怪声礼赞：恍惚、隐匿与共振

文 _ 王婧（浙江大学传媒与国际文化学院）

本文节选并译自笔者的专著Half Sound, Half Philosophy（《一半声音，一半哲学》，由Bloomsubry出版社于2021年出版）中的第五章“In Praise of Strange Sounds of the Shamanistic”（怪声礼赞）。以下先简单做一个整体介绍，为译文片段提供一些阅读语境。

这一章关注的是以声音为媒介的艺术创作中那些倾向于怪异、神秘、巫术声音的作品。这一特殊的美学倾向并非中国特色，其不光在音乐创作中由来已久，在全球当代艺术界也可见这样一种巫文化的复归。从全球范围来看，知识—文化—经济力量的错综交织在当代文化实践中促发了巫文化的复归。比如，20世纪60年代欧美反文化运动对东方灵性的拥抱，（Pickering, 2010）70年代当代艺术中的民族志转向，（Foster, 1995; Kosuth, 1975）量子力学在大众文化、艺术中的普及及其与巫术、萨满的联系，以及不断增长的全球灵性市场。（Carrete and King, 2005）从荣格的精神分析角度来讲，萨满式（shamanistic）是一种具有普遍性的人类本性。萨满原型是一种精神器官、一种集体无意识、一种可遗传的灵魂结构，存在于全人类中。（Jung, 1980）马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）则更为尖锐地指出，当代对萨满原型的重估其实是对新发明使用的一种陈词滥调，是“从过去经验的垃圾店中回收来的”。（McLuhan and Watson, 1970）这些（还有更多的）角度为我们理解当代巫文化的复归提供了入口。

我最关心的问题是，中国古代的鬼怪文化如何呈现在当代的声音艺术和电子实验音乐实践中？换言之，我的目的是了解古代巫术、道教和佛教的神话传统如何在当代的声音创作中促发生产力与创造力。中国古典、近现代、当代文学创作中不乏鬼怪故事，创作者从屈原、干宝、李贺、苏东坡、蒲松龄、纪昀、袁枚，到鲁迅、莫言。尽管文化研究学者李欧梵、美学家李泽厚都对中国传统文化中的巫术或鬼神小传统有过论述，但对这一传统中声音向度的考察始终是缺失的。与西方神话一样，在中国神话中，声音通常被赋予特殊的力量，具有破坏性、变革性、预言性和种间性。《山海经》中记载的妖怪被认为会发出婴儿的声音来引诱和杀死人类。耳朵通常被认为是象征长寿和智慧的非凡器官，并与人的内在精神相连。《聊斋志异》中的《耳中人》一文，描写了一个名叫谭晋玄的秀才在练习气功之术时突然听到耳朵里传出声音，并见一面貌狰狞的小人儿从耳朵中爬出，混乱中小人儿逃走，秀才因此得了疯癫病的故事。此外，在这些故事中乐器是有生命的，尤其是古琴，由高山树木（最好是被伴随着雷声的闪电劈到的树木）制成；就像远古的神奇兵器一样，乐器会选择自己的主人。

我认为，当代声音艺术和实验音乐创作对巫术的、怪异的声音的使用存在两种倾向：传承与占有，参与与结盟。前者将古代传统萨满、巫术文化视为一种文化基因，后者更倾向于与古代巫术、鬼怪论的宇宙观、感知力及其认知方式相连。我将后者这种特殊的智识感受力称为“恍惚”（elusive, evasive），其最早用来形容原始巫舞中的一种出神状态，后在道家与儒家文化中被进一步理性化。相较儒家，道家更加看重“恍惚”这一概念的重要性。以下选译的片段则关于第二种倾向，即围绕恍惚（同时作为一个概念、一种方法以及一种状态）展开对当代声音创作的分析。

恍惚及其两种美学运作：隐匿与共振

除作为过去的继承者并获取某种固定的社会文化身份，艺术家还可以与那神秘的边缘性结盟。不是去代表某种巫文化，而是进入变成巫师的过程。借用吉尔·德勒兹与皮埃尔-菲利克斯·加塔利对萨满巫师的描述，“巫师总是占据着异常者的位置，处于田野或森林的边缘。他们经常往来于边缘之处”。对他们来说，作曲家如奥利维尔·梅西安、埃德加·瓦雷兹、卡尔海因茨·斯托克豪森、史蒂夫·赖希、菲利普·格拉斯和阿沃·帕特，画家如保罗·塞尚、保罗·克利和瓦西里·康定斯基，作家如亨利·米勒、弗朗茨·卡夫卡和弗吉尼亚·伍尔夫，都拥有与巫师类似的异常和处于边缘的品质。这些艺术家在跨越和联合人类与非人类、有机与无机、自然与文化领域的横断线上进行创作。（Ramey, 2012;Deleuze and Guatari, 1987）

