第一章 跨境文学的冒险——利比·英雄与沼野充义的对谈

在语言的夹缝中求索

利比·英雄

1950年生于美国。以日语为非母语的日本当代作家。由于父亲是外交官，年幼的利比·英雄随父亲辗转各地，五岁来台北，六岁到台中，十一岁至香港，其间也曾短暂返美，直到1967年，终于还是回到日本。此后，便经常在日美两国间往返。利比·英雄毕业于美国普林斯顿大学，博士课程结束后，曾担任普林斯顿大学及斯坦福大学的日本文学教授，目前任教于东京法政大学国际文化学部。1982年以《万叶集》英译版获得美国国家图书奖，1992年凭借小说《听不见星条旗的房间》夺得第14届野间文艺新人奖，2005年小说《支离破碎》获得第32届大佛次郎奖，2009年的《假水》获伊藤整文学奖。其他的代表作还包括《天安门》《写日语的房间》《我的中国》《越境之声》等。跨越东西两洋的空间和语言，利比·英雄是当今世界极少见的作家。

夏目漱石果真是“日本作家”吗

沼野：各位听众朋友，大家好！感谢大家出席本次讲座。在接下来的几次讲座中，我将作为主持人，以访谈的形式与各位受邀嘉宾就世界文学的相关话题展开讨论。当然了，比起我这个主持人的絮叨，今天来到讲座现场的各位听众朋友，想必更期待能亲耳恭听利比·英雄先生的高论。那么讲座的介绍部分，我就尽量长话短说，留出更充裕的时间给利比先生，请他多说点。

我们为本次访谈设定的主题是“世界·日语·文学”。面对这样一个模糊而宏观的议题，我们究竟应该如何展开相关讨论呢？要解决这一类的问题，我建议咱们就从一些一般认为根本不算问题的，最基本、最具体的内容着手，开始今天的访谈吧。

比方说“夏目漱石到底是哪个国家的作家”，大家对这个问题是怎么看的呢？很多听众朋友一定会感到十分诧异：“夏目漱石当然是日本作家！你提的这是什么愚蠢的问题啊！”我想，在日本的国语考试里，像这样单独针对夏目漱石的题目应该是不可能出现的了，但是列举几位文学家的名字，然后再设置问题“回答下列作家分别属于哪个国家”这样的考题还是存在的。就类似“夏目属于日本”“陀思妥耶夫斯基属于俄国”“莎士比亚属于英国”一类的情形吧。

像这些知名作家，所谓的正确答案往往是唯一的，看起来也不会有什么混淆和争议。多数场合下，哪些作家属于哪个国家，只能算是文学领域不言自明的常识性问题。

但是接下来，我就想要引导大家进一步思考一下“凭什么说夏目漱石是日本作家”这个问题了。如果从地理或国家领域的角度来说，“夏目漱石是日本作家”当然言之成理，因为毕竟夏目漱石确实是生活在日本这块土地上。虽然他在三十三岁时曾受文部省的派遣到英国去留学了两年，不过这短短的两年也只是他人生经历的一个小小片段而已。因此，我们大致可以这样概括夏目漱石：他是一个整个人生的大部分时间都在日本度过，并且使用日语进行文学创作的作家。

然而，更严谨地去思考这个问题的时候，你就会发现，仅仅这样解释夏目漱石似乎并不充分。明治时代的文人普遍都能读写汉文，夏目漱石尤善此道，其精深的汉文功底，是我们现代人所望尘莫及的。这里说的“汉文”指的是用日语方式（语序）阅读、解释的文言文。这种文言文实际上是古汉语，说到底就是一种外语啊。而且他还能独立创作汉诗，这其实就是在用外语进行文学创作。

而且夏目漱石本身英语能力也很强，要知道，当年他留学英国所学习的专业就是英语，回国之后也在东京大学承担了英语课程的教学。在学生时代，夏目漱石就已经把《方丈记》翻译成了英文版。在日常生活中，他也会用英语撰写日记和笔记，偶尔甚至还会创作英语诗歌。虽然我们现在已经很难对夏目漱石的英语水平做一个全面系统性的评价了，但是仅就目前所能看到的英文创作，也可以得出结论，他在英语方面的造诣同样精深。当时尚且年轻气盛的夏目漱石甚至还萌生过要在英语文学方面与英美的文学家们一较高下的雄心壮志。虽然这一志向随着他在英国留学期间所遭受的挫折而遗憾地消逝了，但反而孕育出了更加专注于日语文学创作的一代文豪。所以说，夏目漱石实际上是具备用英语进行文学创作的潜在能力的，也有着成为英语作家的可能性。说起来，村上春树在作为作家出道前，也曾尝试过用英语写小说，在现代的日本文学界当中，这恐怕已经是极为罕有的例外现象了吧。然而，在夏目漱石那个时代的知识分子当中，诸如内村鉴三、冈仓天心等以英语进行创作并刊行作品于世界文坛的著名文学家却并不鲜见。可见在当时，夏目漱石敢于以英语进行创作活动，并抱有与英美文学家一较长短的雄心壮志并不是什么脱离时代背景的妄想。

因此，断言“夏目漱石是用日语进行文学创作的作家”，并不是一个百分之百正确的说法。如果不仅仅局限于小说，而是把目光投向夏目漱石所创作的所有文学作品，我们就会发现其中至少有百分之五到百分之十左右，并非属于日语文学的范畴。因为夏目漱石不仅能用汉语进行诗歌创作，也具备使用英语创作各种散文、杂记的潜能。从语言能力的角度来说，他就是一个典型的“三语者”，具备熟练使用三国语言的能力。

当然，尽管我们不能百分之百地去断言夏目漱石就是“日本作家”，但至少可以说他“基本上”是一个“日本作家”吧。而且从民族的角度来说，夏目漱石当然是一个典型的日本人。不过一旦我们谈起所谓“民族的角度”，就又会涉及另外的一些问题了，比如：“民族”究竟是什么？有部分观点就认为“民族”一词在很大程度上本来就是人为界定的一个虚构的概念。这样探讨下去的话，就又很容易陷入另一个争论的泥潭了。因此，一般来说，我们也就不会再去做更进一步的思考了。姑且对夏目漱石下一个这样的定义吧：他是一位生活在日本，并使用日语进行文学创作，民族属性为日本人的作家。

充满矛盾的“世界文学”

沼野：正如我们前面谈到的，在关于近代文学的探讨中，我们早已习惯于把“某位作家”和他所属的“国家”做联结了，这就产生了诸如日本作家、俄罗斯作家、美国作家等等关于作家的国别分类。既然这些作家都分属于世界各国的国民文学范畴，那么将世界各国作家创作的文学作品搜罗到一起，是否就可称之为“世界文学”了呢？

事实上，在日本的初高中课程里，我们基本上是不会教授世界文学相关内容的。就算提及了莎士比亚、巴尔扎克这些名字，也不会是在国语的课堂上，而是在世界历史的课程中。而且这些大文豪的名字也往往只是作为各国文化的代表性人物，出现在国别史的框架中。

在日本的学校里，国语教学中即使出现少量关于世界文学的课文，最多也就是外国文学作品的翻译节选。当然了，这也是无可厚非的事情，毕竟，在初高中阶段，学校教育的科目名称就仅仅只是“国语”，而不是“文学”。有一些人甚至认为号称“国语”的教科书里如果收入了外国文学作品的话，会很奇怪。我个人觉得持这种观点的人，目光可能并不太长远。

就是说，在日本的国语教育框架中，我们可以学习、探讨芥川龙之介、太宰治等日本作家的文学作品，却很难系统地认识和了解莎士比亚、陀思妥耶夫斯基等外国作家。而事实上，作为文学家，也许后者的影响力更为广泛和深远。因此我们有理由相信，应该让当代的年轻人更多地去阅读这些真正享誉世界文坛的大文豪的作品，这是我们当前的学校教育应该认真思考的问题。当然了，谈到教育，我们的话题就稍微有点扯远了，针对这个问题我们也就不进一步展开了，让我们回到今天的主题。

虽然我在前面啰啰唆唆讲了一大堆道理，不过就我们普通人的一般常识而言，“夏目漱石是日本作家”，这是一个毫无疑问的常识。

然而，就在我们的身边，却又偏偏出现了利比·英雄先生这样非常鲜活的特例。因为如果非要去探讨利比·英雄先生究竟是哪个国家的作家，那么我们马上就会意识到提出这个问题本身就存在是否妥当的问题。在百科词典里关于夏目漱石的条目中，我们可以很容易地给他赋予“日本作家”这样一个简单明了的定义，然而在面对利比·英雄的时候，我们就会感到无所适从。可以说恰恰是因为利比·英雄先生这一类作家的存在，才使得我们开始对“夏目漱石是日本作家”这一思维定式产生了疑问。

在接下来的讲座中，由利比·英雄先生自己来就这个话题做进一步阐述，相信会具有更强的说服力。我们平日里挂在嘴边的“日本作家”“日本文学”这些概念，其本质究竟是什么？当我们在言谈中提及“这是日本文学”这句话的时候，这里的“日本”又究竟是什么含义？对于这些问题，我们可能并没有想得足够深入和透彻。

1968年，在斯德哥尔摩举行的诺贝尔文学奖颁奖典礼上，川端康成发表了著名的讲演——《我在美丽的日本》。此时的川端康成为“日本”划出了一个清晰的界限。然而纵观整个当代世界文学领域，想要做出类似“夏目漱石是日本作家”这样的判断已经越来越困难了。面对当今文坛涌现出的许多优秀作家，继续套用这种传统的思维定式，显然是无法准确界定他们的。我甚至可以大胆地推测，对于当今的文学而言，这种现象的出现并不是什么边缘性的次要问题，而是与现代文学的本质息息相关的核心问题。

日本缺位下的“世界文学全集”

沼野：在大家认真思考“日本究竟是什么”的同时，其实还存在着另外一个非常值得我们关注的问题。目前，从文学分类的角度来看，“日本”往往是与“世界”相对而言的一个常用词语，与“日本文学”相对应的自然就是“世界文学”。那么，这里的“世界”又究竟是什么意思呢？

