第二节 《大武》——礼乐大曲的个案研究

六代乐舞是周代礼乐制度的重要内容，是礼乐大曲的典型形式，具有非常高的艺术魅力，但先秦文献对六代乐舞记载较少，多为只言片语的描述和评价，只有《大武》记载略详，故研究先秦文化者均重视《大武》。高亨说：“《大武》是古代歌舞在封建社会初年发展的一个标志，也影响了后代的歌舞，这是研究中国文化史、文学史、艺术史应该注意的一个重点。”[26]此言道出了《大武》在中国文化发展史上的重要地位。今人研究《大武》，学术成果很丰富，但多关注《大武》的创作者、创作时间及《大武》各乐章歌辞的考证。本节在借鉴前人研究的基础上，既从本体层面考察其音乐形态特征，将其与后世大曲进行比照，以说明我们将六代乐舞视为大曲的原因，以及六代乐舞在大曲动态演化中具有的重要意义；又从整体层面考察它的用乐功能和承载群体，以全面揭示礼乐大曲丰富的社会性内涵。

《大武》为“六代乐舞”武舞之一，郭茂倩《乐府诗集》卷五二《舞曲歌辞一·雅舞》题解云：“古之王者，乐有先后，以揖让得天下，则先奏文舞，以征伐得天下，则先奏武舞，各尚其德也。黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，文舞也。殷之《大濩》，周之《大武》，武舞也。”[27]陈旸《乐书·乐舞》曰：“《大夏》而上，文舞也；《大濩》而下，武舞也。”[28]这是一部以歌颂武王伐纣灭商，奠定周业为内容的大型乐舞，所谓“武王伐纣，以除其害，言其德能成武功”。[29]关于《大武》的创制，文献记载甚多，亦多不统一，如《左传·宣公十二年》载：“武王克商作《颂》曰：载戢干戈，载橐弓矢，我求懿德，肆于时夏，允王保之。又作《武》，其卒章曰：耆定尔功。”[30]《吕氏春秋·古乐》曰：“武王即位，以六师伐殷。六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作《大武》。”[31]《庄子·天下篇》曰：“武王、周公作《武》。”[32]文献对《大武》创制者记载不统一，正表明《大武》从武王最初的创制到周公的增修而趋于定制，经历了一个不断补充、不断完善和不断规范的过程。

一、《大武》的音乐体制

《大武》有六个段落组成。《乐记·宾牟贾》曰：“夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。”[33]乐舞有“六成”之变，《周礼·春官·大司乐》有解释：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致赢物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。”郑玄注曰：“变，犹更也。乐成，则更奏也。”[34]傅道彬认为：“‘成’是中国上古时代象乐艺术的独特结构，这一结构形式的完成，标志着象乐艺术形式的成熟。”[35]虽然这是从戏剧表演层面而言，但却说明了“成”对大型乐舞形式具有的结构意义。更为重要的是，“成”与唐宋俗乐大曲之“遍”意义相同，王国维说：“大曲各叠名之曰遍。遍者，变也。……或云变，或云遍，知此两字因音同而互用也。大曲皆舞曲，乐变而舞亦变，故以遍名各叠，非偶然也。”[36]这意味着“成”不仅是礼乐大曲所特有的音乐结构术语，而且还表明礼乐大曲与俗乐大曲在音乐体制上的共通性，以及礼乐大曲对俗乐大曲形成具有的深远影响。杨荫浏先生曾根据《乐记·宾牟贾篇》中有关《大武》的描述，对《大武》六个乐段的表演情形做了精辟的分析，为便于下文探讨，兹引述如下：

由上述分析，可得三点启发：

第一，《大武》两次出现“乱”，其位置虽不同，但所表现的音乐性格和音乐情绪相似：第一次在第二成末尾，是乐舞表演的一个小高潮，在表现战争场面的背景下，舞蹈节奏变得雄壮、热烈，音乐情绪变得欢快、开朗；第二次在第五成中间，经过第三、第四成发展以后，音乐再次进入热烈欢快、情绪高涨的歌舞部分，随后音乐逐渐趋于缓和、平静。由此可知，“乱”作为在后世音乐发展中的一个重要作曲手法，一个重要的音乐结构术语，在出现之初，无论是在音乐中的结构位置，还是它所表现的音乐情绪，都已经具有了鲜明的个性特色，这些个性特色在汉魏以降各种形式的大曲中亦有体现。

