢被服侍

我离开了我的阶级，加入了

低等人群。

和他的同胞们一样，年轻的布莱希特也被裹挟进了动荡和转型的时代氛围中，但他并没有被教育和社会化所规定的舒适地位所诱惑。相反，他对新旧文化形式的探索和实验，揭露了资产阶级的双重道德(Doppelmoral)。他开始以重新利用描写正直英雄、虔诚之举、爱之纯洁、自然之宏伟的方式为乐。他的情歌往往近乎粗糙和庸俗：比如《苦涩情歌》(A Bitter Love Song,1918)，用随肉体之美的消逝而减退的情欲置换了永恒奉献的神圣，布莱希特建议朗诵它时要“哀悼而铿锵”。正如韦德金德和维庸一样，这种表现方法以及粗俗语言的使用，与该文学形式所流露出的浪漫主义形成了猛烈的冲突。在布莱希特的其他作品中，身体不是个人的私密之处，而被变为打破道德禁忌的狂欢庆典。在许多情况下，婚姻常常被作为一种在道德准则的掩盖下进行非法行为的制度而被暴露出来。在《爱与死之歌》(Ballad of the Love Death,1921)中，中世纪莎士比亚式的主题被扭曲，因为爱情被还原为淫乱，理想化的永恒浪漫被肉体腐烂的过程所取代。布莱希特通过爱情描述死亡，与诗歌传统中通过死亡描述爱情这一定式如出一辙。

布莱希特在20世纪20年代初的作品中有了更直接的社会批判性视角。《儿童谋杀犯玛丽·法拉》(Of the Child Murderer Marie Farrar,1922)讲述了一个女人被指控谋杀的故事，她堕胎失败，然后杀死了自己的新生儿子。这首诗是布莱希特第二本诗集《虔诚指南》(Manual of Piety, 1927)中祈祷歌(Bittgesänge)的一部分。布莱希特没有让这个女人为自己未婚先孕或者最后诉诸的绝望行动忏悔，而是指责这个社会辜负了她，因为这个社会的结构不能也不愿支持超出世俗接受范围的行为。

在布莱希特的歌曲和诗歌中，自然环境往往是不雅的嬉戏场所：人物在草地上打滚，在河岸和森林狂欢野餐。大自然是一个从未存在过的天堂的提示，是死亡和毁灭的领域，也是一个充满不确定性的冒险的实践场所。在《春》(Spring,1915)中，对这个季节的喜悦期待被衬以战争的残酷；在《唐纳德堡铁路工人之歌》(The Song of the Railway Workers of Fort Donald,1916)中，自然作为人类的敌人出现，是人类意志力和环境力量之战中的赢家；在《在河流湖泊中游泳》(Of Swimming in Rivers and Lakes，1919)中，自然中的自我毁弃倾向，与回归自然运动中的引导性机制和教条的语气并置。在《呼吸礼拜》(A Liturgy of Breath,1924)中，布莱希特构建了自然与古典诗歌形式的平行关系。这首诗由七节组成，每节后面都有一个从歌德的《流浪者夜歌》(Wandrers Nachtlied,1778-1780)中借来的叠句，在形式和叙事上都向自然化的社会结构和使之得以维系的文化传统提出了挑战。歌德的诗突出自然的平和与宁静，成为德国教化的一块基石，而布莱希特的诗则描述了相互竞争的秩序和维护这些秩序的语言之间的斗争。用一种日常语言讲述一个被社会政治势力折磨的老妇人以及那些前来帮助她的人被残酷镇压的故事，让人想起古典民间故事或歌谣；由抒情传统所确立的自然，不仅对不公正视而不见，而且为其蒙上了一层宁静的面纱。对布莱希特来说，死亡已经成为一种社会问题，而非自然问题。在诗的结尾，随着团结和新的政治意识最终能够站起来对抗日益严重的压迫，主人公们攻击的不是专制国家的爪牙，而是歌德那在树梢上安然入睡的恬静鸟儿。

《呼吸礼拜》直到1927年才作为祈祷歌(Bittgesänge)的一部分发表，这强调了这部作品作为对固有观念和态度进行批判性反思的工具的价值。像《春》《唐纳德堡铁路工人之歌》和《在河流湖泊中游泳》等作品也具有相似的功能，因为它们在主流资产阶级刊物上发表，除了《奥格斯堡新报》和《新默克尔报》(Der Neue Merkur)以外，后来还有《柏林证交报》(Berliner Börsen-Courier)和《世界报》(Die Weltbühne)等。布莱希特拒绝对信众布道，他是在为他的时代的混乱和不谐发声，他没有试图用一种世界观取代另一种，而是在那些吵闹着寻求目标感和连续性的人们面前解剖并连接传统与观念。

