第一章　先辈们

乔托（Giotto）立于意大利绘画的开端，正是他使艺术语言流畅起来。他画的东西具有表现力，所描绘的故事成为经验，活在人们的记忆中。他关心人类生活的整个领域，讲述《圣经》故事和圣徒传说，将它们描绘成一幅幅生动的、令人信服的故事画。他准确地抓住事件的核心，将事变置于自然环境之中并呈现在我们面前，好像它一定已经发生了似的。乔托讲述《圣经》故事并赋予它们以亲切的、富有个性特征的活泼方式，这得之于圣方济各会的传道士和诗人，他们使人们习惯于这种方法，只是乔托的主要精力不在于诗意的创造，而在于图画的再现，因为他使得以前从没有人能在图画中描绘的东西呈现在人们眼前。他独具慧眼地发现事件的最富于戏剧性的生动瞬间，可以说他比任何人都更多地拓展了绘画的表现范围。请勿把乔托看作某种基督教浪漫主义艺术家，仿佛他兜里揣着“某位圣方济各会修士的衷曲”[2]，仿佛他的艺术是在一种伟大之爱的纯净灵气之下繁盛起来的。这位阿西西的圣徒正是怀着这种伟大之爱使天国降临人间，使人间变成天堂的。他绝不是一个狂热的宗教徒，而是一个注重实际的人；他绝不是一位抒情诗人，而是一个观察者，一个从不允许自己受热情驱使，但总是使语言清晰而富于表现力的艺术家。就创造的精神深度和感情的力量而言，他不如其他人。雕塑家乔瓦尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）以其坚硬的材料表现出比画家乔托更深的情感：没有什么地方的“圣母领报”故事能比乔瓦尼在皮斯托亚（Pistoia）布道坛的浮雕更敏锐地体现了这个世纪的精神，在其感情炽热的形象上人们可以感受到某种但丁式的激情。但这恰恰成为祸恨。他弄巧成拙，表现情感的能力破坏了他的形式感，以至他的艺术放纵为过火的情感表露。

乔托较为恬静、超然与平和，总是更受欢迎，因为人人都能看懂他。农民的粗犷较之优雅精致的东西更易引起他的兴趣，对含义的执着追求促使他运用清晰性而不是线条美来寻求画面效果。令人惊讶的是，他的作品实际上并没有流露出他那代人的风格——旋律优美的服饰线条，随节奏回转的动作与姿势。与乔瓦尼·皮萨诺相比，他显得笨拙；与安德烈亚·皮萨诺（Andrea Pisano）这位制作了佛罗伦萨洗礼堂青铜门的大师相比，他简直是丑陋。在《圣母往见》（Visitation）中，安德烈亚让两个妇女拥抱，一个侍女立于一侧，这样的组合和姿态具备诗的全部品格；而乔托的人物轮廓清晰，甚至显得非常生硬，但极具表现力。乔托画的以利沙伯（Elisabeth，帕多瓦，阿雷纳礼拜堂）俯身凝视马利亚双眼的身影令人难忘，而安德烈亚·皮萨诺的那组人物能使人们记住的只是优美和谐的曲线。

乔托的艺术在圣十字教堂（Santa Croce）的绘画中达到了顶点。他运用清晰的手法描绘故事，在这方面远远超过了其早期作品。在构图上他所追求的效果，就其意图而言，可与16世纪的大师平起平坐。他的直接追随者不再能理解他了，他们追求丰富多样的效果，尽力将更深妙的含义塞入画中，再度放弃了单纯性和概括性，这就使得画面含混不清，充斥着无关紧要的东西。后来在15世纪初出现了一位新画家马萨乔（Masaccio），凭借着他的力量以及清晰的理解力，使混乱变得有序，并确立了与可视世界相对等的图画。