第二，《大武》的六个乐段，可大致分成三部分，第一成开始有相当长的一段击鼓，经过舞者顿足后，有一段舒缓、连绵、抒情的歌唱，可视为引子部分；中间的三个乐段是表现武王南征北战的情景，舞队变化频繁，音乐情绪高昂，可视为乐舞的第二部分；第五、第六两成，是表现天下一统后的和平盛世，舞队开始集合并拢，音乐趋于缓和、停止，可视为乐舞的尾声。如此，“《大武》乃结构十分严谨、完整的大型乐舞，前有序幕，后有尾声”。[38]此外，从整个表演过程看，《大武》音乐的情绪与速度已显现出从散板到定板、从慢速到快速、从松散到紧张、从平稳到热烈的特点。这种音乐情绪与速度发展的丰富性变化，逐渐形成模式，从而促进了大曲音乐体制最终的形成。

第三，《大武》是一种前歌后舞的表演形式，这种表演形式虽由武王和周公所创制，但其产生却有真实的生活源泉。据文献记载，武王伐纣时，巴人曾前歌后舞协同武王作战。《白虎通·礼乐》曰：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜，故中作（大武）所以节喜盛。”[39]因而，我们可以将前歌后舞的表演形式看作是对巴人以“歌舞以凌”的方式参与武王伐纣战争的艺术模拟和再现。[40]先秦乐舞是歌、舞、乐三位一体的综合性艺术，为学界所共识，但囿于文献记载阙如，歌、舞、乐如何配合，孰先孰后，不得而知。由这段文字记载，我们约略可知《大武》为前歌后舞的表演形式，这种表演形式与汉魏以降的俗乐大曲前有器乐演奏、中间多为歌唱、结尾多为舞蹈的表演体制有较大类似性。当然，说《大武》是前歌后舞的表演形式，仅仅是在表演时对“前歌”和“后舞”的侧重，实际上，歌唱之前还有一段长段落的击鼓，其后歌唱、舞蹈才相继开始表演。

综上可知，《大武》已不仅仅是多段体的音乐形式和几首歌曲或几段乐舞的简单组合，它已初步具有三部性的结构规则，结构段落有相对明确的音乐性格，音乐发展显现了情绪与速度的变化。这与大曲在音乐结构体制层面的核心特征——多段（遍）体的音乐体制、三部性的结构规则、音乐段落间的结构序列、结构段落间的音乐性格具有相通性，这些均表明《大武》在音乐结构上有了突破性的发展，已具有大曲体制和形态特征。这是我们认为《大武》是大曲，六代乐舞是礼乐大曲的原因所在。王誉声说：“战国时代，大曲已具雏形。其标志在于：三部结构已形成。其代表作是《楚辞·抽思》。”[41]通过上述分析可知，大曲在西周之时即已形成，其标志并非仅仅是三部性结构的形成，各部分音乐的性格、音乐的速度和情绪等均是其形成的标志。

二、《大武》乐章的歌辞

《大武》为歌、舞、乐三位一体的艺术形式，歌辞不可或缺。王国维认为：“《武》之舞凡六成，其诗当有六篇也。”[42]高亨说：“《大武》……共有六成，就是六个阶段，也就是六场。……《大武》的歌辞应该是六章，每场歌诗一章。”[43]《左传·宣公十二年》楚子曰：“武王克商作《颂》曰：‘载戢干戈，载橐弓矢，我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’其三曰：‘铺时绎思，我徂维求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’”[44]前人根据这段文字记载和《乐记·宾牟贾篇》对《大武》表演的描述推断：《大武》六乐章所配之诗俱存于《诗经·周颂》。但《大武》乐章歌辞的具体篇目以及各篇目的次序，却众说纷纭。王国维认为《大武》第一章至第六章的歌辞分别是《诗经·周颂》中的《昊天有成命》《武》《酌》《桓》《赉》《般》。其后，高亨、孙作云等多位学者均对《大武》乐章做过深入研究，然各家之说不尽相同，兹就诸位前贤对《大武》乐章的研究列表如次：

