二、戏曲文化身份的认定

1.作家身份的双重性与杂剧的雅俗共赏

从中国戏曲本质上来说，它是民间的，从来不入士大夫的法眼，所以只是在民间流行。这种情况到了元代却大不相同了，元代的统治者是北方游牧民族—蒙古族。他们对汉族思想文化的认识和以前的汉族统治者完全不一样，他们与汉文化本身也存在着一种隔阂。以往历史学界认为元朝是一个黑暗、血腥的历史时期，也因此对元代的思想、文化、艺术不够重视。但是，我认为元代的历史和文化特别值得我们重视。元代蒙古族在征伐过程中的大肆屠戮主要出现于前期，南宋之后他们的政策有所改变。元代统治者与汉族思想文化存在隔膜，这种隔膜使得他们在思想上没有什么顾虑和禁忌，因此也没有汉族那一套礼乐秩序。而蒙古族本身是一个喜好歌舞的民族，即便在行军打仗的时候都要带着歌妓，这样一种文化和性格使得蒙古贵族建立元朝之后，对戏曲、歌舞发展没有阻遏，不似汉族正统势力那么排斥，而是接受和认同，客观上对戏曲兴盛起到了积极的作用。这和过去有些专家学者所认为的元朝统治者对戏曲发展采取扼杀政策的观点是不一样的。尽管在《大元圣政国朝典章》或者《通制条格》里有对“诸妄撰词曲者”如何处理的记载，但这不再是一种普遍的状况。正是在这样的情况下，中国戏曲才在元代出现了第一个黄金时期，出现了关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、白朴、高文秀、郑光祖等一批在戏曲史和文学史上地位非常高的作家及他们创作的作品。同时，也出现了一大批“色艺俱全”的优秀演员，如珠帘秀等。

元代曾一度废除科举考试，这对知识分子造成了很大的打击。元代取消科举考试以后，知识分子仕途阻断，由此，他们的未来主要有三个选择：一是很多知识分子选择了隐居，表达隐逸乐道也成了很多元杂剧或散曲中的重要主题；二是一些知识分子信奉了全真道，全真道在元代非常流行，这和元代取消科举制度有很大的关系；还有一个选择就是走向民间，走向勾栏瓦舍。例如我们比较熟悉的关汉卿，从他的散曲作品《不伏老》就能够知道他在民间、在勾栏瓦舍和歌妓中间是多么受欢迎。不只是关汉卿，王实甫、高文秀等很多元杂剧作家平时都是生活在勾栏瓦舍里。知识分子转向勾栏瓦舍从事杂剧和其他通俗文学创作以后，使得杂剧创作的文学性、艺术性有了非常明显的飞跃。元代后期的文人高则诚创作的南戏《琵琶记》就被誉为“曲祖”。

在元代，杂剧作家的身份具有双重性，知识分子在此前基本上属于统治阶级序列，到了元代，他们身份具有了民间性。《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》《西厢记》《汉宫秋》以及其他作家的作品等都体现了这种民间性。20世纪初王国维写《宋元戏曲史》时给予了元杂剧极高的评价。他认为元杂剧“有意境”，是“最自然之文学”。这样一种认识延续到胡适写《白话文学史》的时候，包括梁启超等都持这样一种观点，所以我们说元杂剧真正做到了雅俗共赏。这是很有意义的，也是中国戏曲史上绝无仅有的。

2.戏曲身份的接受与认可

明初，朱元璋恢复了汉族的统治和秩序，在思想和政治上实行专制和高压政策。此时，在文学史上出现了台阁体，用于歌功颂德、粉饰太平。明初还有一个现象值得我们关注，就是戏曲界出现了一种名为“教化剧”的创作。教化剧和台阁体一样也是用来歌功颂德、粉饰太平的。当时的一些文人和皇室成员，包括朱元璋的儿子朱权和孙子朱有燉，都是明初著名的戏曲家或戏曲理论家。最有名的两部教化剧作品是丘浚写的《五伦全备忠孝记》和邵璨写的《香囊记》。丘浚在《五伦全备忠孝记》的开场白里即标榜“若与伦理无关系，纵是新奇不足传”。他说《五伦全备忠孝记》“分明假托扬传，一场戏里五伦全，被他时世曲，寓我圣贤言”。以前在评论明初教化剧时，人们基本上持否定的态度。我认为，明初教化剧是值得重视的，因为它是中国戏曲史整体发展历程中一个非常重要的过渡环节。在明代，当汉族统治秩序重建时，戏曲面临一个问题：在元代，为原来的正统思想所不接受的戏曲已经成为流行艺术，这不仅是对普通百姓而言的，而且在宫廷里也非常活跃，元代成为中国戏曲历史上的一个辉煌时期。而当明朝恢复了汉族的统治秩序后，朱元璋又该如何对待戏曲？

这其中就有对戏曲身份认定的问题。徐渭在《南词叙录》中有一段对高则诚改编的《琵琶记》的评价。实际上《琵琶记》题材很早就有了，它是南戏最早的剧目。现在我们能看到的记载南戏最早的两个剧目之一的《赵贞女蔡二郎》讲的就是《琵琶记》的故事。《赵贞女蔡二郎》表现的主题是蔡伯喈参加科举考试，在中举之后有了地位，随后就抛弃了自己的结发妻子，结果被暴雷震死，这是一个悲剧结局。到了《琵琶记》，蔡伯喈成了一个正面人物，他也是中举后留在京城娶了牛小姐，虽在家乡有妻子赵五娘，但他娶牛小姐是“三不从，三被强”。他不愿意再一次结婚，是牛丞相假借皇上的圣旨；他不想留在京城，想回家探望父母，可是都没有实现。所以《琵琶记》这个作品经过改编后，便如作者标榜的“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。

高则诚在改编时说“不关风化体，纵好也徒然”。他标榜“风化体”宣扬的是“子孝共妻贤”。朱元璋做了皇帝以后，对《琵琶记》非常赞赏，并且要征召高则诚。朱元璋曾说：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”然而他接下来说的一句话更值得玩味：“惜哉以宫锦而制鞋也。”朱元璋对《琵琶记》所宣扬的封建思想、伦理道德是非常肯定的，但认为用南戏这样的形式来表现就非常可惜了，就好比“以宫锦而制鞋”，这说明朱元璋作为统治者还是歧视戏曲的。

虽然朱元璋对戏曲不以为然，但这里有一个变化，即通过评价《琵琶记》，他客观上已经承认了戏曲存在的事实。包括教化剧的创作等，尽管我们说它的内容僵直，人物塑造也都是不成功的，然而从明朝建立以后的戏曲发展历史情况来看，这些作品的存在有积极的意义。可以说，没有教化剧阶段就没有明代中后期传奇昆曲的兴盛。这些教化剧的作者都是文人，这些文人和元代文人是完全不同的，而且这时有些文人的地位是非常高的。在明朝，一些皇族的成员都从事戏曲的创作，例如朱有燉一生创作的作品就非常多。所以如何看待明朝初年的教化剧直接影响到我们对昆曲历史发展的理解。

这便是昆曲的历史和文化身份，一旦戏曲的形式为正统思想以及官方所接受和认可以后，其后的发展就显得自然而然了。也正是这样，才有了魏良辅的昆曲革新，才有了万历后昆曲两百年的辉煌历史。