在佛罗伦萨，应当直接将乔托和马萨乔进行比较，这样便能非常清楚地看出他们的区别。两者的差别是巨大的。

瓦萨里有一句评论马萨乔的话，听起来很简单。他说：“他承认，绘画无非是对事物原貌的模仿。”[3]人们可能会问，为什么同样的话不能用来评说乔托。实际上，这句话中隐含着更深的含义，我们现在觉得绘画应该给人以真实的印象是非常自然的事情，但在那时并非总是如此。曾有过一个时期，人们从未提出过这样的要求，因为他们觉得在平面上复现真实空间是不可能的。整个中世纪的思考方式，满足于一种只涉及诸物体及其相互之间空间关系的再现体系，而不奢望与大自然一争高下。如果认为那时的人们曾用我们的错觉效果观念去看中世纪绘画，那就错了。当人们开始将这种限制视为偏见，想到尽管获取效果的手段完全不同，但可能更加接近大自然给人的印象的时候，这无疑就是人类所取得的最伟大的进步之一。单靠一个人不可能完成这种观念的转变，甚至一代人也办不到。对此乔托做出了很多的贡献，但马萨乔贡献更大。因此人们完全可以说，他率先突破限制去“模仿事物的原貌”。

首先，他对空间难题的完整把握令我们吃惊。图画第一次变成了由一个统一视点构建起来的舞台；变成了人、树木、房屋在其中各就其位，并可按几何学方法计算的统一空间。在乔托的画中，一切东西都仍然粘贴在一起；他在脑袋上叠脑袋，没有给所有人物的躯体留有足够的空间；背景的建筑只是摇晃不定的舞台布景，在比例上与人物没有任何真实的关系。马萨乔所展示的不仅是合理可居的房屋，而且图画空间非常清晰，以至风景中最远的轮廓都历历可辨。他把视点置于众人头部的高度，使得站在平坦舞台上的人物高度统一于他们的头顶，这样的方法使得前后重叠的一排三个侧面头像具有了实体感，也许还有第四个全正面的头像将它们封闭起来。我们一步一步地被吸引到空间深处，在那里一切物体都被清晰地安排在一个个前后排列的层次中。在新圣马利亚教堂的《三位一体》（Trinity）湿壁画上，可以看到这种新艺术的最高成就。画中利用建筑和相互交搭的各个面，四个层次逐步深入，具有最强烈的空间效果。与此相比，乔托的作品看上去是非常扁平的，他在圣十字教堂中画的湿壁画像一块挂毯，因为天空的均匀蓝色把这组画中上下排列的不同图画联系在一起，以至它们呈现为一个平面。似乎精确再现现实的想法还很遥远：画家充其量将这面墙填满，好像只是个用装饰纹样覆盖墙面的问题。[4]这些图画的四周环绕着镶嵌图案的带饰，而当这同样的图案也出现于图画之中时，人们的想象力就无法区别什么是框子，什么是被框入的东西，于是必然给人以一种墙壁平面的装饰感。马萨乔则用画上去的壁柱框住图画，所以给人以图画深入壁柱之后的错觉。

乔托在他所画的形体上只施以淡淡的阴影，一般不画投影，这并不是因为他看不到投影，而是因为他觉得不必深究此事。他把投影视为妨害图画的偶然之物，对图画的意义毫无补益。而马萨乔画中的光影则是最重要的元素，他寻求以自然效应的充分力量来描绘本质与实在。在这里，决定性的东西并不是他对形体的感受，不是他据以确立人物形象的能力，也不是他那拥挤人群的紧凑组合，而是他给人以全新印象的方法。这体现在处理头像的细节上，仅用寥寥数笔便生动地点出形体的边界，因而体积具有前所未有的力量。其他所有形状的处理也都如此。结果是他早期绘画中的明亮色彩及其非物质性的形相，被之后传达了更强烈的固体感的色彩方案所取代，图画的整个效果变得坚实有力。很明显，瓦萨里的另一句评语是贴切的，他说，在马萨乔的画中，人物形象第一次稳固地站立着。

此外还要谈及的是对个性的敏锐感受，重点是个体人物。尽管乔托也使他的人物各不相同，但他们只有一般的差别。在马萨乔的画中，我们见到的是清楚明确的个体角色。这个新时代被称为“现实主义”的世纪，而这个词现在已被滥用，以至不再有任何现实的意义。社会最底层的人执着于它，暗含一种怨恨与敌视的迹象，好比粗野丑陋之物闯了进来并宣称有被看到的权利，只是因为它也存在于这世上。然而，15世纪的现实主义本质上是一种快乐的现实主义，因为新的要素产生于愈益增进的价值观念。现在的兴趣不仅在于“角色”的头部，而且所有个别姿态与动作都被包括在图画题材的范围之内，艺术家专注于布料皱褶的纹理和任意下垂，以及本身具有生命活力的欢快线条。老旧的美的公式似乎是对自然的施暴；歪斜的姿势与波动起伏的织物被看成精致的空话，令人厌倦，毫无意义。对于事物真实外貌的渴望必定要得到满足。人们凭借着单纯的信念掌握了一种新近所理解的视象，如果必须证明这种信念，其证据可以在下述事实中找到：人们第一次以一种世俗的外貌来想象超自然的人物，其形体具有个性化的容貌，没有任何理想化的痕迹。