尽管我也曾苦苦思索，然而与“日本”一样，“世界”这个概念也是令人难以捉摸的。就如同“日本”与“非日本”之间的界限已经变得越来越模糊，“世界”这个概念在使用层面上，也有着多样的内涵和外延。“世界”，顾名思义，既可以指我们这个星球上所有的国家，也可以指“宇宙万物”。尽管不像电影《星球大战》里刻画的那么戏剧性，如果我们可以想象在宇宙中除了地球以外，还有其他一些天体同样存在生命的话，在那些天体上的人类是不是也会进行文学创作呢？那么，他们创作的文学显然也应该属于这个庞大的“世界文学”范畴之内。当然，就目前的条件来看，进行这样的讨论又会显得思维过于跳跃，“科幻”感也过于强烈了（其实这也是一个很值得探讨的问题），我们姑且把“世界”的范围暂时限定在地球上吧。“世界”本来是一个佛教用语，即指上下四方，也指古往今来，空间上无边无际，时间上无始无终。在佛教的世界观里，我们这个世界的一千倍的一千倍，再乘以一千倍，才是所谓三千世界（也称三千大千世界），这是何等宏大的视野，而我们人类所生活的这个地球，仅仅只是三千世界里的一粒尘埃。以我们人类目前的知识和能力，恐怕根本难以想象人类以外的其他外星生物会创作出怎样的文学，这个问题显然已经远远超越了我们自身的想象力，所以关于这个问题我们只能暂且不去深究。

总而言之，在现实层面上，我们所能想象到的世界文学，可以概括为“在我们这个地球上的各个国家中，由不同民族用不同语言创作出的大量丰富多彩的文学作品的总和”。这应该就是所谓“世界文学”的本来面貌。然而，在日本（其实在欧美各国也都存在着类似的情况），我们对“世界”与“日本”这两个概念，却存在着比较独特的认识区分。

在日本，我们经常在市面上看到所谓“日本文学全集”一类的读物，同时，相对应的也就有所谓“世界文学全集”。不知道是否应该感到庆幸，最近这样的文学全集已经不如之前那么畅销了，类似的书籍也已经不再大规模出版了。不过，在日本的文学出版史上，以昭和时代初期所谓“一日元本”为代表的廉价版文学全集曾风靡一时，并由此开启了全民追捧文学全集的热潮。一时间，各大出版机构接二连三地推出了以“世界文学全集”“日本文学全集”为主题的大型系列丛书。

可以说在我的孩提时代，当时几乎所有的人都觉得“谁要是没有一套文学全集，那就是落伍了”。在家里摆一套文学全集，成为知识分子的标配，似乎只有这样才能彰显自己的文化教养。我的父亲其实只是一位干实业的乡镇企业老板，与所谓的文学是完全不沾边的，但就连他也专门花钱订阅了当时由河出书房出版的《世界文学全集》和角川书店出版的《昭和文学全集》，其中《昭和文学全集》也就是特指在昭和时代创作的日本文学全集。这些被订阅的文学全集通过附近的书商一册一册地每月按时投递到家中。这样一来，我们家书架上的《世界文学全集》和《昭和文学全集》的册数也就以每月一册的速度持续增加起来，并逐渐占据了书架上很大一片地方。

之所以说这种对“世界”和“日本”的认识区分是一种很有意思的现象，正如前面我们所谈到的，“世界”这个概念本来包括了我们地球上所有的国家，而“世界文学全集”中的“世界”却唯独把日本排除在外。也就是说在日本，“日本文学全集”是相对于世界文学的一个特殊的存在。因此，我们这里谈到的这个“世界”显然是一个名不副实的概念。

事实上，只要翻一翻昭和初期新潮社出版的《世界文学全集》，你就会发现，这个全集里收入的作品全部都是来自欧美作家的，不仅没有日本的作品，日本以外的整个亚洲、非洲、南美洲的作品也都没有被收。也许对于当时的日本人来说，欧美就是“世界”的全貌吧。

其实要说名不副实的话，“全集”这个词也和“世界”一样名不副实。因为如果把世界上所有的文学作品真的全部搜集起来的话，就算有成千上万的图书馆恐怕也装不下吧。所以，所谓的“世界文学全集”其实只不过是世界文学的“名作选集”罢了。而且，这种“选集”的作品遴选，往往都是基于编选人员（不一定是哪个特定人物，也可能是某个社会组织或团体）自身的偏好，是他们世界观、文学观的体现。就这样，选集打着“全集”的招牌，在市面上大行其道，而日本大多数的读者只能抱着这些选集，刻苦钻研，以期汲取文学知识，提高文学素养，实在是很有日本特色。

可以说在日本，时至今日，这种流习依旧根深蒂固，仍然有很多出版社常常把事实上不是全集的东西打上“全集”的招牌盗名欺世。我估计要不了多久，在利比·英雄先生笔力正盛之际，也许就会有出版商大胆地尝试推出《利比·英雄全集》的出版计划。在日本，很多出版社都会将作家的个人作品集冠以“全集”的名号，而事实上这些“全集”不过就是搜罗了这些作家代表作的一种作品选集而已。关于“全集”的话题，我们稍微放一放，回过头来继续讨论“世界”的含义。在日本，当我们习惯性地谈论到“世界”这个概念的时候，大多都忽略了一个事实：日本自身也是世界的一个部分。

仔细思考一下，大家难道不会对这种情况感到非常奇怪吗？在日本，我们编纂了大量有关于世界文学的“百科全书”。其中最具代表性的成果首推集英社出版的全六卷《世界文学大事典》。这部全书汇集了日本从事外国文学研究的全部精华，收录了古往今来东西方各国文学相关领域的各种资料，内容丰富，解说详细，所收录的很多文学家的作品甚至连我都未曾涉猎。然而就是这样一部鸿篇巨著，居然把日本完全排除在外，也就是说在这部《世界文学大事典》中你根本找不到包括夏目漱石在内的有关于日本文学家的只言片语。难道说夏目漱石就不是“世界文学”的一部分了吗？毋庸置疑，夏目漱石当然是其中的一部分，但是在日本旧有的传统意识中，把日本和世界作为两个相对立的概念加以区隔的倾向是非常明显的。这种认识倾向与日本在世界舞台上究竟处于怎样的地位，以及我们日本人怎样看待自己所处的位置等问题有着非常直接的关系。我们习惯于把世界看作是与日本相隔绝的另一个时空，这种二元对立的世界观在我们的思想意识中烙下了深刻的印记，其影响时至今日依旧根深蒂固。而如今，随着以利比先生为代表的文学新生力量的涌现，我们看到了逐渐打破这一陈旧观念的希望。

日本与世界，谁更伟大

沼野：自日本明治时代以来，我们在区别“日本”与“世界”的时候，往往隐含着两个完全对立的认识方向，要细数二者的差异并非三言两语所能办到，但如果非要做一个简短归纳的话，一种看法是认为日本是远远落后于西洋或者说世界文明的，觉得我们无论是在科技还是文学领域都无法与西洋文明相提并论，卑躬屈膝地觉得“世界是发达先进的，无与伦比的，而我们日本则根本一无是处”，完全采取一种自虐的认知立场，在追捧世界文明的同时将日本自我矮化，充满着自卑感。

而与这种自虐的认识立场截然相反，另一种看法则认为“日本才是最完美的”。持这种看法的日本人就算不至于明目张胆地宣称世界（主要是指以欧美为代表的西方世界）远逊于日本，也往往坚持认为“外国的那帮家伙根本不能理解日本的优秀之处。日本文化独特而灿烂，绝不能任由其沉沦于平庸的世界而黯然失色”。这种态度与民族主义、国粹主义有着深刻的内在联系。简而言之，就是认为日本文明是伟大而独特的存在，世界文明与日本文明有着本质的不同，是与日本文明所不兼容的异物。

总而言之，第一种立场的人认为“世界优于日本”，第二种立场的人则认为“日本优于世界”，或者即便不这么直白，至少也是抱持着一种“日本是完美的，至于日本以外的世界，怎么样都无所谓”的态度。近代的日本总是纠结于这两种对立的观点，但无论哪种观点，事实上都生硬地割裂了日本和世界之间的内在联系。

这种情况究竟意味着什么呢？它意味着要“把日本作为世界的一部分，把日本人作为国际社会的一分子，和世界人民摆在同一个舞台上，实现平等地交流”这件事情是十分困难的。因此，在文学领域，就算想要做到“求同存异”，却又总会出现一些让人无可奈何的事情。其实，这不仅仅是文学方面的情况，在国际政治和经济领域也是如此。但是，当我们现在开始阅读世界文学的时候，就不要再纠结于“日本更了不起”或者“日本更差劲”的看法了，而是应该毫不勉强地、自然而然地把日本和世界都摆在同一个世界文学的舞台之上来思考。尤其是像利比先生这样的作家，他们才是真正能以客观持平的态度看待世界文学和日本文学的时代旗手。

在我们探讨当今的世界文学时，以利比·英雄先生为代表的这种作家的理想状态之所以会受到大家的重视，还有一个原因，就是来自其独特的越境性。利比先生本人就推出过一部名为《越境之声》的作品，他自己在很多场合也经常把“越境”作为关键词来使用，我自己也经常使用“越境”这个词，不过因为最近大家动不动就把这个词挂在嘴边，我们这里要再想讨论这个话题的话，反倒让人觉得有点不知该从何谈起了。事实上，在20世纪以来的世界文学领域，打破国家、文化以及语言的桎梏，实现自由跨越的生活和创作方式，有着非常重大的意义。但是，这种跨越真的是一种新现象吗？它对于现代文学又究竟意味着什么呢？要解答这一类的疑问，我们的探讨还不够充分。我本人曾以多种形式涉足过“越境文学”“流亡文学”等作品。我的一个体会是，这种“越境”现象在20世纪以来，确实显现得越来越突出了，但同时我们也要认识到，这种现象在文学之中，是早有其根源的，绝非无本之木。下面我们也可以请利比先生稍微谈一谈，在《万叶集》出现的时代，日本就已经存在着的所谓“越境文学”。

越境与语言

沼野：当我们在思考有关“越境”的问题时，首先要面对的一个障碍就是语言。即便是登山航海，通过物理性的身体移动来实现越境，往往还是比较容易办到的事情。但是，身体上跨越国境的行为，并不意味着我们就一定能自由切换自己所使用的语言，轻松越过所谓“语言的障碍”。那么语言的越境又是在怎样的情况下发生的呢？