> 恍惚：昏暗的，闪烁的，嘈杂的

异常性与边缘性也恰好描述了恍惚这一概念。而作为道家的重要概念，恍惚又有更为丰富的含义。《道德经》第21章中写道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”也就是说，恍惚是体验道的方法，也是道呈现的状态。王博认为，《道德经》中描述恍惚和道的方式与描述月相变化——晦朔弦望——的方式相似。据其所述，“惚兮恍兮，其中有象”是指月亮从晦到望，“恍兮惚兮，其中有物”是指月亮由望而晦。（王博，1993: 164）恍惚与月亮的关系也使得“窈冥”这个词的使用更加合理。与西方宗教中阳光的隐喻作用相比，月光在道教中更受重视：月光暗示着昏暗的背景，而非聚光灯下的前景。可以说，恍惚这个概念更多关注事物刚刚出现或退出时的背景。

要更好地理解作为一个概念的恍惚——用以描述一种特定的内在状态、一个怪异的空间、一种感知方式和一种神秘的精神状态，我们应该将恍惚和月亮崇拜以及巫师在祭祀仪式中与天、逝者、非人元素相连时的出神状态一起考虑。恍惚的思想方式并不轻易化作现实化、本质化操作。恍惚是体验神秘的道的方法，是失焦，是不刻意去看、听或抓取，目的不是去获取道的知识，而是与万物、与天共鸣，与道合一。在恍惚中，出现了魑魅魍魉的怪异世界：山水怪气，阴影外层，一个正在生成的世界，充满蜕变、轮回、种间关系，从花瓶、烛台到树或动物，统统可以变形、混合和分解。没有任何事物有固定不变值。不再有主权关系，没有东西永远拥有其他任何东西。也不再有固定关系，只有随机而变的孤立和团结。这就是怪异世界的魅力，它暗示了一种有机宇宙观，为逃逸（evasive）和暗示（allusive）赋予了美学和伦理价值。
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恍惚是一种艺术创作中的负的方法，如绘画中的烘云托月、诗歌中的秘响旁通。这一方法相对于逻辑学的正方法提出……下面我将阐释恍惚作为声音艺术创作方法的两个美学策略：隐匿（withdrawal）以及与不洁和怪异的共振（resonance）。

恍惚听起来是怎样的？隐约与隐匿的声音，处于可被听觉感知的临界处，是声音的最大或最弱值，难以归类，因此被称为怪异之声，也即现在所谓的噪声。噪声不携带明确有用的信息，会破坏清晰的声学交流，常令某些人反感，但也会让另一些人获得抚慰。恍惚的声音把听者带到一种不可区分的境界、可确定——不可确定的阶段。噪，原意是鸟或昆虫在树上一起唱歌，后来被用于形容蝉的歌声，即“蝉噪”。蝉在中国传统文化中是一种非常特殊的昆虫，常被用以象征不朽。人们相信蝉是永生的，是一种可以与精神沟通的神圣昆虫。在中国古代的丧葬仪式中，将一只玉蝉放在死者的嘴里，以暗示转世。另外，蝉的汉语发音是chán，与禅宗之“禅”相同。蝉噪是被渴望听到的声音。在远古时期，受启发于各种动物与自然发声，在《啸旨》中就有“高柳蝉啸”——“飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初。清楚轻切，既断又续”。啸，从最早的萨满咒语，到道家用于修内丹的吐纳术，再到成为歌唱艺术，可能是中国历史上最早的反语言和跨物种的声音创作。除了让啸成为一种国家非物质文化遗产，我们还可以通过当代跨物种式的赛博噪声创作来延续其难以捉摸的、具有反抗与自由精神的内核。这正与我接下来要讨论的徐程、王凡、盛洁和林其蔚等艺术家的创作相关，他们的灵感来自魑魅魍魉的鬼怪故事、神秘道教或密宗佛教。

> 隐匿

退回到背景中去，退回到内在的世界，退回到感知不可固定的情动流中，将自我从中心删除，或者朝着与前进相反的方向走，即通过一种负的方法去创作恍惚的声响世界。徐程在作品《叫魂器》中并没有复刻舟山渔民的招魂仪式，而是制作了一个招魂装置，只要是愿意尝试参与装置发声的观众，都可以通过作品暂时成为招魂者。当尝试着发出声音后，在一个闪烁着抽象视觉效果的黑暗空间中仔细听，等待某种反馈。在这件作品中，创作者采取的就是一种隐匿的方法，没有强烈的创作者主体意图或者任何知识性说教，不固定或者表征任何声音或视觉现实，而是凭借着微弱的视听刺激，激发出极大的内在体验与想象空间，孕育一种悬置的、身临其境的奇异体验。
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林其蔚的作品《音肠》（2004—）在方法上采用的也是类似的方法，在设置好一个发声情境后，创作者隐匿，由参与者决定和影响作品的发生过程。在最初版本中，林其蔚将一条写着字音的白色长带子传递给围坐成一圈的参与者，参与者读出经过面前的带子上的字音，就如同一台人体磁带机器，声音从最初可清晰辨别差异到后来越来越混为一体，如集体念诵一种神秘咒语，恍惚一片。艺术家透露，作品的灵感来自达达主义者早期的声音诗和法国艺术家和诗人让-雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel）策划的复音（polyphonix）艺术节。作为对电子音乐和数字音乐的回应，《音肠》指向了模拟技术，以身体为声源。同时，作品传达出一种神秘主义信息：不需要使用意识来发出声音，但（共同）发出声音会产生某种可以进行交流和自我修复的意识。《音肠》作为林其蔚的代表作，在全球各地的演出超过50场。
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> 共振：与不洁的、怪异的