新精神的第一位名副其实的倡导者是一位雕塑家，而不是画家。马萨乔的早逝中断了他要表达的东西，而多纳泰洛（Donatello）的漫长生涯则贯穿了整个15世纪上半期。他是一位非常多产的艺术家，也的确是15世纪最重要的人物。虽然他采纳了当时的新观念，并以超凡的能力去利用它，但从未沦落为无节制的写实主义。他是一位着眼于人性的雕塑家，甚至在丑陋的深处也探索着独特的形式，然后他突然变得宁静纯洁，表现了他那美丽、平静、高贵而且几乎是魔幻般的想象力。他所做的一些雕塑将对不同寻常之个性的探索推到了至极。除了这些作品之外，还有像《大卫》（David，图2）这样的青铜雕像，从中已能清楚看出盛期文艺复兴对美的感受力。他讲述的故事的生动性无人超越，充满戏剧效果，这些特色使得像锡耶纳的《莎乐美》（Salome）那样的浮雕成为该世纪最优秀的叙事性作品。后来在帕多瓦，他在《圣安东尼的奇迹》（Miracles of St.Anthony）中处理了那些相当于16世纪出现的难题，因为他把兴奋的、情绪强烈的人群引入构图，与同时代绘画中一排排平静的观者构成了充分的、出人意料的对比。

15世纪下半叶，与多纳泰洛相匹敌的人物是韦罗基奥（Verrocchio，1435-1488）。就个人的伟大而言，他比不上多纳泰洛，但显然是新一代人之新思想的代表。

从该世纪中叶起，人们对精美优雅的渴求日益增强，这一点值得注意。粗壮笨拙的躯体消失了，四肢的关节变得更加纤细修长，无聊的动作和琐碎的装饰打破了线条的单纯。人们赞赏并追求精确的造型和最微妙的起伏，兴趣从平静被动的人物转向充满紧张而动作造作的人物，他们的手指故作优雅地张开，头部扭转或低垂，脸上带着甜甜的微笑，或带着感伤的表情向上凝视。面对这种矫揉造作的态度，自然真挚的感觉和方法往往抵挡不住它的影响。

如果将韦罗基奥的青铜雕像《大卫》（图3）与多纳泰洛做的同一人物相比较，就很容易看出这一对比：身体强健的青年已变成四肢纤弱的少年，而且清瘦得足以精确地展示形体；肘部尖尖的，有意叉着腰，以便可以纳入大轮廓中。[5]他的四肢均处于紧张状态：大腿伸出，膝盖僵直，持剑的右臂紧绷绷的。这与多纳泰洛平静的雕像形成了多么强烈的对比啊！整个母题都被拓展了，以便创造出运动的印象。现在甚至头部的表现也追求运动，因为年轻的胜利者脸上流露出一丝微笑。甲胄的细节刻画满足了人们的装饰趣味，甲胄时而巧妙地紧贴身体优美的轮廓线，时而又把轮廓线打断。如果细察一下裸体的处理，相较于韦罗基奥的大量细部形状，多纳泰洛的概括性处理则显得几乎是空荡荡的。

在帕多瓦的《加塔梅拉塔》（Gattamelata）和威尼斯的《科莱奥尼》（Colleoni）这两尊骑马像之间，可做许多相同的比较。韦罗基奥在骑者的姿势和马的运动的处理上强化了紧张感。科莱奥尼骑马的姿势是双腿挺直，他的马则奋力向前，给人以勒马的印象。他手握官杖、头部扭转，一切都表现出相同的趣味。相比之下，多纳泰洛显得极其单纯和恭谦，因为他使大块的表面保持连续与平滑；韦罗基奥却将这些表面分割为琐碎的细部，用马饰来打破这些表面，而他对甲胄和马鬃的处理是15世纪后期装饰艺术最有启发性的实例。但在战马肌肉的处理上他如此走极端，以致很快就招来了批评：韦罗基奥制作了一匹剥了皮的马。[6]显然，堕落为琐碎表现的危险正迫在眉睫。