我自己虽然学过几门外语，也在国外待过一段时间，但就语言能力来说，与普通的日本人并无太大的差异。也就是说，包括我在内，绝大多数日本人都是生活在日本的，因此在日常生活中只需要掌握日语就完全足够了。当然了，最近，在日本的一些公司内部，也出现了试图推行在会议上采用英语发言之类的有点强人所难的改革设想。但除此以外，只要生活在日本这片土地上，一般人是完全没有必要说英语或者俄语的。因此，我们无法掌握高水平的外语，是一件理所当然的事情。与其像某些人一样忧心忡忡，认为日本人在学校学了好几年英语到头来却完全不能开口，是教育方面的严重问题，我反倒宁愿相信生活于日语作为母语的环境之下，在有限的课程时间内学习英语的日本人其实已经学得很好了。和美国人的外语平均水平相比较，你就会发现日本的外语教育已经做出了很大的努力，也取得了相应的成绩。

好吧，我们姑且不去深究教育问题了，因为生活在现代日本的日本人实际上也不太有使用外语的机会和必要性，而要用外语去创作小说就更是令人无法想象的事情。然而，另一方面，也出现了像利比先生这样的人，不仅学好了原本对他而言是一门外语的日语，而且对日语的掌握已经远远超出了所谓流利对话的程度，甚至还可以用日语来创作小说。真不知道他是怎么办到的，我只能单纯地表达我的赞叹与惊讶了！人在旅途，究竟是否真的能够就像乘坐飞机越过国境一样，轻松地跨越语言的界限呢？如果能由利比先生亲自现身说法，向我们介绍这方面的“秘诀”的话，那就太好了。

不过，也说不定其中根本并没有什么“秘诀”。在我看来，世界上还是有不少类似案例的，利比先生的例子虽然在日本很少见，但是在世界范围内绝不是孤立的。而且，在了解过其他一些作家的例子之后，我也逐渐明白，要像这一类作家一样使用外语来从事文学创作的话，是需要具备各种必要条件的。并不是说“只要好好学习英语，从明天开始你就能用英语写小说”。所以说，这当然不是谁都能轻易办到的事情，但也没有必要就此绝望。其实，现代意义上的越境，有着更加多种多样的形式，即使不擅长语言学习的人有时也能简单地跨越某些境界的障碍了。就算大家不能用外语写小说，甚至连用外语阅读小说都办不到，我们事实上每天也都在体验着其他形式的越境。

想必大家已经猜到我在说什么了，没错，我说的就是翻译。请大家千万不要忘记了，通过优秀的翻译来阅读外国文学是“越境”最基本的形态。所谓翻译，其实就像是在相关的语言专家的引导下，从一种语言到另一种语言的旅行。通过这样的“越境”，我们便可以阅读用各种语言所创作出来的世界文学了。但是，因为在翻译中译者等同于向导这个角色，他们像是某种反射的镜子，所以翻译究竟是否真的把原文最重要的内容如实地呈现出来了呢，还是在翻译的过程中有所损失、有所变形了呢？关于这个问题，稍后，我也想请利比先生根据自身的经验再谈一谈。

我还想要强调的一点是，我们所讨论的“越境”不仅仅是类似在美国和日本之间地理、空间上的移动，也包括时间上的迁移，比如在古代和现代之间的往来，利比·英雄先生以其自身的研究、创作历程向我们鲜明地证实了这一点。

作为日本文学研究者，利比先生在美国原本是专门从事《万叶集》研究的，特别是柿本人麻吕研究的专家，他在这方面的研究成果也催生出了一部非常优秀的作品《英语读解〈万叶集〉》并且由岩波书店在日本正式出版发行。在作品的序言中，利比先生以其雄辩之词，充分说明了《万叶集》并非陈旧迂腐的古典作品，而是在现代的世界文学中仍然具有强大生命力的杰作。因此，我们也可以说利比先生是目前对于《万叶集》有着极为深刻理解的研究者之一，另一方面，他也是一位生活在当代日本，用日语创作小说的日本当代作家。从《万叶集》的时代一跃进入现代的日本，利比先生同样也是一位时间的“越境者”。

现代日本与《万叶集》相隔了近一千三百年的岁月。想要跨越如此悠长的历史，远比跨越美日之间的物理距离要困难得多。而完成这样的跨越，对于阅读当今的世界文学而言，同样是必不可少的步骤，有的年轻人认为《万叶集》里所写的不过是些编进了国语教科书的陈旧而迂腐的词调，所以根本不会想去理解其中的含义，最多就是死记硬背一下。没办法，这可能就是所有教科书的宿命吧。无论多么优秀的作品，只要一被编入教科书大概都会变得无聊起来。但是，今天，我们并不仅仅是要去重复教科书一般的解说，而是应该试着思考如果把这一部一千三百年前的日本古典大作，当成是现代文学来读的话，那么它又会展现出怎样的魅力呢？

上面，我们一起简单探讨了“日本是什么”“世界是什么”，以及有别于这二者的第三条道路，也就是日本与世界之间、古代与现代之间自由往来的“越境是什么”等问题。关于这些内容，我把大家认为比较关键的几个要点都做了简要的描述，也提出了一些问题。不知道听了这些，利比先生您有何高见，还请不吝赐教。接下来，我们就正式进入到讨论的环节。有请利比先生！

“我们的文学”正濒临消亡吗

利比：听沼野先生讲了这么多与文学相关的故事，内容非常丰富，我一时之间竟也不知道该从何谈起了，不过这几个月我只写了一部纪实文学类型的作品，小说创作方面也正犹豫着该怎样开始下一部作品。其实，每当我在现实中获得了某些体验，往往需要再经过两三年的沉淀之后才能付诸笔端，这是我长久以来的一个创作习惯。我现在就正处在这样一个有些迷茫的阶段当中，所以也不敢在此大言不惭地说一些肯定性的言论，毕竟将来可能无法实现。

关于“世界文学全集”和“日本文学全集”这个话题，我之前好像也在别的什么地方涉及过相关的内容。记得当初刚来日本的时候，曾经见到过一部由大江健三郎和江藤淳担任编辑委员的文学全集，名叫《我们的文学》，这部文学全集排除了战前就活跃在文坛的大文豪的作品，主要选编了战后当代作家的作品。我当时就想过“如果再加把劲的话，说不定自己也会加入这个‘我们’的行列”。之前沼野先生提到那种文化上的自卑感和优越感的循环，实在是一种非常荒谬而又十分真实的现象，所以即便是战后已经过了差不多二十年的时间了，相对于全世界的艺术家而言，日本的文学界仍然存在着这种故步自封的主张，用“我们”来界定内外差别的意识还是非常强烈的。事实上，当我自己去书店的时候，也曾清楚地意识到自己有“希望能加入到‘我们’这个行列”的冲动，同时也就产生了“如果能加入的话，我就用日语来进行文学创作”的热情。

这种思潮在我刚才谈到的《我们的文学》中最具有代表性的，是从上世纪60年代到80年代，中上健次活跃时期的那种文坛氛围。有趣的是，此后，日本的文学界似乎又回到了早先的状态，又或者说对于当时的时代氛围来说，文学界的基本论调已经发生了改变。但是不是真的发生了时代的转变，我个人还是抱着怀疑的态度。

比如，我在这里向各位听众朋友推荐的三本书（参照后文），这三本书的作者中就包括了我认为的当今日本文坛散文写作第一人——多和田叶子女士。我和她在德国进行过一次访谈，她对我说：“利比，你‘太日本人’了，你的文字也‘太日语’了。”其实，我之所以这么努力，正是因为希望成为这个“我们”的一分子，希望身为白人的我也能和各位一样共享日本文学。可以说我作为一个外国人，能以高水平的现代日语写出《听不见星条旗的房间》这样的作品，我个人是感到非常自豪和喜悦的。但是时隔不到五年，我的思想也有了些许变化，如今再有人说我“太日本人了”的话，反倒令我自己生出了些许犹豫。也就是说，我自己也不太知道这个“太日本人”的评价基准究竟在哪里。所以我也只能把这个话题暂时先搁置一下了。

只是，譬如，从2008年到2009年，在芥川奖这样的高水平文学评奖中，一位来自中国大陆的作家竟然脱颖而出，并最终获得了大奖，另有一位来自伊朗的作家也获得了大奖提名。此后，我的一个学生，来自中国台湾的温又柔，也入选了昴星（SUBARU）文学奖的佳作奖。这一系列的变化，真的令我非常感慨！我不禁觉得文学创作的大好时代即将来临了。而且我也感觉到日本方面的论调也在朝着自我肯定的方向发展，日本的主流评论基本都认为日本文学的国际化是件好事，无论你是来自中国，还是来自伊朗，任何人都可以创作日本文学，并且都能够得到公正的评价和认可。

但是，让我们来回顾一下最初在2009年春天由这一现象所引发的争论。彼时，来自伊朗的作家席琳·内泽玛菲用非常流利的日语，创作出了与日本几乎完全没有关系的以两伊战争为题材的短篇小说（《白纸》）。正是这部作品在文学界新人奖的评审会上引发了评论家们的热议，有人甚至质疑作者既然写的根本不是日本的事情，又何必用日语来写呢。质疑的核心在于即使你的日语水平再高，创作这种内容上与日本毫无关联的作品，真的能够被纳入日本文学的范畴吗？针对这一质疑，当时提出最尖锐的反对意见的，我记得正是沼野先生。沼野先生强调，在日本，迄今为止事实上已经存在着大量对英语、法语或者俄语文学的翻译作品了，考虑到这一背景，将这一类在内容上与日本完全没有任何关系的作品视为日语文学也未尝不可。

那么，要说当时我的意见是什么，说实话，我是比较困惑的。当然，我觉得无论是谁用日语进行创作都应该得到肯定，这是无可厚非的事情。但是，我的内心深处一直有个疑问，那就是一部文学作品究竟应该靠什么东西来打动日语读者（包括身为外国人的日语读者）？我个人觉得其中很关键的一点应该是与作者高超的语言表达水平相匹配的思想认识水平。

我的这个看法，与其说是对文学新人的批判，不如说是我个人在这一论述中所抱有的一种文学态度。当然，我的这种态度也许显得有点过于简单了。事实上，文学是一个难以样式化的更加复杂的范畴。如今，当我再一次思考这个问题的时候，我的体会是既然作为日本文学，就应该要能够引发日本的共鸣，引发日本人的共鸣，或者能清楚地反映出创作者与日本的语言之间所建立的深刻联系，以及在融入日本社会时产生的那些难以掩藏的纠葛。