这种传统与现实的辩证关系，也决定了布莱希特作为戏剧评论家的大部分作品。1919年至1921年间，他为《大众意志报》撰写了大部分关于奥格斯堡剧院上演剧目的评论，该报在1920年12月之前是联合社会民主党(USDP)的机关报，然后短暂地成为了德国共产党(KPD)的机关报，直到1921年1月德共以“煽动性倾向”为由禁止了。这些文章几乎丝毫没有表现出对经典作品魅力的敬畏，无论是古老的还是近代的，无论是席勒的《唐·卡洛斯》还是易卜生的《鬼魂》。布莱希特对表演本身更感兴趣——演员、舞台、观众——他能对这些部分进行了细致入微的描述。他的评论不同寻常，因为他对有名望的作家、剧作和演员缺乏尊敬甚至进行挑衅，以至于奥格斯堡剧院取消了给评论家的赠票；还有一次，一位女演员试图以侮辱罪起诉布莱希特。无论是否出于策略，布莱希特使用粗俗的语言和描述而非居高临下的专业话语，突显出剧院已经成为文化机制和个人表演相结合的场所，从而产生了巨大的娱乐和批判相结合的效果。例如，他痛斥了乔治·凯撒(Georg Kaiser)戏剧中的“自命不凡的修辞”，总结道：“这种为了让尽可能少的人敢说他们理解你的写作风格，并不是艺术作品。”而另一方面，像卡巴莱演员卡尔·瓦伦丁(Karl Valentin)这样的人，坐在啤酒馆面对着抽烟喝酒的观众，展现出一种“干巴巴的骨子里的幽默”，因为“一切事物都有不足，包括我们自身”。布莱希特说，瓦伦丁像查理·卓别林(Charlie Chaplin)一样，当他展示个人与周围环境、彼此和自己可悲又可笑的日常纠葛时，拒绝了“几乎所有模仿和廉价的心理学解释”。

布莱希特早期对娱乐、流行［在大众文化(Volkstü-mlichkeit)的意义上］的强调以及对观众日常经验的关注，为他未来在美学和戏剧理论上的发展提供了关键性基础。他开始将戏剧与体育相提并论，主张后者与现实的直接联系，强调舞台前的所谓的第四堵墙的缺失，和观众在生理、心理上对运动赛事、运动员及其表现语言的亲近。布莱希特还将他的批判延伸到奥格斯堡剧院及其对艺术漠不关心的问题上：战后，该机构失去了大部分固定的中产阶级观众，因此文化管理机构对歌剧院进行了大量投资，而剧院里几乎只上演轻歌剧。布莱希特在几篇文章和一封公开信中抨击了管理部门的决定，坚持戏剧不仅仅是商业或壮观的场面，应当把“艺术的旨趣”被置于任何个人旨趣之上，无论是导演、演员、还是机构。

此时，“艺术的旨趣”到底是什么仍不明晰。但将它放在布莱希特同时期的其他作品中解读，可以看出他是在呼吁一种接近社会现实的艺术，并且把现实作为一种社会性的中介性的方式来体验。戏剧的责任是承认并使现实与艺术的关系变得可感，艺术是现实的中介，一种不仅传递而且生产经验的语言。早期这种对参与的强调，延伸到布莱希特对批评的要求、其语言的自觉性以及与作品和观众相对应的定位。巴特后来将之称为“与世界共谋的状态”，属于“布莱希特批评的任务”之一，这种实践“从定义上讲，与我们这个时代的问题有着广泛的联系”。他宣称：“布莱希特式的批评将……由观众、读者、消费者而不是评论者来写：它是一个当事人的批评。”它将成为一种传统，就像布莱希特运用他那个时代的传统一样：不断更新的、集体行动的批判性表演。

战争

从第一次世界大战前到战后，死亡一直是布莱希特许多诗歌的主角，无论是《燃烧的树》(The Burning Tree, 1913)和《秃鹫树》(Vulture Tree,1917)中自然作为毁灭和堕落的场所呈现，还是《激情》(Passion,1913)中狂热的激情将一个提琴手逼至生命边缘，抑或是《1913年7月》(July 1913,1913)，车间工人的恪守职责造成了非人的损失。这些文本具有一种奇怪而迷人的情节剧的力量，有时是似是而非的撩拨，有时是自发而直接的感性。但相比隐喻和象征主义，布莱希特对一种富有诗意的真实性更感兴趣。血色的天空、炽热的焰芒、土地上的鲜血都像生与死一样真实，尽管这并不排除某种尼采式的英雄主义的近乎庄严的胜利：面对死亡的迫近时那种对生的欲望，以及尽管对生命充满激情但仍然存在对死亡的渴望。他在战前和战争开始时写的文本很明显共享了彼时大环境氛围里的一种宏大的宿命论和对万象更新的狂喜，这种气氛挪用尼采的存在主义以肯定爱国主义幻想是一种具有优越感的美德。但是当他的同伴们开始赞颂灾难性的破坏，并且同时宣扬个人为了更伟大、更完满的善做出牺牲的时候，布莱希特的作品则具有不寻常的新闻报道式的品质：他采用了不同的声音和视角，不断在诗性和描述性、悲剧和喜剧的语言之间迅速切换。

这位年轻的作家发现，自己有了许多争先恐后地迎接战争的诗人同伴。据报道，仅1918年8月，德国就创作了150万首战争诗。与欧洲大部分地区一样，此时的德国洋溢着沙文主义和爱国主义团结精神带来的欢欣。鲁道夫·亚历山大·施罗德(Rudolf Alexander Schröder)、恩斯特·斯塔德勒(Ernst Stadler)甚至莱纳·马利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)等作家都捕捉到并放大了这一民族情绪，歌颂利他主义的兄弟情、更高的使命与德意志民族的永恒荣耀。1789年以来陈旧的法兰西价值观——自由、平等和博爱，被德国式的义务、秩序和正义观念取代。政治家和文化领袖们围绕着共同体和自然秩序的明显反现代的言论，掩盖了这是一场由功利主义驱动的、追逐经济利益和扩张军事科技力量的战争的实质。法国作为被锁定的对手，被塑造成一个有着后天人为的社会结构、为了物质利益内部人民四分五裂的典型，从而有效地把阶级斗争定义为非德国式的。

