导论
一、研究动机
我们之所以萌生研究莫里哀戏剧话轮的想法，理由有二。首先，莫里哀是法国17世纪古典主义喜剧之父，他把法国喜剧推上了一个新顶点，使喜剧能与悲剧平分秋色。莫里哀与悲剧家高乃伊、拉辛，为法国古典主义的繁荣作出了不可磨灭的贡献，被称为古典主义戏剧的三巨匠。当谈及喜剧时，我们不可忽略莫里哀对喜剧的贡献。我国著名文学评论家郑克鲁指出，“莫里哀喜剧具有深刻的思想内容。他的喜剧不同于古典主义悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则直接描绘现实”。[1]高乃伊和拉辛笔下的悲剧人物既崇高又理想化，但与现实有明显落差。而莫里哀塑造的许多人物形象既能反映现实，又接近我们的生活，易于被大众接受与理解，可谓雅俗共赏。概言之，“莫里哀的喜剧就这样从现实生活得到了光辉”。[2]莫里哀成功地塑造了经久不衰的典型人物，诸如《吝啬鬼》中的Harpagon、《达尔杜弗》 中的Tartuffe。“Harpagon”成为 “吝啬鬼”的代名词，“Tartuffe” 乃“伪君子”的代名词。正如法国学者Niderest所言：“Tartuffe、Alceste、Argan、Célimène、Agnès，这些人物难道不像超越了个人存在的范畴，让美好传说成为现实和永恒吗？”[3]我们认为，之所以莫里哀戏剧人物能迎合观众口味，能接近我们的生活，与他在外省颠沛流离地生活了12年不无关系。这段坎坷的不凡经历给予他接触各阶层形形色色人的机会，为他提供观察人情世态的机会，更为他的艺术创作提供了取之不尽的素材。正如Fernandez 所言：“莫里哀的经历就是他的作品。读者可以通过他的作品走进他的生活。”[4]总之，莫氏戏剧典型人物可谓家喻户晓。虽然世事变迁，但莫氏笔下典型人物仍然蕴含着人性的永恒主题，莫里哀戏剧在世界文学史上的影响力就不言而喻了。
其次，国内对莫里哀的研究成果基本局限于作品内容分析、人物分析以及作者的生平阐述，对莫里哀戏剧话轮研究尚不多见。用话语分析和互动语言学理论为依据研究莫氏戏剧话轮更是鲜有人提及，此为本书新意之所在。
众所周知，对话是戏剧主轴。正如法国语言学家PetitJean所言：“戏剧即是会话。”[5]我们认为，戏剧人物对话不仅彰显人物性格和心灵世界，而且展现人物之间的人际意义，确切地说，就是指人物之间的亲疏关系、权势与弱势关系。本书聚焦于莫里哀塑造的经典人物对话，尤其是关注对话话轮交替模式，因为话轮交替凸显人物的交际过程。同时，我们有意着眼于对话中“你”和“我”所处的话语位置关系、所扮演的交际角色、说话者角色分离和角色转换，旨在揭示话语交替过程所折射的人际意义。我们认为，法国语言学家Flahault 提出的“话语位置关系”（rapport de places）论点乃本书的立论基础。“话语位置关系”意指在话语互动中，交际双方都必须弄清楚两个问题：“对于你我究竟是谁？”“对于我你究竟是谁？”[6]无论从交际语境意义还是从话语信息意义出发，话语都囊括说话者和接话者双方，都蕴含着“你”和“我”之间的人际意义。在交际过程中，唯有捋顺“你”和“我”的关系，对话者双方才能避免损害各自的面子，即正面面子和负面面子，以求达到预期交际意图，乃至协调人际关系。一言以蔽之，在话语交际过程中，对话者双方必须明白一个道理：对什么人说什么话。因此，解读话轮交替中“你”和“我”所处的话语位置关系是本书的重中之重。
二、研究语料和主题分析
本书的研究语料主要来自莫里哀的 《达尔杜弗》、《吝啬鬼》、《唐璜》、《乔治·唐丹》、《司卡班的诡计》 等六本作品。我们之所以选择这六本作品，是因为这些作品的情节向社会各阶层延伸，在一定程度上展现了17世纪下半叶法国的社会风貌和时代风俗，堪称莫里哀时代的社会现实写照。莫里哀善于从各个侧面勾勒出在资产阶级勃兴、封建统治日趋衰亡时期里的人间百态。资产者和日趋没落的贵族皆是莫里哀笔下抨击的主要靶子。譬如，《达尔杜弗》、《吝啬鬼》 描绘了资产阶级家庭成员之间错综复杂的人际关系；《乔治·唐丹》、《司卡班的诡计》 乃是没落贵族家庭生活的缩影；《唐璜》 塑造了腐朽堕落的贵族形象。值得一提的是，莫里哀在上述作品中成功地塑造了跨越时代的不朽人物。