对纯粹语言的关注

沼野：我可以在您阐述的过程中，稍微提一些问题吗？

利比：当然可以。沼野：在座的各位听众朋友对于利比先生刚才所提到的几位作家，可能还不是很熟悉，因此我想在这里向大家做一个简单的补充。首先是两位与芥川奖有关的作家，其中一位名叫杨逸，她凭借小说《小王》获得了文学界新人奖，之后又凭借《浸着时光的早晨》获得了芥川奖。杨逸现在虽然是一名使用日语进行创作的作家，但她却并非从小就生活在日本，而是一位土生土长的中国人，直到二十多岁来到日本以后她才开始学习日语，并开始用日语进行文学创作。作为一个中国人，以这样的人生经历获得芥川奖，这还是历史上的第一次。

另一位名叫席琳·内泽玛菲的女性作家则是伊朗人。同样，她也是凭借用日语创作的小说《白纸》一举获得了文学界新人奖。正如利比先生所介绍的那样，这是一部以两伊战争时期的伊朗为背景的小说，书中没有丝毫涉及日本的内容。杨逸虽然是中国人，但由于她的小说，描写的是与中日双方都有一定关联的中国人的故事，所以即便是对于日本读者来说，也还是相对容易接受的。在一定程度上，读者大众也能理解这一类作品用日语来创作的意义。但是伊朗的内泽玛菲却用日语讲述了一个与日本完全无关的故事，这才是问题的关键之所在。对于这样的作品，我们又该如何评价呢？如果读者真的想要阅读一些描写伊朗的故事，大可以让翻译家们把那些由伊朗人用波斯语创作的小说翻译成日语版本就可以了，犯不着专门用日语来创作这样的题材，这有什么特别的意义呢？

最后一位作家，也是利比先生的学生，名叫温又柔。虽然她还只是一位1980年出生的青年作家，却已经凭借作品《好去好来歌》获得了昴星文学奖的佳作奖。《好去好来歌》的主人公是一位以作者本人为原型的中国女性，她出生于中国台湾，成长于日本，作品的主题仍然以语言和身份认同为中心，在汉语、日语这两种语言的复杂交错中细致地描绘出主人公的心理感受与意识活动，是一部极具特色的优秀作品。顺带一提，这部小说的题目取自《万叶集》中山上忆良的一首诗歌。

此外，利比先生还提到了一位名叫多和田叶子的作家。可以说在最近的这二十年间，尤其是在以利比先生和多和田女士为代表的，从事“越境文学创作”的作家们的共同努力下，“越境文学”作为一种文学现象，已经得到了文学界的普遍认可。

其实，另外还有一位作家，虽然不一定能够简单地框定在“越境性”文学的范畴之内，但也值得我们去关注，那就是水村美苗，她的最近推出的《日语灭亡之时——在英语的世纪之中》一书在社会上引起了巨大的反响。水村女士的另一部代表作是《私小说fromlefttoright》。这本小说的主体虽然是由日语写成的，但是其中夹杂着大量未经翻译的英语内容，是一部日英双语小说，而且全篇采用横向排版。其内容讲述了一对长期生活在美国的姐妹的故事，在描写日美之间的文化“越境”的同时，语言表达上也力求实践日英双语的自由切换，作为一部实验性小说具有划时代的意义。从这个意义上来说，《私小说fromleftto right》也是一种对“越境性”的探索和尝试，但在此之后，水村女士却展现出回归日本传统叙事的姿态，给人们留下了深刻的印象。

利比：感谢沼野先生的补充。您谈到的这一现象对于当下的日本文学来说，确实具有某种象征意义，但实话实说，我觉得自己的创作跟这些人并没有太大的关联，反而更趋近于津岛佑子、岛田雅彦、宫内胜典这一类活跃在日本国内的后现代派作家，或者在日本国内以摆脱典型的近代文学窠臼为目标的那些作家。此外，刚才您也提到了多和田女士，对于她的作品，如果非要我明确地向大家做一个推荐的话，首先浮现在我脑海中的便是她的《Exophonie——走出母语的旅行》。该书尝试用日语来诠释世界文学，与沼野先生的《通向W文学的世界——跨境的日语文学》一样，是近年来涌现出的一部十分难得的佳作。

对我的创作情况比较关注的朋友们也许对这部作品已经有所了解了，但是，在社会上读过这本书的人可能并不多。“Exopho-nie”是作者生造的一个新词，前缀“Exo－”是“出口”“外出”的意思，后缀“－phonie”的含义则是“声、音”。合在一起就是“外出之音”，或者“外出之声”。作者虽然身为日本人，却使用德语进行文学创作，还在作品中进一步指出，使用外语进行创作将会成为21世纪文学的常态。她认为要满足时代的需求，作家必须有能力进行外语创作，或者在使用母语进行创作的同时，也要对外语有着相当程度的敏感认知。从某种意义上说，这一带有宣言性质的观点具有相当强的说服力，这种现象以欧洲为中心，席卷了整个世界。

当我初次阅读这本书的时候，我就发现作者在第一页中指出了一个非常重要的事实。那就是直到这本书出版为止，我们很多人都认为但凡人类用母语以外的语言进行的创作，都有着某些政治、历史，或者经济上的缘由。包括所谓移民文学，或者以英国为中心的后殖民主义文学，比如：曾受到英国殖民统治的印度人来到英国，用英语写作；或是非洲人从小学习法语，移民到法国后一边忍受着白人种族主义者的欺凌，一边用法语进行创作；又或者是20世纪典型的流亡文学，如在流亡欧洲的俄罗斯作家弗拉基米尔·纳博科夫，他也用俄语以外的语言进行了大量的创作；等等。

所以，如果没有政治、历史上的缘由，或者经济上的动因，人们并不会特意回避自己的母语而采用另一种语言来进行文学创作。在这样一个长期性的大前提之下，当我们仔细品读多和田女士的《Exophonie——走出母语的旅行》之后，我们才会深刻地理解人类从来就不是这么单纯的一种生物，并不是所有的外语创作都源自某些政治或者经济上的理由，事实上每一部作品的创作背景都脱胎于每一个具体作家个人所面临的独特的创作契机，其内涵千差万别，是很难一语道尽的。

多和田女士认为，这些以个人契机为背景的外语文学创作具有极高的正当性。记得我自己刚作为作家出道的时候，很多人都不理解为什么一个美国的白人会专门用日语来进行文学创作。社会上曾充斥着各种流言蜚语，觉得这里面肯定有什么古怪，或者觉得这是西方人在愚弄日本，简直是把日本文学当成了儿戏。甚至时不时还会听到有人质疑我的作品“根本就是编辑写的，‘外人’是写不出这样的日语的”。而多和田女士的出现，则令我所感受到的压力获得了极大的释放。我觉得终于出现了一个能理解自己的人了。因为多和田女士作为日本人，却是在用德语进行创作，而且没有任何政治上的理由。

对我来说，这是一个非常有趣的现象。我也曾在中国台湾跟多和田女士深入探讨过这个话题。以我个人为例，我生于美国却来到了日本，又在孩提时代作为美国外交官的儿子随父亲去了中国台湾。正因为有了这样的人生经历，我才前往中国大陆，并且用日语来描写中国的故事。如今，我已然成为日中文化交流协会的成员，在自己的创作背景中，也同时拥有美国、日本以及中国的元素。由于本人的创作主题基本都集中在美国、日本和中国，而在近代的历史框架中，美、日、中三方又曾经存在过战争关系，因此我的作品也常常被解读为是在错综复杂的国际力量关系中诞生的产物。

但是相对而言，多和田女士选择德国的语言进行创作而不是俄罗斯、中国或美国的，这一点就非常耐人寻味了。因为在日本和德国之间，并没有类似侵略或被侵略的国际政治关系。而且，她的作品中也并未掺杂任何作者本人的政治倾向，其作品的政治立场可以说是相当中立的。用多和田女士自己的话说，她之所以用德语进行创作，就单纯只是因为喜欢德语这个语言而已。对于她来说，在德语这门语言中存在着日语所不具备的神奇的创作潜力。我觉得她能够把“我也想（用德语）写作”这种非常纯粹的信念，如同诗人的灵魂一般持续地注入自己的德语创作之中，这一点是非常令人钦佩的。也许对于她而言，这就是德语所具有的独特魅力吧。

我所从事的创作是试图用日语来描绘现代的中国社会，这既可以说是一种先驱性的尝试，也可能只是我自己的一种幻想，但我仍然准备在这一领域继续耕耘下去。但是这就必然要面临如何正确处理中日两国文化之间的历史关系问题。在过去两千多年的历史中，中国一直处于文化上的优势地位，只是到了近代以来的一百三十余年间，日本才在文化上有了堪比中国的短暂辉煌，再加上近代以来日、美两国关系戏剧性的发展，这样复杂的文化纠葛不可能不在文学作品中有所反映，这也是现今大多数人的普遍认知。因此也就有人会质疑多和田女士在《Exophonie——走出母语的旅行》中所提出的“纯粹的语言之旅”是否显得过于单纯了。在我看来，这样的争议可以通过类似物理学和数学之间的关系来加以理解。如果把诗比作数学的话，多和田女士就是一个使用语言的数学家，而我的创作则没有她那么纯粹，可能更接近于物理学者的工作。您觉得呢？我觉得沼野先生对于我刚才的意见应该也有自己的思考吧。

为什么要坚持用日语进行文学创作

沼野：您所谈到的内容我非常理解。我的专业本来是俄罗斯文学和波兰文学，在我看来，文学必然要经历一个在政治和意识形态的互相纠缠中不断被塑造的过程，这恐怕也是文学创作需要一直背负下去的一个必然前提。因此，对于多和田女士提出的所谓“纯粹的文学”这种意见，也许很多专家的评价都容易显得过于严苛了。正如您所说的那样，多和田女士是在尝试以一种更加纯粹的方式开启某种带有实验性质的语言世界之门。俄罗斯文学或者东欧的流亡文学通常以政治、革命、战争等社会事件为中心，从未考虑过有所谓“纯粹的语言实验”，因此，多和田女士的这番尝试反倒显得不落俗套，也更加难能可贵。另一方面，与之相对照，利比先生的作品不仅反映出他本身处于支配和被支配的政治权力关系中不得自由的窘境，也正因为这种逼仄的境况，导致作者迸发出试图打破桎梏获得自由的强烈的“越境”意识。我觉得这才是利比先生文学作品中的力量源泉。