韦罗基奥主要作为青铜雕塑家而闻名于世，那时人们发现了这种材料的实际特性。艺术家旨在打破团块，将人物分开，表现优雅的轮廓。同时，以绘画眼光来看待的青铜之美得到了承认和应用。在极丰富的衣褶中，例如圣米迦勒修道院菜园教堂（Orsanmichele，该教堂建在原圣米迦勒修道院的菜园中，故名。——中译注）中的群雕《圣多马的疑惑》（Incredulity of St.Thomas）上的衣褶，不仅考虑到线的效果，也考虑到耀眼的闪光、浓重的阴影和闪烁的反光。

大理石雕刻家也发现这种新趣味对他们有益，眼睛对最细微的造型差别变得敏感起来，现在石头雕刻之精致前所未有。德西代里奥（Desiderio）雕刻了精美的果实花环和美丽的、面带笑容的佛罗伦萨少女头像。安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino）和颇有气度的贝内代托·达·马亚诺（Benedetto da Maiano），可凭他们丰富的表现手法与绘画一比高低。凿刀现在能够表现孩子柔滑的肌肤和头上纤薄的纱巾。如果更仔细地观察，就会发现微风撩起衣襟，吹拂成一簇优美的衣褶。在建筑或风景的透视方面，浮雕的基底向内加深了。实际上，在对表面的处理上艺术家处处力求赋予人物以充满生气的震颤的印象（图4）。

只要有可能，人们熟悉的雕塑题材都改变了风格，以便让新的运动感有充分发挥的机会。跪着的天使手持烛台，单纯而美丽，如卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）所雕的天使（图5），已不再令人满意；现在天使还得向前猛冲，如同在锡耶纳的那件贝内代托的手持烛台的天使（图6）那样。后者的小侍者面带笑容，高兴地歪着脑袋。他一头卷发，长袍在纤巧的脚踝四周飘动。那些奔跑的人物进一步发展为飞翔的天使，他们穿着纤薄的衣服，处于非常激烈的运动之中，似乎掠空而过。这些装饰于墙上的浮雕，具有独立雕像的效果（见安东尼奥·罗塞利诺做的佛罗伦萨圣米尼亚托教堂[S.Miniato]中葡萄牙红衣主教的陵墓，图45）。

该世纪下半叶的画家们与这群以精巧风格工作的雕塑家相类似，甚至更能代表该时期的趣味。他们构成了我们心目中一幅15世纪佛罗伦萨的图景，因为当人们说起早期文艺复兴时，我们所想到的就是波蒂切利、菲利皮诺，以及吉兰达约的节庆图画。菲利波·利皮修士（Fra Filippo Lippi）在布兰卡奇礼拜堂（Brancacci Chapel）的湿壁画中形成了自己的风格，他是马萨乔的直接追随者的一个实例。大约在该世纪中叶，他在普拉托主教堂（Prato Cathedral）唱诗堂的绘画中完成了一项令人钦佩的工作。他的处理手法不乏宽浑的气度，而且作为一个画家，在这个词的特定意义上说，他具有独特的力量。他的镶板画所处理的题材，诸如昏暗的林间深处，只是到了科雷焦（Correggio）才再度出现。在他的湿壁画中，色彩的魅力胜过了那个世纪所有佛罗伦萨人。在斯波莱托主教堂（Spoleto Cathedral）半圆室的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）一画中，他力图以奇妙的色彩描绘天国的光辉，无论谁到过那里都会承认，它是无与伦比的。然而尽管如此，他的画构图却很糟，失之于空间表现的拥挤与含糊以及注意力的漫散，以至人们不能不抱憾，他运用马萨乔伟大发现的能力多么微弱。还有许多不足之处有待下一代人去改进：他们真的做到了。如果到过普拉托之后，再去看佛罗伦萨新圣马利亚教堂中吉兰达约画的湿壁画，就立即会深深感受到清晰而平静的效果，他是通过空间显现的方式，通过透明而实在的、确定的整体面貌创造这种印象的。与菲利皮诺或波蒂切利的作品做类似的比较，也可看出相似的特点，然而他们血管中的血液远没有吉兰达约流淌得那么平静。

