第一节 上古乐舞的发展

在原始社会发生之前的漫长时间里，随着人的形成，逐渐出现了可以发生乐舞的因素和条件。它们缓慢发展、相互作用，最终促使大曲前形态的形成。邓福星根据恩格斯关于人类起源理论，将艺术的形成，史前艺术的上限界定在大约三百万年以前，并推导出艺术发展序列中几种形态的大体年代：萌发期的艺术（1400万年—300万年前）、史前艺术（300万年—4000年前）、文明人的艺术（阶级社会）[5]，本书以此艺术发展序列为参照，将大曲前形态的发展分为原始初民时期、氏族联盟时期和夏商时期三个阶段。

一、原始初民时期的乐舞

原始初民时期，人类已逐渐发展成智人，进入以使用打制石器为标志的物质文化发展阶段，随着乐器的发展，乐舞艺术已初步形成。项阳认为：“在旧石器时代的晚期智人阶段（一般认为距今五万年至一万年）的人类，除了还有点原始特征外，已经与现代人无异，石器制作已相当进步，他们有了文化的认同，群落早已形成，感觉、情绪、心理活动越来越丰富，审美的意识观念也越来越强烈，感情宣泄的方式也日趋多样。依照‘歌舞艺术和造型艺术是同步的’观点，从考古资料来看，起码可以说此时乐舞形式早已存在。……饱餐之后的满足或性欲的冲动而产生的原始乐舞，应产生于旧石器时代。”[6]乐舞虽然已经形成，但从整个社会生活来看，在相当长的时间里，人类除了从事生存和繁衍这些功利活动外，很少有绝对的精神活动。马克思说：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”[7]这意味着乐舞在初民时期尚未完全从物质活动中独立出来，它或是对采集、狩猎等活动的模仿，如普列汉诺夫所言：“当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度模仿动物的动作，创造自己独特的狩猎舞。”[8]或是人们在采集、狩猎等社会生产活动中快乐情绪的一种自然流露。这表明，原始初民时期的乐舞尚处于“三位一体乐舞的初级形态，是混沌时期的乐舞形态”。[9]

二、氏族联盟时期的乐舞

约一万年前，人类进入新石器时代，开始制造和使用磨制石器，并发明了陶器，出现了原始农业、养畜业和手工业。人类在经过漫长的原始群居生活之后，开始进入氏族部落社会。随着制造和使用磨制石器技艺的逐渐成熟，以及音高观念的逐渐确立，人们制造乐器的技术有所提高，乐器的音乐性能有了进一步发展。例如，贾湖骨笛已经能够演奏七声音阶，表明该时期音乐已发展到相对规范、定型、稳定的阶段。同时，随着生活状况的改观和人类智力的提高，音乐思维和审美心理亦有较大发展。最为重要的是，人们开始将宗教意识付诸于各种祭祀行为，出现了许多祭坛遗址。如内蒙古大青山西段和阿善遗址[10]、山东长岛的大口遗址[11]等。以上诸多因素促使乐舞不断向前发展，呈现出新的面貌。

（续表）

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由上表可知，乐舞在氏族联盟时期的发展表现在四个方面：

第一，社会分工逐渐导致了专业乐人群体的形成和音乐教育行为的产生，如黄帝时期的乐人伶伦与荣将、颛顼时期的飞龙和鳝先、帝喾时期的咸黑和有倕等。音乐教育的专业化和专业乐人群体的出现，意味着乐舞艺术“创承”群体的形成，乐舞开始脱离物质生产活动的束缚，逐渐成为具有独立性的精神艺术，并从此步入专业化发展的历程。

第二，乐舞从最初混沌时期的形态，逐渐发展成具有较高审美意蕴的乐舞形态；乐舞已不再只是对社会生活的模仿和饱餐一顿或狩猎成功后快乐情绪的宣泄，而是具有了较高精神层面的内涵。

第三，乐舞逐渐从初民时期的物质实用功能，向图腾崇拜、祭祀、娱乐等精神层面的社会功能演进。乐舞成为图腾崇拜、巫术、祭祀等原始宗教仪式活动的重要组成部分，是人们祈求神灵、娱乐神灵、沟通神灵的重要方式。

第四，开始出现多段体大型乐舞，并逐渐向规范性发展，初步形成了八乐章、九乐章、六乐章的音乐体制。

综上述之，氏族联盟时期的乐舞已呈现出结构体制方面的规范性、表现形态方面的审美性、乐舞承载者的专业性以及乐舞为用的多功能性，已经发展为较成熟的形态。

三、夏、商时期的乐舞

夏、商时期，我国已进入奴隶社会，物质文化和精神文化较以往有进一步发展，青铜器的产生，文字的使用，表明文明时代的来临。随着乐器性能的提高，音高概念的形成，乐舞艺术又呈现出新的发展面貌。