表4：《大武》乐章歌辞表

③王国维：《周〈大武〉乐章考》，第48页。

④高亨：《周代〈大武〉乐的考释》，第53页。

⑤孙作云：《周初大武乐章考实》，《诗经与周代社会研究》，北京：中华书局，1966年，第257页。

⑥袁定基：《周大武乐章考正》，《南开学报》1980年第5期，第77页。

⑦阴法鲁：《诗经中的舞蹈形象》，《阴法鲁学术论文集》，第425—427页。

⑧杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》，北京：人民出版社，1992年，第339—340页。

⑨彭松：《为〈大武〉颂诗“卒章”正名》，《舞蹈学者彭松全集》，北京：中央民族大学出版社，2011年，第182—184页。

⑩朱孟庭：《〈诗经〉与音乐研究》，第159页。

⑪梁锡锋：《〈大武〉章数、章次考辨》，《诗经研究丛刊》（第五辑），北京：学苑出版社，2003年，第22页。

（续表）

①姚畋：《论〈大武〉乐章》，《社会科学战线》1991年第2期，第268—274页。

②祝秀权：《西周〈大武〉乐章及其演变考论》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）2009年第3期，第76—80页。

③陈致：《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》，上海：上海古籍出版社，2009年，第164—165页。

且不论《大武》乐章的数目和篇目的次序，仅就上述《大武》六个乐章歌辞来说，每篇的句式各不相同，有通篇为四言的齐言诗，亦有三言、四言、五言、六言杂用的杂言诗，它们的句式长短不一，韵脚相殊，由此可推断各乐章歌辞所配之曲调当互不相同，此亦符合“六成”为“六变”之义。此外，《大武》乐章并非在创制之初就已体制全备，其六乐章的体制是经过增益、修订之后逐渐形成的。祝秀权认为：“西周《大武》乐章在周初经过两次增益、修订。《武》之外的其余五诗，起初并非为《大武》而作，而是在后世被配用于《大武》的。具体说来，“武王时《大武》只有一成，所配用之诗即《武》；成王时的《大武》有四成，所配用之诗是创作于武王时的《时迈》《武》《赉》《桓》；康王时的《大武》共六成，在成王时四成的基础上，增加了创作于成王时的《般》《酌》，分别象征周初整治南国和周公、召公分职而治，这是《大武》乐章的定型”。[45]这表明《大武》六个乐章的歌辞由采诗入乐联缀成篇，这与后世魏晋俗乐大曲和唐俗乐大曲曲辞多为“宰割文辞”，采名人诗句入乐亦有相通之处。

三、《大武》的表演形态

丘琼荪曰：“盖乐之自古相传者为曲调及其演奏技法，其音节之铿锵，未可以文字传也。其可以传者唯声诗与乐谱。声诗传者有《三百篇》及汉兴以来歌诗二百三十四篇等，乐谱则汉初已多亡佚。”[46]《大武》的乐章歌辞虽有幸能存于世，今人尚能睹其全貌，但其用乐与表演形态，却早已灰飞烟灭，今人无缘听其音声、视其舞容，徒有只言片语述及其宫调、乐器、舞姿。《大武》的表演形态，在上文探讨其音乐结构体制时已有述及，下面几则史料可略作补充。《周礼·春官·大司乐》：“乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。”[47]《礼记·祭统》：“夫大尝禘，升歌清庙，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。”郑玄注曰：“朱干，赤盾。戚，斧也。此《武》《象》之舞所执也。佾，犹列也。《大夏》，禹乐，文舞也，执羽籥。文武之舞皆八列，互言之耳。”[48]《礼记·明堂位》：“升歌清庙，下管象，朱干玉戚，冕而舞《大武》。”[49]《礼记·郊特牲》：“诸侯之宫县，而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡，冕而舞《大武》，乘大路，诸侯之僭礼也。”[50]由上述征引资料可知，《大武》是“五声”“八音”之乐，乐器编排依宫县之制；《大武》为天子之舞，“朱干玉戚”，八佾舞之。孔子赞之曰：“尽美矣，未尽善也。”[51]季札观乐，见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”[52]可以想见，《大武》的音乐是金石丝竹俱作，铿锵顿挫；《大武》的舞容是强健飒爽、美轮美奂。