波蒂切利（1446-1510）是菲利波修士的弟子，但这一点只有在他最初的作品中才能看出来。他们的气质截然不同：菲利波修士性情平和，对现世事物豁达乐观；波蒂切利性情急躁而多情，内心总是处于激动状态。对这样的艺术家来说，表面的涂绘特性没有什么意义，他在线条的节奏中找到了自己的理想，并赋予所描绘的头像以丰富的性格与表情。想想他画的圣母像，窄窄的面庞，缄口不言，眼睛疲倦而不安，这与菲利波所画的心满意足的眼光是完全不同的。他画的圣徒从来都不是健康人，而与他们在一起的其他人却很健康。他画的圣哲罗姆因内火中烧而憔悴，而在年轻的圣约翰身上，他力求表现出狂热与苦行。他很认真地看待《圣经》故事，并且这种认真态度逐年增强，直至他放弃了所有媚人的外貌。他的美包含着痛苦，甚至他的微笑也只是像一道转瞬即逝的亮光。在他的《春》（Primavera，图7）一画中，美惠三女神（Graces）的舞蹈并无真正的欢乐，且看她们有着怎样的身材！未成年的清瘦相已变成了时代的理想，人们追求紧张与生硬的动态而不是饱满的曲线。每一个形体所强调的是纤细和尖锐，而不是饱满和圆润。他对草甸、地上小花、织物以及精致饰物的描绘，有时带有一种近乎怪诞的装饰性。然而，沉溺于细节描写当然不是波蒂切利的作风，即便在裸体人物中，他也很快就对精雕细琢的细节感到厌倦，而以概括的线条探索一种简化的表现。尽管瓦萨里接受过米开朗琪罗的培养，他也承认波蒂切利是一位优秀的线描画家（draughtsman）。波蒂切利的线条总是富于感情地运动着的，含有急躁冲动的精神气质，在表现快速运动方面他是极有成效的。他甚至成功地以这种流动的线条描绘大团块。当他围绕一个中心以统一的构图安排画面时，某种特别新颖的东西便产生了，其结果具有重大意义。人们正是在这个意义上来看待他的《博士朝拜》（Adoration of the Magi）的构图的。

我们可以像论述波蒂切利那样来讨论菲利皮诺·利皮（约1459-1504），因为同样的环境赋予这两个不同个性的人的作品以相似的面貌。菲利皮诺从父亲那里继承了运用色彩的天赋，而这是波蒂切利不具备的条件。他陶醉于物体的外表，描绘的肉色调比别人更柔和，所画的头发柔滑而有光泽。对波蒂切利来说只是线条技术的问题，而对他则是涂绘的课题。他用色非常挑剔，特别是蓝色调和紫色调；他的线条更优雅，更波动起伏，甚至可以说颇具女性气质。菲利皮诺早期的图画在感知与描绘上温柔迷人，不过常常显得过于柔弱。1486年画的《圣母与四圣徒》（Madonna and Four Saints，乌菲齐美术馆）中的圣约翰并不是荒野中的朴素传教士，而是个易动感情的热心人。就在这同一幅画中，那位多明我会的修道士并没有将书握在手中，而是用大拇指顶着书，中间还隔着衣服，柔软灵活的纤指像敏锐的触角伸缩摆动。他后来的作品不及这些早期作品：内心的震颤转变成无规则的外部骚动，图画变得动荡不安。在后来画的新圣马利亚教堂的湿壁画上，人们好不容易才认出，作者就是这位曾知道如何认真谨严地完成卡尔米内修道院（Carmine）的礼拜堂中马萨乔所绘壁画的画家。在外部装饰方面，他有着无穷的创造力，在波蒂切利作品中只是加以暗示的东西——怪诞与夸张，在他的作品中成了鲜明的特征。他抓住这种骚动的特性，常常以大量的运动取得显著的效果——罗马密涅瓦神殿附近的圣马利亚教堂中的《圣母升天》（Assumption of the Virgin）绘有欣喜若狂、如酒神女祭司般的天使，这是对狂喜的完美表现——然后他又退回到纯粹的骚动不安之中，甚至变得粗俗而且琐细。当他画圣腓力（St.Philip）殉难时，不得不选择十字架被绳索拉起在空中晃动的瞬间，更不用说他在此画中描绘的奇形怪状、衣衫褴褛的人群了。人们有这样的感觉，一位非常伟大的天才由于缺乏精神修炼而衰退了。而那些气质不太敏感的人——例如吉兰达约——胜过了他。在新圣马利亚教堂的礼拜堂中，这两位画家的作品毗邻，人们很快便厌倦了菲利皮诺那使人烦躁的故事画，而吉兰达约则以其精妙纯正的技艺，使观众获得了真正而持久的满足。