在徐程的声音创作（噪声音乐、电子氛围音乐、声音装置等）中，有种对幽暗、不洁、破旧、冷清以及废弃感的审美偏好，比如选择一座曾为射击场、后被拾荒者占据的垃圾山，以垃圾站废弃的锅炉为素材与背景进行创作（专辑《风鸣》, 2016）。徐程早期的音乐作品《野狐吟》是一部自由即兴作品，使用的是一把偶然买到的手工古董吉他（猜测是民国时期的）。在演奏前，徐程用细弹簧更替了几根琴弦，同时拧松其余琴弦。他的演奏风格灵感来自英国自由即兴大师德里克·贝利（Derek Bailey）和基思·罗（Keith Rowe），以及李剑鸿的噪声专辑《鸟》（2007）。如徐程所述，《野狐吟》的灵感源于古代中国的古琴传统，比如古琴曲《 风吟》《龙吟》，将这把破旧的吉他弹出来的音乐命名为《野狐吟》，似乎是非常恰当的。

日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》一书中将中国古代对不洁的喜爱——“古物的光泽”“污垢的光芒”——描述为一种特殊的审美趣味。“在中国有‘手泽’的说法，在日本有‘惯熟’的说法，它们的大概意思是说经过长年累月人手的触摸，在同一个地方反复抚摩，油垢汗脂便自然而然地渗透进去，终于形成的一种光泽。换言之，它就是手垢。这么看来，‘风雅就是寒冷’，同时‘风雅就是污浊’……我们喜爱沾染了人类污垢和油烟、风雨之类的东西，甚至喜爱能引起这种联想的颜色和光泽。”（谷崎润一郎，1992: 11）对不洁、隐匿和神秘性的渴望，矛盾地暗示了人类道德的纯洁性。这是道家的智慧。智者总是外表丑陋而迟钝。不洁、幽暗、丑陋和迟钝的品质并不聚集社会关系，但却被认为是拓展精神性的方式。嵌入这些品质中的还有对神秘力量的敬畏。如果说现代性是一个净化和规范化的过程，那么对不洁的审美品味则可以被理解为是反现代性的。反现代并非追求原始，而是与前现代、后现代同时存在。赞美不洁，就是恍惚的智慧。

对于音乐人、声音艺术家盛洁而言，恍惚状态是艺术创作中最重要的。她将这种状态形容为“迷”，一种极度专注的精神状态，一种出神状态。……听与看是盛洁深入探索空间和感知的主要方式。她的专辑《卵生》（Oviparity, 2020），灵感来自梦瑜伽和西藏本土宗教苯教。对盛洁来说，声音更多是空间性的，而非时间性的；聆听不是一种时间体验，而是一种空间体验，是穿过声音空间的行走。通过电声大提琴以及延迟、混响和RAT效果器，盛洁创造出一个苯教的声学宇宙，一个只有空间衍生与转换的世界。……《卵生》与苯教的关系不是文化挪用或引用，而是结构和概念上的共鸣，它们具有更深层次的相似的感知世界的方式。

对巫术之声、怪异之声的赞美表明了两种倾向，它们之间的差异可以追溯到古代巫术仪式被合理化、道德化或神秘化的春秋时代。巫术作为艺术和音乐创作的生产力，既可以作为一种文化基因、一种珍贵的博物馆式的资料，用以增强和巩固个人或民族国家的身份认同感，又可作为获得另类视野的来源，用以感知、捕捉和创造一个鬼怪幽灵的世界，从而跨越内—外、可见—不可见、可确定—不可确定的界限进入生命领域的另类层面——一个恍惚世界。……谭盾等音乐家通过用揭秘的方式来描绘和谐的过去，让当下变得更加丰富和强大。王凡、徐程、盛洁、林其蔚等音乐家和艺术家，则遵循恍惚的思想模式，采用隐匿的方法，与不和谐的、不洁的过去及内在共振，使所谓的当下现实变得模糊、可疑并且多孔。正如盛洁在我们的通信中所说，“让艺术更有趣的正是那些奇怪、未知和神奇之物”。

参考文献

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谷崎润一郎. 阴翳礼赞[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店，1992.