关于布莱希特的写作——他的诗、他的战争“书信”和“明信片”——在何种程度上有揭示这一思潮的倾向，即拒绝启蒙理想，支持一种本质上反民主、甘于服从的态度，学者们产生了分歧。罗纳德·斯比尔(Ronald Speirs)指出，这位年轻诗人患有心脏病，正如他在日记中所记录的那样，这让他感到困扰，偶尔还会引起焦虑。再加上年轻人天然叛逆，斯比尔说，布莱希特很可能特别容易受到诗意地思考死亡和反抗的影响。另一方面，莱因霍尔德·格林(Reinhold Grimm)则认为，布莱希特早期对战争的热情是一种精心设计的策略，目的是出版作品。的确，无论是布莱希特当时的书信还是日记，都没有反映出他出版的作品中那种民族主义和战斗豪情，也没有作为文学练笔出现在他的笔记本上。

除去发表一些诗歌、和红十字合作制作了一些战争明信片出售外，布莱希特还写了《奥格斯堡战地来信》(Augsburg War Letters)，作为对《奥格斯堡新报》定期刊登的德国战地来信的回应。仅在1914年8月和9月两个月中，《慕尼黑—奥格斯堡晚报》(München-Augsburger Abendzeitung)就刊登了不少于七封布莱希特的《战地来信》。布莱希特因为他自己的心脏病、父亲的影响以及后来考进慕尼黑大学医学院得以免于上战场。当时的报纸会刊登前线报道，讲述英雄事迹和军事胜利，并夹杂一些幽默和轶闻（据说有些是士兵自己写的），但布莱希特的来信则主要描写后方的情况。他毫不谦虚地将自己与士兵和职业战地记者相提并论，但却与其读者共享同一个观察时代历史大事的视角。

这些书信描述了奥格斯堡派出儿子们与敌人作战时的欢欣鼓舞，以及朗读战壕发来的电报时爆发的欢呼声。大体来说，其口吻肯定牺牲个人利益为祖国服务的必要性。但即使是1914年8月14日的第一封战地来信，也通过描写那些目送亲人离去的悲伤和焦虑来提醒读者要“看到莫大的痛苦”。其他的观察似乎带着一丝反讽的意味，比如当提到威廉二世在战场上一夜成名时，布莱希特以啤酒馆常客餐桌上关于他的谈话“根本不荒谬”作结。下一封信中，他把“快乐”的战争打上了双引号，而那些获知丈夫、兄弟、儿子死讯的人们的情绪也得到了展现。布莱希特也避免了对英雄主义的赞歌和对敌人的贬斥。他的观点愈发多地聚焦在双方的受害者和战争的代价上，聚焦在双方修辞与报道的并置对比上；他的文章将指引伟大战役的迷人理想与精确的、机械化战争机器的冷酷现实关联在了一起。

1918年，也就是他开始服役的那一年（1918年10月至1919年1月，布莱希特在奥格斯堡的雇佣兵军医院担任护工），布莱希特写下了他最著名的战争诗之一——《阵亡战士的传说》。像布莱希特当时写的许多作品一样，尤其是后来被收录在《虔诚指南》中的那些，《传说》是为了演唱而创作的。当这首歌演出时，观众的反应两极分化，有人起立鼓掌，而另一部分人则因为布莱希特充满挑衅性的表达而扬起了拳头。1921年，他在柏林的一家卡巴莱歌舞厅演出了这首歌曲，随后被禁止再在那里演出。1923年，民族主义报纸《柏林地方报》(Berliner Lokalanzeiger)指责德意志剧院在其一本小册子中印制的这首歌的歌词“粗鲁而缺乏技巧”。库尔特·图霍尔斯基(Kurt Tucholsky)后来钦佩地写道：“有些人认为这首歌是普鲁士式的，但没有哪首像这样！……这是具有伟大特质的诗歌成就。”布莱希特回忆这首诗的创作背景即20世纪30年代中期，描述了军队为最后的进攻努力寻找所有留存的“人力材料”:“十七岁和十五岁的人都穿上军装被送往前线。意味着 ‘k. v.'（‘适合服现役’, kriegsverwendungsfähig）这个词，再一次吓坏了数百万的家庭。死者的尸骨被挖出来服现役。”

《阵亡战士的传说》讲述了一个无名战士在意识到战争无法通往和平后，选择壮烈牺牲的故事。但战争还没有结束，皇帝决定将死去战士的尸骨挖出来。这一幕让人想起乔治·格罗兹(George Grosz)1919年发表在达达派杂志《破产》(Die Pleite)上的著名画作《KV》，一个委员长认为一个男人适合服役，接下来举行了一场怪诞的游行，一个具有德意志式责任感的公民(Bürger)领头，带着“哼哼唧唧”的、袒胸露乳的女士们，喝着杜松子酒，大声欢呼着，将尸体拖过田野，穿过村庄，回到战场。熏香掩盖了腐烂的恶臭，帝国的旗帜遮蔽了沾满粪便的裹尸布，士兵本人则消失在喧嚣之中。此处布莱希特狡黠地指出了个人被一个超越教会、国家和军事机构的庞大机器所工具化，并表现于日常生活的各个方面。这首诗具备音乐上的轻盈感和直白的搞笑段落，但也有着简单、动人的时刻：