夏商时期，乐舞依然主要用于巫术、祭祀等仪式层面，这不仅可以从上表所列乐舞材料看出，甲骨文中亦有大量祭祀配以乐舞的记载，如：“惟五鼓……上帝，若，王……有佑”（《合集》三〇三八八），“其将祀，鼓，其……佑”（《合集》三〇七六三）。但是处于社会上层的奴隶主们此时已不满足于在祭祀典礼等仪式规范下感受乐舞文化，而是想摆脱宗教仪式的束缚，以自由的审美心态去观赏乐舞文化。《拾遗记》载：师延“奏清商、流徵、涤角之音”，纣颇为不满，曰：“此乃淳古远乐，非余可听悦也。”于是逼迫师延作“迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱。”[12]这是乐舞文化向世俗性发展的倾向和人们要求以审美的心态观赏乐舞的反映。正是统治者们对声色娱乐的追求，用于世俗享受的娱乐性乐舞才有了较大发展，才出现了“烂漫之乐”“奇玮之戏”等靡靡之乐。《管子·轻重甲》曰：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”[13]《墨子·非乐上》引《武观》曰：“启乃淫逸康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，斟酌于酒，渝食于野。万舞翼翼，章闻于大，天用弗式”[14]，“女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”，“万舞翼翼，章闻于大，天用弗式”。乐舞人数是何等的庞大，乐舞规模是何等的壮观！《吕氏春秋》对夏商时期的世俗娱乐性乐舞有更为详细的描述，其曰：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓钟謦管箫之音，以鉅为美，以众为观；俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。”[15]不仅如此，一些曾经用于祭祀仪式，歌颂统治者功绩的音乐在夏商时期也被统治者用来观赏和娱乐，例如《九韶》，在帝喾时期是“以康帝德”，经舜增删修改之后是“以明帝德”，但正是这样一部歌颂氏族联盟统治者的乐舞，却被夏后启用于声色娱乐。《竹书纪年》曰：“帝启十年巡狩，舞《九韶》于大穆之野。”[16]舞《九韶》于大穆之野，表明《九韶》经过了“去情境化”处理，已经背离了其原生性社会文化情境和文化属性，脱离了祭祀文化的神圣性，逐渐彰显了其审美属性，向世俗音乐演进。由此可见，夏商时期，乐舞的审美性、艺术性、娱乐性有了很大的发展，一种不同于祭祀音乐的新乐——世俗音乐已经形成。

项阳说：“中国传统乐文化，从其功用上认知其实就是两大类：礼乐与俗乐。中国传统乐文化是在礼乐与俗乐的互动中前行。礼乐概念之生成，恰是催生俗乐概念的动因。换言之，礼乐与俗乐是相对应的概念，没有礼乐也就没有俗乐，反之亦同。”[17]该观点揭示出中国传统音乐数千年发展的总体特征。西周以前的社会虽没有严格意义上的礼乐与俗乐，但并非没有具有礼、俗性质音乐的存在。氏族联盟时期那些用于巫术、祭祀的音乐虽不能称之为礼乐，但它们用于仪式，与一定的仪轨结合，已具有礼的行为特质和礼乐规范性、仪式性和娱神的品质；夏商时期那些用于声色娱乐的“烂漫之乐”和“奇玮之戏”虽不能称之为俗乐，但已具有后世俗乐的行为特质和俗乐观赏性、娱人的品质。这表明，西周以后贯穿整个封建社会的中国传统音乐的两大门类——礼、俗音乐，至迟在夏商时期已经正式形成。

实际上，在乐舞形成之初，音乐的礼、俗分野可能已形成。鲁迅说：“诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时一面工作一面唱歌，以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”[18]杨华认为：“原始社会，祭祀礼乐和民间的即兴歌舞有着极大的不同，二者沿着不同的两个向度发展，前者成为巫史文化——雅文化的一脉，后者成为民乡文化——俗文化的一脉”，“原始舞蹈艺术乃至整个原始文化从一开始就是沿着雅俗两条不同的轨迹向前发展，即形成原始文化的雅俗二极趋向”。[19]因此我们认为：源于劳动的诗歌，人们的即兴歌舞表演，是反映先民生产、生活活动的民间俗乐与娱乐性音乐；源于宗教的诗歌，是用于巫术、祈求神明、歌颂神威的祭祀礼乐。这意味着在后世一直呈交织发展状态的礼、俗音乐在原始先民时期已形成。