本书立足于主题分析方法，所设计的主题紧扣莫氏人物话语特征与话轮交替模式。本书聚焦于莫氏戏剧话轮交替模式与人物所采用的语言手段，旨在论证一个事实：人物社会地位决定人物话语特征和话语策略选择，乃至话轮交替模式选择。反之，人物话语特征、话语策略、人物对话的话轮交替模式可以彰显人物的社会身份。主题分析囊括以下语言手段：
（1）称呼语的使用。
（2）人称代词的使用。
（3）词汇的选择。
（4）修辞格的使用。
（5）交际转格（le trope communicationnel）的使用。
（6）多个发音者，即说话者交际角色的转换和分离（la polyphonie）。
（7）大段台词和简短台词的使用。
（8）语式的使用。
（9）述行动词（les verbes performatifs）的使用。
（10）情态动词（les verbes modaux）的使用。
（11）剧作家对演员的演出指示（les didascalies）。
（12）演员旁白（l'aparté）。
（13）话轮交替模式。
（14）插嘴、打断话题、沉默、垄断话题等话语现象。
（15）演员独白功能。
三、本书结构介绍
本书总共分为两篇八章，上篇包括前三章，这三章为莫里哀戏剧对话话轮研究做必要的铺垫；后五章为下篇，此乃本书的研究焦点：对莫里哀戏剧对话四种主要话轮交替模式的剖析。
第一章为绪论，综述支持本书的语言学理论，如陈述语言学、话语分析、语用学、互动语言学、戏剧学等理论。鉴于本书立足于莫里哀戏剧话轮，我们尤为关注 Austin“言就是行”的论点，以及言语行为三分说观点。戏剧以对话为主体，戏剧对话能凸显话语行为的特征，可谓是 “言有所为”、“以言行事”、“有所为之言”的最好例证。我们还凸显法国语言学理论家Benveniste提出的陈述理论，尤其是“你”和“我”的双极性（la bipolarité entre Je et Tu）。我们之所以关注这两个人称代词，是因为戏剧对话围绕“你”和“我”的双极性而展开，是因为“你”和“我”的双极性折射出戏剧人物之间的人际意义。“你”和“我”的双极性至关重要，它决定交际双方对语言手段和话轮交替模式的选择。
第二章立足于探讨戏剧对话和日常会话的共性和差异性，尤为凸显戏剧对话有别于日常生活对话的话语框架和运转模式。殊不知，日常会话属于现实世界，戏剧对话则属于虚拟世界。虽然这是两种截然不同的交际结构，但是戏剧对话是对日常会话的模拟。虽然戏剧世界是虚构世界，但它仿照的是现实世界。其中的关键因素是人物：戏剧中的人物是模拟社会生活中的人。既然人是一切关系的总和，那么，戏剧人物也能反映剧中人物之间的人际关系意义。鉴于此，我们认为，话语分析和互动语言学理论不仅适用于日常生活会话研究，而且可以运用于戏剧对话研究。Ryngaert的论点可以验证我们的观点：“戏剧对话如同日常会话”。[7]
第三章旨在解释莫里哀戏剧对话的四个基本特征，诸如：演员对白、演员旁白、剧作家对演员的演出指示、演员独白。演员对白是戏剧对话的主轴。至于演员旁白，它一方面有助于演员与观众之间的互动，另一方面反映剧中人物所采用的话语策略，体现人物之间的人际意义。剧作家对演员的演出指示不仅起到话轮交替的作用，而且还体现话轮交替折射出来的人际意义。不必讳言，演员独白尤为揭示人物心灵世界，体现人物情感冲突，凸显人物性格。因此上述特征值得我们探究。