他们带走了阵亡战士

夜空深蓝澄澈

要不是戴着战盔，

定能看到家乡的星星。

在这个文本中，自然被赋予一种人性的形象，但人类却暴露出其野蛮。天空只有星星，黎明的红光透露出一丝希望的火光。复活具有宗教色彩，但这里没有救赎：士兵死了两次。布莱希特取材于畅销书中流行的英雄之死的神话，如莱纳·马利亚·里尔克的《康奈特·克里斯托弗·里尔克的生死之途》(Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke)，这本书1912年出版后立刻销售一空，而且据说每个年轻士兵的背包里都有一本；又如瓦尔特·弗莱克斯(Walter Flex)的《两个世界之间的流浪者》(Der Wanderer zwischen beiden Welten,1918)。然而布莱希特也正面处理了在信仰世俗化、功能化的时代，爱国主义、宗教形式与传统被强有力地融合为意识形态这一现象。

布莱希特反复挪用人们耳熟能详的宗教教导形式，试图揭露而非重建宗教在文化中以承诺救赎换取盲目服从的作用。他早期的诗歌和民谣采用了路德式德语惯用的语言和方言，易于记忆的结构、韵律、复沓也让人想到教堂礼拜仪式和圣经段落的背诵。但布莱希特的目的是要在观众面前祛魅：《失望者的天堂》(The Heaven of the Disappointed,1917)描述了一个永远悬置于黑暗与光明之间的空间，在那里，“阴郁的灵魂……坐在那里，无泪，沉默，独自一人”。而《妓女伊芙琳·罗伊的传说》(The Legend of the Harlot Evelyn Roe,1918)则重写了埃及玛丽亚的故事，原故事中通过一个神的奇迹将玛丽亚从妓女变成圣人，但布莱希特则把这个仁慈和宽恕的故事变成了一首谣曲，那个反复被剥削和虐待但虔诚忏悔的女孩，得到的不是赦免而是永恒的谴责。

从1920年开始，布莱希特写作了大量的“赞美诗”。《圣经》原篇的开放式结构和不规则的诗体，恰好契合了这位憔悴的作家度过坎坷的需要：他的母亲于当年5月去世，而他经常往返于奥格斯堡、慕尼黑（他在那里学医）和柏林之间，寻求成功和名声。因为在青少年时期就参加了必修的坚信礼课程，布莱希特十分清楚传统赞美诗旨在为上帝和他的子民之间提供一种常以音乐演绎的对话，给上帝的超能和无所不在赋以具体的形象，并且强调这种对话形式在遭遇日常烦扰甚至是社会政治困境时同样适用。然而相比于其开放的形式，布莱希特似乎对这些文本的颠覆性潜力并不感兴趣。1920年8月31日他在日记中写道：“我又要写赞美诗了。押韵耗时太长。”布莱希特的赞美诗保留了死亡和无常的主题，而他笔下的爱既非同情也非宽恕，而是服务于实用性生理需求的满足。

在战后的几年里，寻找新的主体性和扩大“上帝”的概念成为常见现象。表现主义作家尝试反经典的抒情形式，寻求一种对自我新的理解，而新的宗教信仰则象征着对战争和军国主义的远离。布莱希特的赞美诗以其世俗的内容和自然的语言脱颖而出。在战后努力填补权力和意义真空的混乱中，布莱希特发现自己在实验一种对抗的策略，对抗自鸣得意的艺术家那些或新或旧的形式以及他们所谓的知识分子态度，哪怕其新形式以进步和创新为幌子。

对抗

1918年4月到7月间，布莱希特创作了他的第一部长篇戏剧《巴尔》，这也是他第一次认真地尝试闯入戏剧世界。过去，作为一个批评家，他往往扮演破而非立的角色：

德国戏剧正在下沉，很明显，下沉得快、很痛快、很顺从……但我们想让自己像在家里一样舒适，伸开双腿躺在甲板上，看看怎样才能把船往前推。也许我们会大口地喝从板子缝隙里漏下的水，也许我们会把最后一件衬衫从桅杆扯下来当帆，让风顶着它吹，让暴风雨朝着它放屁。然后唱着歌随船下沉，这样触底之时至少里面还有一点东西。

正如他的诗一样，布莱希特的出发点并不是为了翻新一种艺术形式，而是为了对抗其反复重建并成为一种兜售远离时代现实的飘缈理念的机构。

这部戏讲述了巴尔的故事，他是一个当代诗人，过着古怪而不道德的生活，正如他的诗歌一样挑战着周围的社会规范和价值观。他尽情地喝酒、斗殴、偷懒、通奸，不仅牺牲了朋友和朋友的情人，最终也牺牲了自己。巴尔的生活和他的艺术是一体的，如布莱希特所描绘的，他放弃了所有审美性，按照莫丽塔特的传统，坦率地歌唱暴力的行为和态度。与其说世界是一个进行反思或诉诸行动的场所，不如说是一个物质性的游乐场，被冷漠地使用乃至滥用。看着这片空旷的空间，主人公咂着嘴唇，给观众们留下思考：“这个世界还能给巴尔什么呢？巴尔是圆满的。”巴尔孤独地死在树林里，死在那些为了毁灭自然、带来文明病(civilis)的伐木工人中间——文明病这个词是布莱希特将文明(civil)和梅毒(syphilis)组合而发明出来的新词。