吉兰达约（Ghirlandaio，1449-1494）从不感情用事。他性情恬静，豁达乐观的天性和对壮观场面的兴趣赢得了我们的好感。他是个讨人喜欢的人，正是通过他的作品人们可以洞察佛罗伦萨的生活。他处理故事内容毫不费力：在新圣马利亚教堂的唱诗堂内，他本应描述圣母和施洗者的生平，虽然他这么做了，但任何事先不知道这些故事的人，几乎不可能通过其作品去领会这些内容。而乔托对圣殿中的马利亚的描绘则完全不同！请看他是多么敏锐透彻地将这一场景展现在我们面前：小马利亚独自沿着圣殿台阶拾级而上，祭司向她弯下身来，父母以目光和手势伴送着这个孩子。在吉兰达约的作品中，我们却见到一个打扮得漂漂亮亮的女学生，尽管行动仓促，仍轻佻地向一旁瞟睨；几乎看不见祭司的身影，他藏在一根柱子后面；父母则无动于衷地望着这一切。在《婚礼》（Marriage）一画中，马利亚有失体面地仓促交换了戒指，而《圣母往见》只不过是表现两个邂逅于途的女士相互问候的一幅漂亮但很世俗的图画。在那幅天使出现在扎迦利（Zacharias）面前的画中，真正的情节完全被呈现在观者面前的那些在故事中不起作用的众多肖像人物所掩盖了，而吉兰达约似乎对此毫不在意。

他是个画家，而不是个说故事的人，只对事物本身感兴趣。他画的头像栩栩如生，但是当瓦萨里赞美他对瞬息情感的表现时，并没有说到点子上。他描绘平静的场景比骚动不安的场景要成功得多：在诸如《屠杀婴儿》（Massacre of the Innocents）这类场景中，波蒂切利远胜过他。总的来说，他执着于单纯、平静的表现，只是在匆匆忙忙的侍女或某些类似人物身上顺从了当时人们对运动的趣味。他的观察力并不敏锐。当佛罗伦萨的许多别的画家正以最敏锐的洞察力研究造型、解剖、色彩技巧和空气透视等课题时，他却不敢冒险超越普遍被人接受的知识进展。他不是个实验家，也不是新的绘画效果的发现者，只是一个对当时技术知识具有一般了解并应用它来尝试新的宏伟效果的艺术家。在风格上，他从琐碎的细节转向更为宏大的团块效果；他的风格浓艳而又清晰、鲜明，有时是恢宏的。《圣母诞生》（Birth of the Virgin）一画中五个女人的群像，在15世纪无人可比。他在构图的母题、故事的集中化以及边角人物处理等方面做的种种尝试，直接与16世纪的大师们相关联。然而，我们必须谨慎，不要过高估计他的创造性价值。吉兰达约绘于新圣马利亚教堂中的画完成于1490年左右；莱奥纳尔多的《最后的晚餐》（Last Supper）创作于紧随其后的几年中。假如这幅画可以拿到佛罗伦萨做一番比较的话，那么“宏伟的”吉兰达约会立刻显得捉襟见肘。《最后的晚餐》的形式观念非常出色，内容与形式完全融为一体。

人们经常错误地说，吉兰达约将佛罗伦萨15世纪的发明与革新统一在他的艺术之中，此话用在莱奥纳尔多（出生于1452年）身上倒是非常正确的。莱奥纳尔多对细部的观察很敏锐，对整体的把握则气度恢宏；他既是个杰出的素描画家，同时又是伟大的色彩画家；所有艺术家都发现自己的特殊难题被他化解了，并得到了进一步的发展。他那深刻而充实的个性胜过了所有人。