第四章到第八章聚焦于莫里哀戏剧话轮交替模式，这是本书的焦点，是重轴戏。我们颇受法国学者Conesa[8]研究的启迪，对莫里哀戏剧对话话轮交替模式尤为感兴趣，力图剖析莫氏戏剧四种主要话轮交替模式：A-B-A-B；A-B/C；A-B+B'；A-B、A-C、A-D、A-E、A-F、A-G。着意挖掘这四种话轮交替模式蕴含的各种人际意义。
第四章主要阐释话轮定义，探讨话轮交替在戏剧中的作用。本章节基于戏剧之父Aristote，以及语言学家Ubersfeld、Schefloff、Sacks和Maingueneau等提出的理论阐释话轮概念及其功能，为莫氏戏剧对话话轮交替模式分析奠定必不可少的基础。
第五章探讨话轮交替模式A-B-A-B。莫里哀戏剧话轮交替主要以A-B-A-B模式为主。这种话轮交替模式基本上常见于主仆之间对话、父亲与孩子之间对话、权势者之间对话、弱势群体之间对话。此外，喜剧中常见的张冠李戴（le quiproquo）现象也被囊括其中。此模式通常凸显权势者掌握话语权，弱势者仅有接话机会，被迫屈服于权势者。
第六章立足于分析话轮交替模式A-B/C。A-B/C话轮交替模式包括三个人物，C是第三者，此人物通常沉默不语抑或扮演窃听者角色。戏剧中常见的交际转格或多个发话者现象多见于此种话轮交替模式。原则上，A 是说话者，C 是真正的接话人，B则是表面的接话人。值得一提的是，此种模式乃弱势群体对抗权势者所采用的话语策略，仆人以此模式与主人周旋和斗智。此模式也有见于权势者对话中，乃话语策略之一。更有趣的是，此模式也有不少见于情人之间对话，他们以此策略间接与权势者周旋。
第七章旨在揭示话轮交替模式A-B+B'的运行机制。A-B+B'模式在三个人物之间展开，两个人物为共同利益联合起来对付他们的接话人，反之，说话人单枪匹马应付两个联手的接话人。此种模式反映出不同的人际意义，如弱势群体为了自身利益被迫随和或依附着主人，或者权势者为了共同利益联手对付弱势者。
第八章着眼于研究最后一种话语交替模式A-B、A-C、A-D、A-E、A-F、A-G。此模式彰显权势者垄断话语权的话语现象。A自始至终掌握话语权，A是话语支轴，其他人唯有接话机会，不允许插话或打断话题，乃至丧失任何话语权。A的统治地位不言而喻。
总而言之，莫里哀的喜剧可谓人类宝贵的文学遗产，他在剧中竭尽智能，向世人展现了17世纪的人情世态，成功创造了栩栩如生的人物形象。本书以话轮为切入点，旨在尝试用话语分析以及互动语言学理论解读莫里哀的戏剧对话，尤其是尝试涉猎莫氏几部代表作品中的四种话轮交替模式，意在彰显话轮交替模式折射的人际关系意义。简言之，我们期望此研究有助于填补国内莫里哀戏剧话轮研究的空白。
[1] 郑克鲁主编：《外国文学史》，北京：高等教育出版社2006年版，第113页。
[2] ［法］莫里哀著，李健吾译：《莫里哀喜剧六种》，上海：上海译文出版社2008年版，第4页。
[3] Alain Niderst,Molière,Paris:Librairie Académique Perrin,2004,p.7.
[4] Ramon Fernandez,Molière ou l'essence du génie comique,Paris:Grasset,1979,Avant-propos.
[5] André PetitJean,La conversation au théâtre,in:Pratiques,N°41,1984,p.63.
[6] FrançoisFlahault,La paroleintermédiaire,Paris:Seuil,1978,p.50.
[7] Jean-Pierre Ryngaert,Introduction à l'analyse du théâtre,Pairs:Armand Colin,2002,p.7.
[8] Georges Conesa,Le dialogue moliéresque,étude stylistique et dramatique,Paris:SEDES-CDU,1992.