从方法论的角度看，这部戏可以分成传记性和历史性两个层面。它道出了作者在战中和战后的经历，他拒绝主流世界观合理化战争造成的破坏，因为这种破坏摧残了人的身体和精神。同时这也证明了布莱希特以反抗的姿态拥抱生命，他似乎把世界当作一套依自己欲望来使用的工具。这位年轻的剧作家继续在奥格斯堡、慕尼黑以及越来越频繁前往的柏林之间往返。作为一名医学生，他选修的课程更多是为了满足他创作的需要而不是学位的要求，他上的文学史和戏剧史课程要多于药学和解剖学课程。在战争期间，作为一名医疗勤务员，他穿着黄色军鞋，拿着驾车的短鞭，称医生们为“同事”。他玩笑着，有时甚至不太情愿，却在不断改变着自己对生命的态度以及对自己所扮演角色的理解。当时的一篇日记可以证明：“我一直在忘记自己的观点，无法下决心记住它们。”他的感情生活也相当复杂。1919年至1924年间，布莱希特成为了三个孩子的父亲——弗兰克、汉娜和斯特凡——而他们的母亲是三个不同的女人：宝拉·班霍尔泽(Paula Bannholzer)，她的父母拒绝接受这位不修边幅的诗人成为他们的女婿；歌手玛丽安·佐夫，怀上布莱希特的女儿后两人才成婚；以及女演员海伦·魏格尔(Helene Weigel)，他一生的妻子、合作者和最热情的支持者（魏格尔和布莱希特后来还于1930年10月生育了一个女儿芭芭拉）。这位新晋剧作家臭名昭著的宣言“让他们成长吧，小布莱希特们”，显示了他对伴侣关系和养育后代的轻率。他总在变，对理想、事业和他人的承诺总是变幻无常，就像他剧中鲁莽的主人公一样，既爱冒险，又忧郁。他过着流浪汉的生活，没什么钱也没什么吃的，但他的信件和日记却表达着他对子女和其母亲幸福的持续关注。在那个年代，酒精比食物更易得，1921年初，布莱希特因严重营养不良被送进柏林慈善医院治疗。

以战后的混乱为语境，《巴尔》强调了德国这场试图向德意志民族以及整个世界证明前现代价值观至高无上却惨遭失败的战争所遗留的残骸。虽然经过多年的修改和补充，到1922年才出版，《巴尔》1923年的首次上演还是击中了这个国家的伤口。1918年秋天，面对陷入僵局的前线和前所未有的灾难，鲁登道夫(Ludendorff)将军和陆军司令部选择了休战，饶过最后还活着的那些士兵的性命，而海军司令们则决定发动最后的绝望攻击。这场尼伯龙根(Nibelungen)式结局在基尔和柏林的海军士兵哗变后得以避免。吊诡的是，在此之后德意志第二帝国随后宣布了自己的终结，以及共和政体（即魏玛共和国）的确立，马克斯·冯·巴登亲王(Prince Max von Baden)——鲁登道夫将军和臭名昭著的陆军元帅保罗·冯·兴登堡(Paul von Hindenburg)被选为与盟军谈判停战的人选——亲自宣布了威廉二世的退位，并且任命弗里德里希·艾伯特(Friedrich Ebert)为新任总理。历史上“十一月革命”(Novemberrevolution)这一转折事件被认为是一场自上而下的革命。

艾伯特领导下的联合政府提供了一丝议会制民主可能性的微光，但是因为缺乏民族自我反思意识，并没有导致政治观念和前景的根本性变化——错综复杂的官僚体系和军事机构维持了1918年以前的架构和人员，他们勤奋地执行着过去的惯习。正如库尔特·图霍尔斯基指出的那样，不合理的妥协伪装成宽容和调和的自由主义美德，并成为了当时的秩序；

从11月开始，我们就在跳小步舞，但本应挥砍、放火、推倒。幸福的是，德国公民们躺在床上，政府说着漂亮的话……让我们妥协吧，因为这样就没有痛苦。

在第一次世界大战中，至少有900万人死亡，3000万人受伤、被俘或失踪。对许多人来说，战争毫无征兆地结束了，因为当局和报纸不断承诺，士兵和人民的坚韧不拔最终将得到胜利的回报。士兵们在饱受蹂躏的土地上行军，回到了被权力斗争、宗派起义以及关于为何战败、后续如何的争论所撕裂的故土。

反对军方承诺的伟大结局、肯定生命高于一切盲目原则的价值观，本可以作为新生共和国的建国神话。但这个国家的公民却牢牢抓住了背叛的叙事，帝国的覆灭被归咎于布尔什维克和法国人带来的内忧外患，轻易地绕开了对民族信念和何人在战中和战后获利的批判性审视。无论是在戏剧、文学还是其他文化形式中，整体趋势是娱乐精神，以转移人们对饥荒、通货膨胀和《凡尔赛条约》所带来的羞辱的注意力，同时满足人们对超越日常琐碎和负担的存在意义的渴望。