既然提到了这本《Exophonie——走出母语的旅行》，我也有两个问题想要请教一下利比先生。第一个问题算是老生常谈了，可能您也已经回应过无数次了，而且也是在您的散文作品中有所提及的一个问题——您为什么要坚持用日语进行文学创作呢？多和田女士说她并不是迫于政治或经济上的原因而进行的文学创作，纯粹是因为用外语写作给她带来了巨大的创作乐趣。那么利比先生，您究竟是怎么想的呢？特别是如今您已经成为一位名副其实的日语作家了，在这个节点上回顾初心，您对自己有何评价呢？

另一个可能也是您经常被问到的问题，利比先生您自己就没考虑过用英语进行创作吗？多和田女士是双语作家，她在创作日语作品的同时，也创作德语的小说、诗歌，还会把自己的作品从一门语言翻译成另一门语言。最近，我稍微计算了一下她的单行本著作的数量，虽然厚的作品并不是很多，但是两个语种基本上都各有三十本左右，在日语和德语的创作量上可以说大体相当。此外，纳博科夫的俄语著作和英语著作的数量也大致相同。与此相对，利比先生在美国作为日本文化的研究学者也积累了大量的经验，而且您的博士论文也是用英语撰写的，但是作为小说家，您却一直保持着只用日语创作的态度。这是为什么呢？您今后也没有用英语进行创作的打算吗？

利比：其实当我过了花甲之年后，就感觉用什么语言写都无所谓了。在我年轻的时候，差不多二十岁左右吧，我有一种很浓重的情结，特别是在日本人面前，对于自己不是日本人，因而难以融入日本社会这一事实有着很深的自卑感，这种情结一度令我感到非常苦恼。

怎么说呢，这恐怕还是与日本社会是否真正实现了国际化这个问题大有关联。在我年轻的时候，整个日本社会对所谓“老外”的基本认知就是：这帮老外是看不懂日语的，更别说写日语了。更极端地说，即使他们知道你正在读《万叶集》，他们也会认为从民族属性上而言我们这些老外是无法理解作品内涵的，更有甚者，甚至打算从生物学的角度去否定外国人解读《万叶集》的可能性。这是当时日本社会看待外国人的主流态度。

关于这个问题，虽然很多专家都有着自己的相关评论，但是在这里我想指出的是，也许正是由于二战失败的冲击，相较于战前，这种对于外国人的抵触情绪在战后变得更加极端了。我总是在想，我要是能生于明治、大正或者昭和初期那些对外国人的态度比较和缓的时代就好了！遗憾的是人类没有办法选择自己所诞生的时代，我的运气不佳，正好遇到了这么一个世道。如今回想起来，我之所以创作《听不见星条旗的房间》这部小说，一个主要的动机就是极力想要证明“自己虽然是个外国人，但同样可以用日语来表达自己的思想”。

个人投身文学创作的初衷或许有些荒诞可笑，然而这并不代表其作品也一定就是荒诞可笑的，这大概就是文学的魅力之所在吧。事实上，文学作品的作者本人并不需要非得去树立一个多么宏大的目标，作为文学创作的契机，即便是源自一些看似荒诞的念头也都已经完全足够了。因此，我愿意再重申一次，我用日语进行文学创作的契机，事实上就是来自对日本人抱持的一种情结。一种由日本人的集体性情结衍生出的我个人的情结。而在我看来，这种情结恰恰是支撑日本文化的重要力量之一。我甚至觉得如果丧失了这种情结，日本文化也将不复存在。比如说，如果去中国的话，你就会感受到中国人有着一种很深刻的觉得自我不足意识。那种意识产生于鸦片战争以来的近现代历史，但却并不一定是一种情结，而且也并不一定是多么复杂的东西。因为明白了这一点，我就开始觉得所谓“中华思想”的这种说法不过是日本单方面对中国的解读罢了。

为什么这样说呢？我小的时候曾经住在中国台湾，此后在中国香港也生活过一段时间。可以说自幼年以来我就一直从周边的视角眺望着中国大陆（内地）。但对于只了解中国的人来说，大概很难有这种认知。更何况，现在的我还没办法用汉语去创作。

为什么会出现这种情况呢？可能是因为在日本的书面语中，存在着由其他各种语言复合而成的情况吧。古代，从中国传来的文字经过变形生成了平假名，到了我开始认识、了解日本的时候，片假名也得到了广泛的使用，罗马字更是把不同文化的文字与日语的发音融合在了一起。可以说，我们从语言学的角度和感性的层面，很容易就能发现，对于他国的语言，日语中一直存在着能够形塑出某种自卑情结的素材。而中国却没有这种情结。因此我觉得我的小说只能通过日语来进行创作。现在做结论也许过于草率，不过，听了沼野先生最初的讲话之后，我觉得在文学领域中引入“我们”这种概念，可能是只有在日本这样的社会文化环境下才会存在。不知道其他的国家会不会有这种情况呢？譬如在俄罗斯，也会存在所谓“我们的文学”或者“世界文学”的观念嘛。

沼野：“国民文学”这个概念，本身就带有某种意识形态层面的内涵，任何近代国家都存在这样一种倾向，就是通过划定“自己国家的文学”这个概念，来突出其特殊的价值。日本所谓的“国文学”也是其中之一吧。但是，根据国家的不同，这种情况也是存在些许差异的。

事实上，俄罗斯人对于“我们”和“他们”这两个领域的事物，在心理上有着相当强烈的差别意识，这种心理上的差别也很大程度地反映在了俄罗斯的文学教育方面。与日语中的“国文学”相似，俄语中所使用的提法叫作“祖国文学”。而与之相对，由于美国是一个移民汇集而成的国家，要像这样给美国的文学订立某种一元化的框架就不是一件容易的事情了。至少要在英语中，去强调所谓“我们的文学”或者“我国的文学”还是比较困难的。而在俄罗斯和美国这两种情形之间，日本显然更接近于俄罗斯。在日本人的意识中，对于区别属于“我们”的自己人和非“我们”的外人仍然有着很明显的倾向。甚至整天大言不惭地叫嚣着“日本文化冠绝于世”的也还大有人在。

持续探访中国的缘由

沼野：读过利比·英雄先生作品的人应该都知道，虽说他一直坚持用日语创作小说，但是在创作的间隙，甚至创作过程中，利比先生却不断地经由日本造访中国，最近甚至获得了一个新的名号——“用日语描写中国的作家”。

在这里，我就想稍微请教一下利比先生了。美国、日本和中国之间在历史和现实中存在着影响与被影响，或者侵略与反侵略的关系链条，面对这样一种复杂的三角关系，我用一种可能稍显草率的说法来形容吧，欧美那些在年龄辈分上较利比先生大的日本研究学者中，往往存在着这样一种倾向，那就是伴随着研究和翻译工作的深入，当他们一旦领略到日本文化的独特魅力时，就很容易会深深地沉浸到日语和日本文学的世界中，并在那里寻找到自己心灵的安身之所。而作为学者，您的日本研究之路也是自美国起步的，但是您却并没有止步于最初的研究对象——日本，您虽然最终选择了以小说家的身份，用日语进行文学创作，却并不受制于日语，而是进一步跨越到了汉语的世界之中。您和先前世代的那些研究日本的学者相比，为什么会呈现出如此特立独行的一面呢？是因为不断跨越各种境界的藩篱对于您的创作而言至关重要，或者只是单纯地因为您自幼便与中国有所亲近呢？

利比：要回答这个问题可能还真有点复杂呢。回顾我的个人生涯，1989年我从斯坦福大学辞职，1992年创作《听不见星条旗的房间》，并获得了野间文艺新人奖。在此之前的二十年间，我一直希望自己能够长期在日本生活。那时候，在我的意识之中，普林斯顿和新宿之间有着十分奇妙的联结，我也因此频繁地往来于两地之间。我从三十岁到四十几岁的这十多年里，一直想要在日本长期生活，变成日本人，甚至希望从精神上蜕变成为一个能够获得日本社会认同的真正的日本人。我的内心就这样一直受到追逐、归属、跨越等各种情感的驱使，不断地游移飘荡。这期间我在美日之间大概往返了四十余次。虽然获得了各种奖学金的资助，也进行了一些无关痛痒的学术研究，得到了很多资金的支持，但是当我定居于日本，并作为日本的小说家获得了社会的认可之后，就立刻萌生了走出日本到另一个地方去看看的愿望。

也许一切都是命运的安排吧，大约是在上世纪80年代末，一本叫作《月刊现代》杂志的负责人邀请我前往中国访问。我带着十分轻松的心情参与了杂志社安排的采访工作，正如我在前面提到的那样，中日语言的差异，以及这种差异所体现出的两个社会不同的思想情结，让我对语言的认知受到了巨大的冲击。当我来到北京的时候，这种对于语言认知的冲击，与我当时所萌生的走出日本的愿望，以及儿时的对中国的记忆相互交织缠绕，构成了一种独特的体验。作为白人的我，于是尝试着用日语记录下了这一体验，才最终催生出了一部与中国有关的小说。

在那之后的一段时间里，我开始陷入了一种不知所措的境地，但不管怎样，我还是频繁地造访中国，回到日本后也创作了包括纪实文学在内的各种作品，我到现在也弄不明白那种发自内心的狂热之情究竟是怎么一回事。我想大概是因为我感受到了对于日语来说，比起在美国和日本之间的来来往往，中国和日本之间的跨越更具有某种本质性的联系吧。

所以，切换到多和田女士的角度，我想她应该是以日本人的身份与德国产生了某种联系。而从水村女士的角度考虑的话，她就应该是以日本人的身份与美国产生了某种联系吧。也就是说，在我看来这两位作家，一位代表着日语和德语的对照，另一位代表的是日语和英语的对照，而我则在日语和汉语的对照中发现了与她们有所不同的另一种表达的可能性。