四、《大武》的用乐功能

《大武》的用乐功能是指《大武》在用乐场合中具有的社会意义。由文献记载可知，《大武》主要用于各种礼制仪式，具有礼的功能，具体有以下四种情况：

第一，用于贵族子弟的乐舞教育。西周已具有完备的音乐教育体系，《大武》是六代乐舞之一，也是西周王室贵族子弟的音乐教习内容之一。《周礼·春官·大司乐》曰：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政。……以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[53]

第二，用于祭祀先帝，歌颂圣祖。《大武》创作之初本是用于歌颂武王伐纣灭商的丰功伟绩，武王驾崩以后，周公制礼作乐，将其进行规范，纳入祭祀吉礼，用于祭祀先祖。《周礼·春官·大司乐》曰：“乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。”[54]

第三，用于天子视学。所谓“天子视学”，是指天子亲往祭奠先师先圣，为祭祀吉礼之一。天子视学有一套完备的礼仪过程，其中用乐就有《大武》的表演，《礼记·文王世子》曰：“天子视学，大昕鼓征，所以警众也。众至，然后天子至，乃命有司行事，兴秩节，祭先师先圣焉。……礼之大者也。下管《象》，舞《大武》，大合众以事，达有神，兴有德也。”[55]

第四，用于两君相见的大飨礼，《礼记·仲尼燕居》云：“礼犹有九焉，大飨有四焉。……两君相见，揖让而入门，入门而县兴，揖让而升堂，升堂而乐阙，下而管《象》《武》《夏籥》序兴。”[56]

五、《大武》的承载群体

两周时期，宫廷乐舞承载群体有两个层面：一是宫廷的乐官以及身份地位低下的乐工舞人，即“师”“工”等人，他们的职责是乐舞的教习和传承；一是以乐舞作为个人修养（六艺之一）的贵族子弟，他们是周王朝统治集团的中坚力量，接受礼乐教育，表演乐舞，是为了参与周人的宗法礼乐统治。项阳认为，中国历史上的礼乐教育“国子、胄子参与和专业乐人承载属两个层面，国子受礼乐教育是培养其进入上层社会的必要手段，实施礼乐教育的乐师、乐工其自身的承载亦为教育所得，只不过两者之间目的性上有着相当差异：国子习礼乐为进入社会提高素养的全面意义，而乐工们则是因应礼制仪式等多种需求作为一种职业行为的意义，同习礼乐目的性却截然不同”。[57]《大武》为西周宫廷六代乐舞之一，其承载群体亦是如此。《周礼·春官·大司乐》曰：

“国子”，即“公卿大夫子弟”。此外，“世子”，即王室子弟或诸侯的嫡长子，也会参与六代乐舞的表演。《礼记·王制》曰：“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以诗、书。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之适（嫡）子，国之俊选，皆造焉。”[59]“国之俊选”，是指这些贵族子弟中身体、容貌端俊者。《后汉书·百官二》“大予乐令”条下注引《汉官》曰：“汉大乐律：卑者之子不得舞宗庙之酎，除吏二千石到六百石及关内候到五大夫子，取适子高五尺已上，年十二到三十，颜色和，身体修治者以为舞人。”[60]以上均为《大武》“国子”层面的承载者。至于“有司”（乐官、师）以及“工”层面的承载者，《礼记·乐记》有载：“子曰：‘若非《武》音，则何音也？’对曰：‘有司失其传也。若非有司失其传，则武王之志荒矣。’”[61]“有司失其传”，表明乐官及乐工承载《大武》之事实。

以上我们从音乐体制、乐章歌辞、表演形态、用乐功能和承载群体五个层面对《大武》做了较为全面的分析。可知，《大武》是一种群体性承载（国子、乐官及乐工）的大型多段体乐舞，既有器乐演奏，又有乐舞表演和人声歌唱，具有歌、舞、乐三位一体的表现形态；从音乐体制和表现形态看，其与汉魏以降的大曲存在诸多相通性，因此我们称其为大曲的形式；从用乐功能看，多运用于国家礼制仪式，因此称其为礼乐大曲。