与之相反，布莱希特要求艺术是“简单的快乐，真实……反抗形而上学的冲锋兵”，是对如同“用橡皮自慰”的文化的抗争，这种文化仅仅是自我满足，却又害怕真实的欲望和情感。在《巴尔》中一切保护色都脱落了：“巴尔进食！！巴尔跳舞！！巴尔变形！! !”这部戏没有反英雄，没有浪漫，没有解决方案——只有危险的自我意识。本剧的灵感来源众说纷纭：巴尔是《旧约》中的暗黑异教神，是当下(Diesseits)的狂欢庆祝者；其他人则认为布莱希特的灵感来自于一个失败的、邋遢的奥格斯堡诗人约翰·巴尔(Johann Baal)，他游荡于酒吧和啤酒屋中；还有一种说法则认为，《巴尔》最初是对汉斯·约斯特(Hanns Johst)的表现主义戏剧《孤独者》(Der Einsame,1917)的回应，布莱希特认为这部戏脱离现实、不愿正视个体遭遇社会失调和孤立的经验。布莱希特本人的目标则在于强调其戏剧的建构性。它的整体形式是“开放的”，呈现的不是一个逻辑的、连贯的、逐步推进的整体，而是一个个场景和元素的拼贴式互换。此外，巴尔是反社会(asozial)或者说反中产阶级的，不仅仅在于他不道德的行径，也不在于他对合理整体性的否定，而在于他将艺术转化为生活再将生活转化为艺术的方式。通过剧中巴尔的狡猾、他的表演、他对他人的误导，布莱希特指出了艺术的使用价值，并最终指向艺术作为在康德“无功利性”的幌子下兜售的商品的功能——具象化理念和形象，从而确认这种审美自主性的社会不可能性。

然而观众却渴望远离艺术。19世纪德国戏剧从贵族自我表现的舞台转变为资产阶级的启蒙(Bildungs)机构，舞台变成了“道德学校”，在这一点上启蒙哲学家、作家戈特霍尔德·埃弗拉伊姆·莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)做了最深入的探讨，他宣称戏剧的目标是“启蒙民众，提高民众，而非重证其愚昧的思维模式”。演员要以身作则，完全的心理沉浸和情感沉浸对德育的成功至关重要。莱辛还说：“悲剧作家应该避免一切能提醒观众身处幻觉的东西，因为一旦他们被提醒，幻觉就会消失。”与此相似，歌德也要求戏剧呈现出完整的和谐与各部分的整体合一。在德意志第二帝国时期，对导演的要求不是取悦公众，而是充当公众的精神领袖。当1883年德意志剧院在柏林成立时，颁布了一系列新的原则：观众不允许为自己喜欢的演员鼓掌喝彩或要求他们再演一遍，因为这样会打断演出；演员不得接受鲜花或跳出角色；演出时剧场保持黑暗，观众不能像从前那样看见彼此，从而让公众处于字面意义上的黑暗之中。1903到1920年间，马克斯·莱因哈特(Max Reinhardt)可以说是德国戏剧界最伟大的人物，他认为舞台是第二个独立的世界，这个世界为艺术家所拥有，脱离生活世界。作为德意志剧院的导演，莱因哈特在国内和国际舞台上制作了100多部戏剧。他坚持让演员完全进入自己的角色，创造自然，而不是再现自然，主要感染观众的情绪，而不是思维。

有趣的是，这种艺术对已经获得地位的德国左翼有很大的吸引力，甚至在战后也是如此。在十一月革命事件之后，社会民主党领导着一个道路中立的政府，迎合着德国公民和公务员，这些德国中产阶级和所有自诩为中产阶级的人——对于那些见识过无产阶级的幽灵和害怕政治极端主义的人来说，这是一个正常的避难所。慕尼黑大学校长卡尔·沃斯勒(Karl Vossler)回忆托马斯·曼对于去政治化的人的观察，并这样评论他自己的魏玛公民同胞：“旧的愚蠢总是以新的形式出现：一种形而上的、投机的、浪漫的、狂热的、抽象的、神秘的政治活动……发出这种哀叹的人，往往自以为自己太高尚了、太注重精神层面了，不适合政治。”同时，试图将艺术创作和接受政治化的尝试遭到了强烈的抵制，尤其是社会民主党，他们认为政治性的戏剧会分散工会和党的重要职责的注意力，剧团应该努力追求“更高级的”文化形式，效仿成长主题的文艺作品(Bildungsgut)，或资产阶级传统的文化遗产，试图规避艺术大众化的破坏性和随之而来的道德使命的丧失。社民党的文化主管公开宣称——他的措辞肯定会逗乐布莱希特——自己对字面意义为“肛门艺术”的后艺术(Afterkunst)的担心，因为这会“压扁工人们的脑子”。直到1925年左右，魏玛共和国开始步入一个经济和政治相对稳定的阶段，具有政治煽动性的戏剧和其他具备了阶级意识的戏剧表演形式才在德国蓬勃发展起来。

正是在这种过渡和勃兴的氛围中，布莱希特试图推出《巴尔》——1919年初，他差一点就成功了。在巴伐利亚共和国（又称慕尼黑苏维埃共和国）短暂的存活期中，慕尼黑国家剧院新任命的领导层力图推行民主化，其中的一部分是向年轻艺术家发出号召，邀请他们参与新戏剧文学临时阶段的创建。布莱希特提交了《巴尔》。布莱希特的朋友明斯特回忆说，这位剧作家与国家剧院的新任“艺术总监”雅各布·盖斯(Jakob Geis)关系很好，在盖斯的运作下，《巴尔》成功入围并进入制作流程。巴伐利亚共和国过早地夭折后，在市政机构和右派的压力下，剧院的新卫队逐渐解散，而新的主管卡尔·齐斯(Karl Zeiß)取消了对布莱希特的任何承诺。1920年6月16日布莱希特日记中写道：“齐斯不想做《巴尔》，据说是因为他害怕引起公愤……感觉冬天崩塌了一样。”这部戏直到1923年12月8日才在莱比锡上演，在那里，它不出预料地引发了公愤。