刚才，沼野先生提到了西方学者从事东亚研究的相关话题。在欧美，所谓的东方学除了各位所熟知的日本学以外还包括汉学，前者从事日本研究而后者则属于中国研究的范畴。不过，比起日本学的研究，对中国的研究有着更为悠久的历史。有不少人认为，在近代的历史中，欧洲对日本的评价一直是偏低的，而对中国的评价则显得过高，但是考虑到汉学的历史影响，这种不平衡即使到了今天仍然是一个比较普遍的现象。比如说，在我差不多十七八岁，还是普林斯顿大学一年级学生的时候，同样属于东亚研究的日本学和汉学，仍然会经常受到区别对待。

自从1949年中国革命胜利以后，西方人在相当长的一段时间内，不能随意进入中国。所以，从这个意义上讲，我在1993年所感受到的，是一个已经从“我们”所能体验到的领域中消失了很久的真正的中国。当然，我这里所说的“我们”，指的是咱们日本人常说的属于“资本主义阵营”的西方人。

要说我在当时是一种怎样的心境，就不得不提到我所喜爱的另一位作家安部公房了。安部公房以他自己年轻时在中国东北的经历为基础，创作出了一部在精神上十分阴郁的被称为“黏土墙”的小说（后以《道路尽头的标志》为题，由日本真善美社出版）。在这部小说中，安部公房细致地描写了在中华人民共和国成立以前，尚未获得解放的中国东北的情况，以及在当时社会环境中彷徨无依的一个日本青年的故事。小说行文激荡，笔触浓烈，令人印象深刻，是我一直以来都很推崇的一部作品。

而到1993年江泽民担任中国国家主席时，中国在做什么呢？就我个人的理解而言，中国在开始大力发展经济。经济建设的思想变成了社会主流。经济建设成为中国的社会主义初级阶段基本路线的中心。

这就是1993年到1995年之间的中国国情。而要发展经济就必然要求国家满足社会中个体自由流动的需求。于是，像我这样的外国人在时隔四十年之后终于又可以再次来到中国大地上旅行了。可以说除了个别地方以外，大多数地方都可以成为你探访的目的地。你大可以坐着各站停靠的慢车，在自己喜欢的车站下车，和农民促膝闲谈。

为了探寻时代变迁遗留于中国的那些残影，我不断旅行，并尽我所能地用日语记录下了这一次次旅行给我的精神世界所带来的巨大冲击。同时，对于我近年来的创作而言，这些来自中国的丰富体验又成了最具可塑性的文学素材。

谈到我自己写的小说，其实我也创作过很多类型不同、题材各异的作品，不过令人出乎意料，我的纯文学类作品中比较畅销的却是《听不见星条旗的房间》和涉及“9·11”恐怖袭击事件的《支离破碎》，并且这两部作品还获得过一些重要的文学奖项。而我的那些描写中国的小说却很难畅销或得到较高的评价，或许是因为人们觉得一个美国佬用日语讲述有关中国的故事没有多大意义，直到2009年，我才凭借《假水》这部作品拿到了伊藤整文学奖。

这部《假水》用日语的表达方式将我当时在中国大陆的切身体验如实地反映在了作品之中。小说题名为《假水》，其中“假”这个字在汉语中读作“jiǎ”，是“不真实、伪造”的意思。如今这世道一个不留神，什么东西都能跟“假”字沾上边，不只有假钞，还有假酒、假烟，甚至假日本人、假军官等等。而当时我所认识的中国人，每个月领着微薄的工资，有些人的月收入还不到一千元人民币，一旦收到一张假钞，就意味着三四天的工资化为乌有，害得有些人的生活到了无以为继的地步。普通的中国民众只能非常小心，甚至连我本人都有过这种切身体验。那是坐落在“丝绸之路”东端的一座城市，城市西郊有一家饭馆，我进去买了一瓶四块钱的矿泉水，喝进嘴里时却发现味道有点不对，谁知没过多久就拉肚子了。我赶紧吃了从日本带来的止泻药，竟然不起作用，没办法，只能吃了一整天的豆腐，等身体慢慢恢复。

此后，我乘火车回到中国大陆的东部海岸，跟熟识的中国朋友聊起了这件事情。我的中国朋友马上说道：“你怕不是遇到假水了吧。”这里所谓“假水”是“伪劣的水”的意思，但是当对方提到“假水”这个词的时候，首先在我脑海中反映出的日语却是“仮の水”。这样一来，我突然意识到这个“假”字（或者“仮”字）已经不仅仅是一个关于“真假”的概念了，更涉及千年以来日语中的一个重要主题——“假借性、临时性”。现实中的一个汉语词语就这样与另一个时间轴中的日语联系在了一起。由此，我将这一段旅行的体验用日语写进了小说之中。这也是我所创作的所有有关中国的作品当中，第一部获得日本文学重要奖项的小说。

那时候我就在想，水村女士在她所使用的英语当中，或者多和田女士与德语之间的碰撞，恐怕很难领略得到这样的趣味吧。我如此频繁地造访中国，也正是为了追寻这一乐趣。当然，这并不意味着我成了所谓的亲中人士，也不是因为厌弃了日本，而仅仅是为了追寻这种语言上的乐趣。时至今日，我的这种追寻仍在持续，而《假水》只是少有的一个成功例子罢了。

在布什和本·拉登的语言面前

沼野：从日中语言交流的角度来看，《假水》确实是一部非常有趣的小说，正如利比先生所说，日语和汉语之间存在着微妙的差异。毋庸置疑，在漫长的历史上，日语从汉语中汲取了非常多的经验和智慧，但是在不同的文化和历史背景下，由于日语和汉语终究是完全不同的语言体系，即便是从汉语中借用了大量的字、词、发音等语言素材，当这些语言素材融入日语时，也会产生复杂而微妙的变化。日中之间对于“假（仮）”字含义的认知差异也是这么来的。虽然使用同一个汉字，却存在着各自不同的语感或意涵。在日中两种语言中，类似这样的词语和表达方式还有很多。

比如日语所使用的文字符号，汉语叫作“假名”，包括“平假名”“片假名”，不过，事实上“假名”本来是对应所谓“真名”的一个概念，就是“假借”来替代“真名”的意思。

利比：对于汉语来说，日语的那种标记符号确实应当称为“假名”。

沼野：嗯，是的。因此，如果追溯到“假名”的起源，那么在日本这个“假（仮）”字的使用方法确实有着非常独特而悠久的历史。您在涉及美国“9·11”事件的小说《支离破碎》中，也提到过自己曾尝试着将美国电视节目中播放的英语译成日语，结果翻译出的日语却非常奇怪，产生了明显的不协调感。

从这个意义上来说，《支离破碎》也是一部语言性很强的小说。但是比起英语和日语，汉语和日语之间显然有着更悠久的历史关系和更复杂的文化联系，因此，可以说《假水》将一系列更为复杂的语言问题呈现在了我们的面前。但是，相较于其他的政治性的议题，我觉得《支离破碎》也同样体现出了在语言之间实现“越境”的可能和极限。

利比：正如您所言，在推出《支离破碎》这部小说的时候，我经常听到类似这样的评论。“9·11”恐怖袭击事件发生时，我正在加拿大的温哥华。电视上不断播放着美国总统小布什的演讲和本·拉登的录像声明。当时我发现布什的演讲中出现了一个英语关键词，用日语的话，只能翻译为“作恶的人们”这种怪异的说法，而另一方面，本·拉登则在视频中对自己口中的所谓“异教徒们”[1]语出恐吓。然而，在英语和阿拉伯语之间，或者说在基督教和伊斯兰教的文化脉络中，这两个语感十分强烈的关键词都无法直接用日语中的词语来翻译，只能用这种不伦不类的日语来表达，这一现象让我意识到在语言的背后有着更深刻的文化内涵。尽管二者都无法抹去其中的政治性因素，但是我从“对某种语言的不理解”发展到“只想要纯粹地说（使用）某种语言”的思想变化，却恰恰根源于此。

沼野：《支离破碎》这部小说在文坛获得了很高的评价，还夺得了大佛次郎奖，也可以说是我个人十分推崇的一部作品。现在我手头上就正好有这本小说的文本，所以我参考了一下利比先生提到的那部分内容，在温哥华的酒店里，主人公爱德华从电视上听到一个操着得克萨斯口音的人频繁地重复着同样的话语。而主人公对话语的内容，却不由自主地思索起来。

那人说“evildoers”。

我脑子里突然蹦出一个很烂的日语表达——“作恶的人们”。这实在是一个没法儿用日语直接翻译的词啊。我只在四十年前的主日学校里听到过一次，从那以后就几乎再也没有听到过有人提到这个词了。两栋大厦就像沙雕的城堡一样在眼前崩塌，即便是身处其中的罹难者，恐怕口中也喊不出这样的词吧。

主人公立刻意识到在电视上说话的人正是美国的新任总统小布什。

而就像刚才利比先生提到的那样，再过片刻，当爱德华看到电视台为本·拉登的录像画面所配的英语字幕时，脑海里便开始浮现出一种诡异的幻景。

infidels

英语的字幕打在画面上。

异教徒们，

一瞬间，爱德华觉得自己仿佛在观看一场一千年前的电视辩论。

眼前一掠而过的是：沙漠，由钢筋和玻璃幕墙构成的高楼化作城堡，在自己的脑海里又再次开始崩塌。

读到这里，我们就会发现这部作品除了深入地探讨了相关政治议题以外，还运用了极为高超的语言表达手法。只是，在英、日两种语言之间，由于语言鸿沟过于明显，导致出现英语中的个别词语无法用日语表达的情况，或者说即使勉为其难地翻译出来，也会显得非常蹩脚。这一现象从另一个侧面反映出英、日两种语言之间存在着所谓“翻译的极限”，非常值得我们细细玩味。而与之相较，日语和汉语之间的关系则更为复杂、微妙。

利比：纵使日语和汉语之间存在着复杂的联系，然而在日本，关于中国的故事却难以流传开来，我觉得其主要原因还是日本社会对中国的市井民情等基本信息缺乏认知和了解吧。有些朋友在看过我写的有关中国的作品之后，甚至评论道：“利比最近写的书，基本都是关于金钱方面的内容啊。”言下之意，我的作品只谈论经济类话题，我不能算得上是个文学工作者。

近百年来，在日本文学界内部一直有一个不成文的规定，那就是尽量回避经济类话题，文学作品中也往往存在着一种排斥数据的倾向。鉴于北京、上海等大城市已经发展成为大都市了，所以我现在去中国，并不喜欢待在这些大城市里，而更愿意去深入探访中国内陆广袤的腹地。