由于人们往往将莱奥纳尔多与16世纪意大利艺术家放在一起来谈，所以容易忘记他只不过比吉兰达约稍稍年轻一点，而实际上比菲利皮诺年长。他曾在韦罗基奥的作坊里工作过，与佩鲁吉诺（Perugino）和洛伦佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）在一起做学徒。克雷迪是一颗不靠自己发光，而靠反射另一颗恒星的光辉而闪烁的星星：他的画看上去像是兢兢业业地完成老师所布置的任务的课堂作业。另一方面，佩鲁吉诺带来了属于他自己的东西，这在佛罗伦萨艺术的上下文中具有重大意义，我们以后将进一步谈及。韦罗基奥的这些弟子们使他的教诲闻名于世，显然他的作坊在佛罗伦萨是最具多面性的。绘画与雕塑的结合是有益的，因为雕塑家习惯于对自然做非常有条理的研究，也就是说他们不太会有落入随心所欲之个人风格死胡同中的危险。然而在莱奥纳尔多和韦罗基奥之间，似乎也存在着一种内在的联系。从瓦萨里那里我们了解到他俩有多少共同的兴趣，有多少莱奥纳尔多拾起的线头原先都是韦罗基奥纺出来的。但是这位弟子青年时代的作品仍出人意料。如果说韦罗基奥的《基督受洗》（Baptism，图155；佛罗伦萨美术学院[7]）一画中的天使有如从另一世界传来的声音而打动了我们的话，那么像《岩间圣母》（Madonna of the Rocks，图8）那样的图画，在15世纪佛罗伦萨的诸多圣母画中是多么出类拔萃啊！马利亚屈膝跪着，身子前倾，呈正面像而不是侧面像。她右手搂着身边的小圣约翰，小圣约翰则向前俯身，热切地向小基督祷告，而马利亚的左手伴随着这一动作往前平推，这是以独特的透视短缩法画的。小基督坐在地上，以祈福的姿势作答，一位跪着的、美丽的大天使正扶着他。天使是画中唯一向外看着观众的人物，那伸出食指的右手意味深长地引导着人们的注意力——这只手完全呈侧面轮廓，单纯而清晰，像是个路标。整个场景布置在岩石嶙峋的荒野之中，寂寥冷落，神秘莫测，偶尔可以瞥见一线天光。

这里一切都是新颖而富有意味的——表现在母题和处理手法上：局部的自由运动和整体的有条不紊的布局[8]；生气勃勃的形体；涂绘式的光线新用法，显然是想赋予黑暗背景前的人物以强烈的造型效果，同时以一种出人预料的方式将想象力引向深处。隔开一定距离看，突出的印象是形体的坚实感，以及通过三角形组合获取秩序感的明显意图。这幅画具有构筑性（architectonic）特质，完全不同于早期大师作品中可见到的那种纯粹的对称。这里有更多的自由，也更有秩序，局部细节服从于局部与整体的本质联系：也就是说，这是16世纪的风格。莱奥纳尔多早就展示了它的征兆。在梵蒂冈藏有他作的一幅《圣哲罗姆与狮子》（St.Jerome with the Lion）。跪着的圣哲罗姆这个形象，作为一个动态实例是值得注意的，它已备受赞赏，但人们有理由问，除了莱奥纳尔多，还有谁会像这样把那位圣徒的轮廓与狮子的轮廓联系起来？我想不出还会有谁。

莱奥纳尔多早期绘画中最有影响的是一幅未完成的《三王来拜》（Adoration of the Kings，乌菲齐美术馆；图10）。此画大约作于1480年，由于画中表现的事件过多，显得有点陈旧过时。这反映了15世纪人们对多样性的喜好，但是在强调主要人物的方法中，一种新的创造精神产生了。波蒂切利和吉兰达约也画过《三王来拜》，圣母坐在一群人中间，但她总显得太凡庸。莱奥纳尔多第一个懂得如何使主要母题处于支配地位。外围人物靠着边缘，形成坚固且封闭的侧面布景。这种安排对于后来的作品而言又是一个重要母题，而且在拥挤的围观者和悠闲自得地坐着的圣母之间的对比，是一种莱奥纳尔多特有的、具有深远影响的对比手法。即便只看到圣母本人的轮廓，我们也应当将莱奥纳尔多列为有独创性的人，因为圣母的坐姿和她与圣婴的相互关系是那么绝妙。其他人画的马利亚仿佛分开双腿跨坐在宝座上，而他却让圣母采用了更优雅、更富女性气质的双膝并拢的姿势。所有后来的人都借鉴了他的这个形式，而且圣母身体的侧转与圣婴的侧向运动相结合，这个富有魅力的母题几乎完全被拉斐尔照搬到《福利尼奥的圣母》（Madonna di Foligno，图84）之中。