相反，《夜半鼓声》则是布莱希特第一部公开演出的作品，1922年9月29日在慕尼黑室内剧院(Münchener Kammerspiele)首演，好评如潮。这部戏创作于《巴尔》之后，原名《斯巴达克斯》，因为它见证了1919年1月所谓的斯巴达克斯起义及其结果。自1918年11月魏玛共和国宣布成立后，布莱希特和许多人一样，参与了当地的政治活动，并得以亲身经历了慕尼黑和其他地方苏维埃共和国的兴起、操纵和随后的暴力镇压。布莱希特在军医院工作时曾短暂地加入了当地的“工兵委员会”，据相识的人回忆，在一些活动和集会曾见过布莱希特。无论是在那些场合还是作为委员会的一员，这位诗人都十分低调，坐在后排匆匆地记着笔记。年轻的共和国是一个动荡不安的混合体，由苏维埃委员会、自由选举的国民议会和强大的准军事组织组成。各个派别之间为德国的政治路线内讧，从而导致大罢工和斯巴达克斯起义。艾伯特政府的联合党派和新近成立的德国共产党(KPD)、工会和革命组织互相争夺阵地，占领报社，关闭工厂，爆发了激烈的街头战斗。为了重整法律和秩序，古斯塔夫·诺斯克(Gustav Noske)被艾伯特任命为部长，负责柏林及其周边地区的军事工作，他雇佣了臭名昭著的自由军团(Freikorps)，一个由退伍士兵和雇佣兵组成、由大企业和工业界提供资金支持的右翼准军事组织。1月10日，自由军团进军柏林及周边地区，以暴力无情的手段杀害了数百名起义分子，并在连日公开鼓动公众对无序混乱的反感后，于1月15日暗杀了卡尔·李卜克内西(Karl Liebknecht)和罗莎·卢森堡(Rosa Luxemburg)。这些事件又在德国全境引发了激烈的动荡。

仅仅几天后，布莱希特就写出了《斯巴达克斯》的初稿。3月初，他将草稿交给利翁·福伊希特万格，后者与慕尼黑室内剧院保持着良好的关系，而且据布莱希特说，他认为这个剧本是“天才之作”。据说《夜半鼓声》题名的灵感来源于福伊希特万格的妻子玛莎。福伊希特万格自己回忆说，这是一首“迅速拼凑起来的民谣戏剧”，用一种“不时髦的、狂野的、强烈的、多彩的语言”讲述了一个归国士兵回家和参与革命的斗争。戏中主角是被认为已经牺牲的炮兵克拉格勒，他回到柏林后发现自己的未婚妻安娜怀孕了，并与战争得利者穆尔克订婚。穆尔克计划通过与工业家的女儿安娜结婚，从而在资产阶级中稳固地建立自己的地位。安娜的父母拥有一家工厂，在战争期间生产弹药筐，现在生育问题成为了国家大事，于是他们又改为生产婴儿车。无论是经济还是婚姻，都快速地适应着时代的要求。破产、无家可归的克拉格勒出发加入革命。在酒吧和街头，他大声地试图劝说工人参加武装斗争，随后又带领人群冲击报社。但当安娜回到他身边时，克拉格勒放弃了一切政治信念。戏的结尾，当他的同志们在炮火中面临死亡之时，克拉格勒走开了，他说：“是不是我的皮肤应该烂在阴沟里，这样你们的信念就可以飞升上天？你们醉了吗？”革命展现出与爱情一样的虚幻本质——克拉格勒出于纯粹的物质私欲回到了安娜身边：“现在到床上来吧，又大、又白、又宽的床，来吧！”

汉娜·阿伦特曾指出，对布莱希特来说，比战争更重要的是从其中诞生的世界，他记录了魏玛共和国时期延续的传统的三重崩溃：政治上，民族国家的衰落和崩溃；社会上，阶级社会向大众社会的转变；精神上，虚无主义的兴起。但是，正如他早期的作品所显示的那样，布莱希特最感兴趣的是一连串有时连续、有时互相竞争的信仰结构是如何掩盖持续不断的压迫和剥削，以及文化作为公共领域建制的一部分如何为非社会的、自我中心的行为提供合理化的叙事。因此，他发现民族和国家没有被抛弃，而是正在经历一场转变，大众社会的阶级结构得到了确认，虚无主义被挪用纵容了资本主义乃至法西斯主义议程。就像他早期的许多诗歌作品一样，《夜半鼓声》既是不同人物之间以及他们周围世界间关联的当代写照，又是一部关于这种关联如何被历史情境和现有价值体系所调和的作品。这部戏展现了世界虽然由理想主义指导，但却由投机倒把和对物质与精神所有权的追求所驱动。

而不断发展着的历史进程使它变得越来越贴切：当《夜半鼓声》1922年9月29日首演时，魏玛共和国及其经济正走向一场真正的危机。1920年的卡普政变以及外交部长瓦尔特·拉特瑙(Walther Rathenau)被谋杀一案，深深地震动了这个脆弱的共和国，而《凡尔赛条约》中规定的巨额赔偿也给这个国家带来了沉重的经济和心理负担。政府将最大的经济和生存负担放到了中产阶级和工人的肩上。通货膨胀虽然缓慢但却很明显地在积累势能，富有的人极快速地变得更富，而1918到1919年劳工运动取得的成果，比如集体谈判和八小时工作制，则以为国家牺牲的名义遭到持续的攻击。希伯和拉夫克，或者说是阴谋家和强盗，统治着黑市，他们的幽灵折磨着那些为他们付出代价而受苦受难的人们越来越愤慨的灵魂。布莱希特的《夜半鼓声》触动了时代的神经，其中最流行的歌曲之一直白地描述了1922年一种普遍的态度和观点：“我们要喝掉我们奶奶的小房子，她的小房子，我们要喝掉我们奶奶的小房子，还有第一次和第二次抵押！”