我很热爱语言，所以对方言也很感兴趣，只是碍于中国的方言实在太过复杂，相关资料也不够全面，很难一窥究竟。不过，实地生活差不多一星期左右，我也能逐渐适应当地的方言。结果当我意识到自己已经能够听懂方言时，会立刻发现当地人社会生活中的主流话题仍然是以经济活动为中心的。聊天的内容多是诸如去哪里打工能挣一千两百元；哪家面馆很贵，一碗面竟然要卖五元；想置办点家当竟然要花五千元；或者火车软座票只要一百五十元之类。

所以，我逐渐意识到中国正朝着经济“市场化”的方向蓬勃发展，一场经济大变革的序幕正在拉开。这一巨大的变化意味着什么呢？这不正是后冷战时代作为世界主流的市场经济的呼声吗？它标志着中国的老百姓即使身处内陆偏远的腹地，也在积极回应着这一呼声。我试图用日语来还原我所经历的一切，但令我苦恼的是，这一宏大的社会变革是很难用文学来反映的。不得已，我只能沉浸在各种经济数据的海洋之中，任由数字的原始张力冲击着我的感官，而这种体验也只能诉诸纪实文学。抱歉，我把话题扯远了。

李良枝的重要性

沼野：我看您谈兴正浓，咱们讲座中途就不中断了，节省下休息的时间，我们继续聊下去。

今天，我们谈到了美国、日本和中国的关系，利比先生给我们分享了很多他自己的看法。此外，利比先生对于语言的一些思考也非常具有启发性，很值得我们仔细聆听。虽然在谈话中偶尔也会涉及一些看似与文学没有什么直接关联的事物，但是能够参与和聆听像利比·英雄先生这样的文学大家的访谈，本身就可以看作是文学的一部分，我个人感到非常荣幸。

其实，我们今天讨论的话题并不仅仅局限于文学理论框架之内，而是以优秀的文学家和文学作品为实例，向各位听众展示文学的魅力。当着您的面将您作为实例，可能有点失礼，不过由您亲自来向各位听众阐释您所参与构建的现代世界文学，会让大家对这一主题有更真切的感受，这对于各位听众和我个人来说，都是一次十分难得的体验。

最后，我想请您就“值得一读的好书”再谈一谈您的看法，以及您在阅读指导方面对我们的听众有什么更好的建议。那么，我这里现在有三本利比先生推荐的作品，其中两部作品的作者李良枝和萨曼·拉什迪是在我们前面的谈话中没有提到的两位重要作家，能请您向我们介绍一下这两位作家和他们作品的精彩之处吗？

利比：在座的各位听众朋友中，可能有人之前已经读过李良枝的作品了吧。作为一位在日朝鲜人作家，李良枝是她的汉字姓名，她比我出道稍早了一两年。她出生于日本山梨县，父母给她起了一个叫作“田中淑枝”的日本姓名，直到九岁的时候，她才第一次知道了自己在日朝鲜人的身份，可以说如果没有人告诉她的话，她可能永远也不会发现这个事实，而且将会以一个普通日本人的身份，和其他的日本现代女性一样，一辈子就这样生活下去。而作为具有这样复杂身世背景的一名作家，她创作了一部以主人公的名字为题的小说《由熙》，并一举斩获了第100届芥川奖。

《由熙》可以说是一部内容相当复杂的小说，我觉得自己也不太有资格给这部小说做一个定性评价，但是简单地说，核心主旨是一名新时代的在日韩裔女性，即便自己在生活中可能并未受到日本社会的歧视或差别对待，但是面对本民族曾经饱受苦难的历史，她充满着对祖国的无限向往。在二十多岁的时候，她毅然决定前往首尔留学。谁知当她踏入首尔的一瞬间，却深深地感受到自己对韩国文化强烈的抵触情绪。

这种对祖国文化的抵触情绪中最为明显的反应是对韩语的不适，也就是说，她发现自己在语言上根本无法融入韩国社会。主人公虽然知道自己的民族身份，也十分清楚自己的民族在日本社会曾经遭受严重歧视的历史，但是当她想要全心全意地“拥抱”这一民族时，却发现自己的精神世界已经同日语紧密相连，她根本无法从精神构造上剥离日语的影响。这是一个何等艰辛而悲哀的故事啊！

因此，在小说的最后，作者提到了“语言之杖”这么一个概念。清晨，当主人公一觉醒来之时，每每希望借助这根“语言之杖”站立起来，却又在内心深处陷入痛苦的挣扎，自己语言的首字母究竟应该选择平假名“あ”“い”“う”“え”“お”的“あ”，还是长得像箭头一样的谚文字母“”，主人公根本无法做出决断。

小说的内容写到“语言之杖”这里就结束了，而我之所以推崇这部小说的原因，主要在于我虽然没有能力纵览所有的“在日文学”，也不敢做出什么断言，但是就我所了解的“在日文学”中，大多是以民族歧视、故国思恋、韩国政治史，或美日韩朝的国家关系为题材的作品，而从语言问题的角度切入民族身份认同的话题，这部作品还是首例。

因此，我在其他地方也提到过，就算不是日本人或韩国人，比如印度人或法国人读了这部小说也会对这个问题感同身受。更直白地说，所谓民族身份认同的问题，并不是单指某一个个人自身的民族身份属性，而是与其在生活中所使用的语言息息相关的。很多存在这方面困扰的人士都处在两种语言的夹缝之中，而正视这一现象为我们从更广泛的层面探讨民族身份认同提供了更大的可能性。我觉得这一点是非常重要的。刚才我所提到的作家多和田女士，和作为日本社会中的少数族群里最具有政治性的在日韩裔之间，恰恰是在语言问题上存在着某种内在联系。

接下来我要介绍一下萨曼·拉什迪的《撒旦诗篇》。由于日文版译者五十岚一先生的遇刺事件，这本书在日本的新闻界也有一定的知名度。拉什迪在书中对伊斯兰教的先知穆罕默德做出了具有争议性的描写，引来了伊斯兰国家特别是伊朗的批评，伊朗前精神领袖霍梅尼按照伊斯兰教法对拉什迪宣判了死刑，在国际社会引发了轩然大波。然而，出生于印度的拉什迪是直到少年时代才移居英国生活的，因此与那些由小说引起的宗教或政治性纷争相比，我更看重拉什迪在这部小说中对两种性质迥异的文明的描写。在我看来，就这个作品而言，其内容所反映出的文明差异，远比伊斯兰宗教问题更为重要。

我个人非常喜欢拉什迪的一句话，而且从某种角度上讲，也可以借用这句话来概括今天我对这个问题的结论。他在短篇小说集《东方、西方》中写道：“全世界都在朝我呼喊着，要我做出选择。但是我拒绝选择。”

也就是说，拉什迪面临着非常严峻的精神拷问：自己究竟是印度人还是英国人？一方面按照印度民族主义者的主张的话，作家就应该抛弃那些移民英国期间所经历的一切，回归到所谓真正的印度人的状态；而另一方面英国的白人社会则强调作为一个真正的英国人，多少应该要从英国人的立场出发来思考问题。但是，拉什迪却坚持认为不应该拘泥于所谓的民族立场。在全世界各国向着多民族社会转变且各民族日益交融的时代背景下，抛弃自己多民族身份中的任何一个部分，单方面地去迎合另一种狭隘的民族意识是很不理性的。最终，在所谓民族立场上，拉什迪拒绝采取任何选边站的行为，并在自己的作品中体现出一种更为平衡的创作理念。

这意味着，在拉什迪的身上，我们可以看到两种文化的共同影响，而在他的作品中我们也能感受到两种文明同时并存的事实。总而言之，这个问题已经不属于所谓“异文化共生”的范畴了，而是在探讨单一个体的精神世界中所存在的多种文化并存的现象。

我很推崇拉什迪在这句话中所体现出的理性态度。简单地说，强迫个人在民族立场上选边站的行为，就如同命令对方必须患上失忆症一样，是一种极其粗暴的做法。这就相当于要求对方将其所经历的一切体验统统砍减一半。19世纪以来，帝国主义和民粹主义都热衷于命令人们“选边站”，而拉什迪这种坚持不做选择的态度令我十分钦佩。萨曼·拉什迪堪称当今西方世界优秀的作家，而我认为他这种坚持不选边站的态度正是他获得成功的一个重要原因。

但是，要谈到结论的话，无论是拉什迪，还是生于日本长于英国的石黑一雄，或是出生于异国他乡的其他作家，包括来自非洲的后殖民主义作家们，没有一位能够像李良枝那样直接地探讨了语言和民族身份认同之间的内在联系。

这正是我所发现的一个不可思议的事实。在东亚诸国中，要追究日本所具有的显著特征究竟是什么，其中之一也许正是民族主义、民族身份认同和语言之间的相互纠葛吧。正因为如此，李良枝才会生出那许多的烦恼，也才会有人觉得无论从生物学还是民族学的角度，十七八岁的我是根本看不懂《万叶集》的吧。

但是，反过来说，我认为日本文学向我们更加清晰地展示了一个重要的事实，那就是人类的所谓身份认同实际上并非源自人种的差别，而是源自语言，源自各民族固有的语言差异。关于这方面的探索，在英国文学、美国文学、韩国文学，乃至中国文学中都未能被真正深入开展过。

问题已经超越了W文学的范畴

沼野：谢谢利比先生对两位作者的精彩介绍。作为阅读指导，我也向大家推荐了三本书，在讲座的最后，我们也一起来了解一下这三本书吧。

这三本书中，有两本是利比先生的作品。其一为《英语读解〈万叶集〉》，相信对于古典文学有兴趣的读者朋友，这本书应该是很容易上手的，而且功利地说，阅读这本书对提升我们自己的英语水平，或多或少也是有一定帮助的，因此也受到了读者朋友们的广泛好评。同时，这部作品的出版也标志着利比先生作为现代作家的成熟，为其接下来的创作生涯奠定了坚实的基础。

但我们要注意的是，这本书并不单单只是一部用英语介绍日本古典文学的作品，它对帮助我们深入思考世界文学的发展提供了大量富有启发性的见解。把《万叶集》纳入世界文学的范畴来阅读究竟意味着什么呢？那些古老的日语如何才能够准确而优美地翻译成现代的英语呢？原文中有哪些部分是可以顺利翻译，而又有哪些部分是翻译力所不逮的呢？作品在探讨这些问题的同时，也带领读者们更深入地去思考什么是所谓“诗性的感动”，思考超越时空的文学又是一个怎样的概念。

话说回来，之前我们提到过温又柔女士的一部作品，书名《好去好来歌》正是取自《万叶集》中山上忆良的一首长歌。在这首长歌中，山上忆良赞美日本是“受言灵赐福的国度”，这已经是大家所熟知的名句了，而想要把这句话翻译成英语，却是一件十分困难的事情。利比先生，您能针对这个问题谈谈自己的看法吗？

利比：这句话确实很难翻译。在这里，我借用沼野先生在《东京新闻》上曾经发表过的相关见解来简要谈一谈我个人对这个问题的思考。

怎么说呢，据比较可靠的研究表明，在古代的日本文学作品中首次提到“言灵”的诗人山上忆良实际上是出生于朝鲜半岛的“渡来人”。他在为起程前往中国访问的日本遣唐使送别时，创作了这首祈祷使团访问顺利并平安归国的诗歌，而“言灵”一词正是出现在这一文章脉络之下。

也就是说，在各种因缘际会之下，山上忆良作为一个朝鲜半岛出生的诗人，却在为日本的遣唐使送别时赋诗一首，并明确记录下了日本作为“言灵之国”的文化背景。我们可以从很多的层面来深入探讨这个有趣的现象，而就在最近（2009年10月），沼野先生以此典故为切入点，在《东京新闻》上撰写了一篇文艺时评，文章对近来日本社会中涌现出的各种“语言之魂”做了精彩的阐释。在这里，我想跟大家一起来分享这篇文章，并借此为今天的讨论做一个总结。

沼野：总的来说，每当我们提到“言灵”这个词的时候，总是被国粹主义者或者民族主义者看作是一个彰显日本文化的例证，认为是有优秀文化的日本为语言带来了灵力，但我却不这么理解。我反倒觉得恰恰是丰富多彩的“言灵”在冥冥之中造福日本。小说《好去好来歌》之所以令人称道，不正是因为发扬了这种精神吗？因此，尽管这部作品在写作手法上仍有稍显稚嫩的地方，但是我仍然愿意抱着一种欣赏的态度去认真阅读。

以上我们简单聊了一些有关于《英语读解〈万叶集〉》的话题。当然，刚才在谈话过程中也提到了利比先生的其他作品，可以说每一部都非常精彩，如果非要从其中找出一两部推荐给各位年轻朋友的话，我觉得被收入“讲谈社文艺文库”的《听不见星条旗的房间》是一个不错的选择。此外，涉及“9·11”恐怖袭击事件的《支离破碎》，和以中国为故事背景的《假水》也可以作为大家延伸阅读的选项。

今天受利比先生的启发，我们也谈到了关于中国的话题。顺着这个话题，我希望借此机会跟各位听众朋友一起思考一下，如果我们想要了解中国文学，应该选择从哪些作品入手呢？

现在的中国文坛活跃着包括莫言、残雪在内的很多优秀的小说家，虽然他们的作品风格独特，个性鲜明，但多数篇幅较大，内容也比较晦涩，简短易读的比较少。因此，我们可以尝试选择更加传统一点的经典小说，比如鲁迅的作品。鲁迅的小说在日本已经被翻译过很多次了，也涌现出了很多高水平的译作。在这里，我要向大家推荐藤井省三先生最新翻译的《故乡 阿Q正传》。藤井先生颇具现代感的翻译，令鲁迅先生的作品更为贴近时代，也显得更加平易近人了。

由于时间的关系，关于鲁迅文学的相关话题我们就不详细展开了，我在最后强调一点，在鲁迅先生的短篇集中，除了我们日本人熟知的《阿Q正传》以及《狂人日记》之外，还有一部叫作《藤野先生》的作品，对于此前没有接触过这部作品的朋友，我是推荐大家去读一读的。

鲁迅在日本留学时就读于仙台的医学专门学校，他在那里遇到了教授解剖学课程的藤野老师，当时正值日俄战争期间，他看到中国人因为替俄国做间谍而被日本兵枪杀的新闻影片时，内心受到了很大的震动。小说中不仅记录下了鲁迅先生在日本的这一段痛苦经历，同时也详细描写了藤野老师这样一位对中国留学生毫无偏见，治学严谨且学术态度始终如一的教育工作者形象。

要说这位藤野老师究竟有多好呢？当时鲁迅刚到日本不久，日语不是很流利，听老师用日语授课，根本做不了笔记。察觉到这个情况的藤野老师，一次次地让鲁迅把自己的笔记交给他，然后十分严谨地用红笔对笔记中的错漏之处加以订正，甚至连日语本身的错误都一一修改，再还给鲁迅。这样的笔记订正工作一直持续到了整个课程结束。我本人也在从事教育教学工作，而且现在也指导着许多留学生，但是如果真要像藤野老师这样与每一个学生亲身交流，恐怕我自己也很难照顾周到。

这是连咱们日本的教科书都加以收录的一篇名作了，不过，再优秀的文学名作，一旦编入教科书，对于学生来说也只会沦为学习的对象，瞬间变得乏味了许多。但是，如果大家能端正心态，怀着真诚去体会这篇作品的话，就一定会发现这真是一篇描写在跨越国境、跨越文化的过程中个体生存状态的感人佳作。

特别是置身于当时日中两国之间复杂的关系中，作品的情绪基调也掺杂着对于自己受到歧视的不忿和深刻的民族自卑感。虽然只是一篇文风简练的回忆式小品文，但是在文字的背后却映射出当时复杂的社会背景和作者深刻的思想内涵。

顺带一提，从事鲁迅作品翻译的藤井省三先生曾经说过，据他推测，“村上春树其实也深受鲁迅的影响”。因为藤井先生是鲁迅研究方面的专家，所以做出这样的推断，可能或多或少地含有他本人的某些惯性思考的成分，但也从另一个角度向我们展示了中日两国文学间某种意想不到的联结，这种文学与文学之间的沿袭和承继，也正是“世界文学”的一种表现形式。

关于推荐书目的相关介绍，我们今天就先聊到这里。最后，有请利比先生为我们今天的讲座做一个总结吧。

利比：不好意思，我还想再请教一下沼野先生一个问题。在我们今天的讨论中缺少了一本很重要的作品，那就是沼野先生的《通向W文学的世界——跨境的日语文学》。这部作品涉及世界各国的众多作家，内容也涵盖了各种文学理论与文学思想，将这部作品命名为《通向W文学的世界——跨境的日语文学》，代表着您怎样的一种文学态度呢？

沼野：在创作这本书之前，我经常听到有人谈论所谓的“J文学”，但是我的态度是“对于文学而言，不要总是拘泥于‘J文学’这种狭隘的说法，文学应该是‘W’的”。这里的“W”当然就是代指World（世界）。因此，我的意见是，我们要放眼“世界文学”，而不是囿于“日本文学”的窠臼，在阅读日本文学的同时，更要把日本文学作为世界文学的一分子去看待。这是我当时所抱持的基本的文学态度。但是，距离那本书的出版已经过去了一段时间，如今再回想起来，那种按照所谓“J”或者“W”的标准对文学进行二元对立的划分本身就已经是一种落伍的问题讨论方式了。今天，恐怕我们已经没有非得在二者之间做出一个明确选择的必要了，文学就应该回归于文学本身！

我们在认知世界的时候，对于暂时无法理解的东西，总是会通过给它们贴上各色标签来进行自我安慰。在今天讲座的最开头，我们谈到了许多“越境”作家，而利比先生给我们的回应是似乎这些“越境”作家跟他并没有太大关系，在我看来这应该是一种更加成熟的看法。也就是说，以所谓“越境”作家的框架来框定文学创作者，这种思维模式本身就有问题。

利比：我之前曾认为那个“W”，是日语的W。也就是说，在日本的社会环境中才能诞生出的日式思维，以及带有这种日式思维的语言。

沼野：原来如此！相对于“J”的“W式思维”啊！您把这种思维模式本身也看作是日语的一种表象特征了。您的这种解读很有意思！

那么，今天我们与利比先生连续进行了近两个小时的对话，中途也没有休息，让我们再次向利比先生表示感谢。对于在座的各位听众朋友而言，此次讲座也是一个难得的机会。通过此次讲座，想必大家对目前世界文学领域中现实存在的问题，也有了一个更直观的认识。谢谢大家的热情参与！

（本次访谈于2009年11月3日，在光文社总部举行）

●利比·英雄为中学生推荐的三本书：

①李良枝《由熙》（讲谈社文艺文库）

②多和田叶子《Exophonie——走出母语的旅行》（岩波书店）

③萨曼·拉什迪《撒旦诗篇》（五十岚一译，新泉社）

●沼野充义为中学生推荐的三本书：

①利比·英雄《英语读解〈万叶集〉》（岩波书店）

②利比·英雄《听不见星条旗的房间》（讲谈社文艺文库）

③鲁迅《故乡 阿Q正传》（藤井省三译，光文社古典新译文库）

●延伸阅读：

○利比·英雄

《日语的胜利》（讲谈社）

《新宿的〈万叶集〉》（朝日新闻社）

《支离破碎》（讲谈社文库）

《越境之声》（岩波书店）

《假水》（讲谈社）

○安部公房

《终道标》（讲谈社文艺文库）

○温又柔

《好去好来歌》（收入《来福之家》）（集英社）

○鸭长明

《方丈记》（岩波文库、讲谈社学术文库等）

○川端康成

《我在美丽的日本》（讲谈社现代新书）

○沼野充义

《通向W文学的世界——跨境的日语文学》（五柳书院）

○席琳·内泽玛菲

《白纸》（收入《白纸 塞拉姆》）（文艺春秋）

○水村美苗

《私小说fromlefttoright》（筑摩书房）

《日语灭亡之时——在英语的世纪之中》（筑摩书房）

○村上春树

《去中国的小船》（中公文库）

○杨逸

《小王》（文春文库）

《浸着时光的早晨》（文春文库）

○萨曼·拉什迪

《东方、西方》（寺门泰彦译，平凡社）

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【注释】

[1] “异教徒们”，阿拉伯语原文“”，汉语音译为“卡菲尔”，是对不信仰伊斯兰教的人的蔑称，英语翻译为“infidels”，和日本类似，中国国内一般把这个词翻译为“异教徒”，但是语感已经显得较为中性化了。