这部戏在观众中的反响表明并非所有人都愿意直面时代的社会政治现实。在慕尼黑演出时的一位临时演员回忆道，布莱希特已经预期到了资产阶级观众的戏剧期待，于是在大厅里贴满了海报，上面写着：“别太感情用事！”(Glotzt nicht so romantisch!)对布莱希特来说，首演取得了巨大的成功。卡尔·瓦伦丁坐在观众席上，著名作家赫伯特·伊赫林(Herbert Ihering)从柏林远道而来。伊赫林为《柏林证交报》撰写《夜半鼓声》的剧评时，格外强调了剧作家的社会现实主义：

布莱希特看到了人。但人总是处于对另一个人的影响中。他的任何一个人物都不是孤立的。长久以来，德国没有一个诗人在没有任何预设前提的情况下拥有悲剧的必要条件：命运相互纠缠，人与人互相影响……这位二十四岁的诗人贝托尔特·布莱希特一夜之间改变了德国诗歌的面貌。

但三个月后的12月20日，当这部戏在柏林的德意志剧院上演时，评论家和观众的反应却截然不同，他们期待着更多醉人的表演，因为他们已经习惯了德国首演剧院和莱因哈特的作品。著名评论家阿尔弗雷德·克尔(Alfred Kerr)早在几年前布莱希特送去《巴尔》之后就给予了否定意见（“没有戏剧；是一团混乱的可能性”），他为《柏林日报》(Berliner Tageblatt)写了一篇长评论，该报和《法兰克福报》(Frankfurter Zeitung)一样，是当时最重要的自由派、资产阶级报纸之一。克尔认为《夜半鼓声》是一部“咋咋呼呼”“尖声叫喊”“大锅乱炖的垃圾”。克尔将他与表现主义剧作家恩斯特·托勒(Ernst Toller)进行了不友好的比较，他写道：“布莱希特显然认为，时代的反思可以通过毫无意义的大喊大叫、酗酒和混乱来捕捉。”克尔是马克斯·莱因哈特“魔法剧场”的拥趸，在根本上反对布莱希特通过戏剧形式和语言对戏剧进行祛魅的策略。这部戏的许多评论主要关注形式问题；很少有人讨论它内容上的政治维度，即它是一场精心策划的对建立在个人完整性和社会秩序层级状基础上的资产阶级现实的解构。亚历山大·阿布什(Alexander Abusch)是少数提到这部戏对观众预期的影响的人：

整个小布尔乔亚戏剧观众圈被布莱希特戏剧的内容弄得目瞪口呆。尤其是那些进步的德国男公民和女公民的大脑，在这场非比寻常的演出中都失灵了。

这种宣传使布莱希特一夜成名。伊赫林推荐这位年轻的剧作家参加著名的年度克莱斯特—普雷斯(Kleist-Preis)奖，并为布莱希特造势，直到1922年12月他得获此荣。布莱希特正式地获得了他所想要冒犯的机构的认可和荣誉。

除了有意识地关注观众的文化习惯外，《夜半鼓声》另一个重要的方面是它对选民的关注。有意无意间，布莱希特描绘了第一次世界大战后，赢得士兵和工人参与革命的问题。克拉格勒没有方向的机会主义既表现了一种扭曲的生存主义，也在同等程度上说明了他对过去的承诺和未来的理想丧失了信仰。巴尔那种虚无主义的生命力已经被克拉格勒对可悲的物质主义的消极肯定所取代。胜利必然是小的和个人的；无论是新娘、社区还是国家，都不曾提供一个值得自我放弃的理由。克拉格勒既是吞噬他的社会政治秩序所造成的结果，同时也成为了它的威胁，他始终是一个矛盾的、不稳定的人物。罗莎·卢森堡在1918年11月为《红旗》(Die Rote Fahne)撰文，这样评价革命的幽灵：

文明世界的反动国家不可能一夕之间就成为革命的人民国家。那些身为镇压起义的宪兵，昨天还在芬兰、俄国和乌克兰谋杀无产阶级革命分子，而那里的工人们则冷眼旁观，听任这一切的发生。他们也不可能一夕之间就变成社会主义的支持者，也没有清晰地认识到自己的目标。

历史学家尤金·拉恩(Eugene Lunn)将“中欧无产阶级革命的失败（1918-1923年）以及此后法西斯主义的胜利”描述为“正统马克思主义的危机”，这导致了西方马克思主义思潮的发展，相左于社会民主党和共产主义的教条，转而将文化作为“社会的历史辩证法的一个至关重要却被忽视了的部分，是一种理解现代资本主义稳定特征的更好的路径”。布莱希特早期的诗歌、散文、评论和戏剧将他置于这场斗争的中心，而他在整个魏玛共和国、第三帝国和德意志民主共和国的作品继续走在这条路上。作为一个艺术家，他常常被描述为从一个快乐的无政府主义者变为一个马克思主义的信仰者；他被指责为共产党路线的坚定支

持者。然而布莱希特自始至终坚持的东西只有他的批判性距离，他多疑的幽默和他务实的观察。他一直在对抗那种使人落入舒适的社会政治神话的本能，他的作品始终由矛盾和复杂所驱动，由此将他自己和他的观众置于一种想象与现实、中介与经验之间积极且可能发生的关系之中。