钢琴作品研究

罗忠镕《钢琴曲三首》作曲技法谈

思锐[1]

如果从公开发表的第一首十二音作品《涉江采芙蓉》（罗忠镕曲，《音乐创作》1980/3）算起的话。序列音乐在我国已经有了七年历史。七年中，序列技法——这种风格印记极强，至今仍褒贬不一的作曲法，在许多作品中得到应用，或整体，或局部，或偶一用之，或偏爱不舍——无论在使用范围、成功的程度及多样性或独创性方面，都渐趋深入。特别是一批卓有成就的老一辈作曲家（如罗忠镕，朱践耳、王震亚、陈铭志、汪立三等人）的力作，既显示了中国作曲家对这种20世纪西方作曲技法的独到见解和驾驭能力，也体现了我们民族音乐对西方现代音乐中可鉴之处的渗透，融解乃至包容的潜力。罗忠镕近作《钢琴曲三首》（op.50，首演于1986年11月29日中央音乐学院演奏厅）便是这样的范例之一。

一

离散式组曲型的三首乐曲在序列原型的设计上有着密切的联系。《I.托卡塔》的序列不是使用勋伯格的方法，而更近于豪尔（J.M.Hauer）的方法——用两个六音腔式（trope，意为音阶模式）组成一个十二音序列。这里用了六个十二音腔式，实为十二个六音音阶模式，它们及其转位构成了乐曲的音高逻辑组织的主要资源（见例1）。

第二、三两首乐曲的序列分别选用上例IV、V两组腔式重新组合而成。由于在相邻音之间避免增减音程和小二度，序列保持了传统五声调式的特征，为控制纵、横向不协和音响提供了可能性。这是罗组织序列的重要原则之一。（见例2）

二

把节奏分离出来当作一种独立因素加以控制，是梅西安、布列兹等人对序列技法的一种强化。在《钢琴曲三首》中，罗忠镕在节奏方面作了专门的探索，在目前国内同类作品中具有一定的领先性。三首乐曲的节奏构成虽不相同，但都成为音乐结构的重要成分和曲式划分的最显著因素。

在《托卡塔》中，小节线被取消，但韵律尚存。节奏型的划分就是音乐句型的划分，也是结构的划分，在《梦幻》中，音符在散漫的附加节奏时值中游荡。几条节奏不同的旋律线织出了一幅梦幻中的图像。附加节奏（如、等）与正常节奏（、等）交替运用，共有12种不同节拍。每个声部对每小节内单位拍的不均等分割使音乐蒙上了一层泛节奏的色彩。

《花团锦簇》中，参考性的虚小节线、“，”号的自由呼吸，以及慢、快、中三种速度的不断轮换，使标题Arabesque原意中阿拉伯装饰风格的含义得到充分体现。三种音型织体与相应的节奏与速度相结合，形成了材料的瞬时循环。例4中，第10小节B为的节奏组合（设八分音符为1）；A的两个内声部中各有一长音4与3；而12小节B则为的组合。此外，尚有两种织体与触键法的对比。从整体来看，是“无节奏“A-rhythm——并非没有节奏，而是没有传统规律的重音循环的写法；但从细部来看，分句和时值的延伸却是按菲波拉齐数列或等差数列而设计的。

三

作为一件真正的艺术品，只有证明它在符合相应的审美需求的基础上，在创造性方面究竟做了些什么，才能确定其本身独具的艺术价值。下面的分析或许能为对《钢琴曲三首》在创造性方面的探究提供技法上的参考。

1.严格的轴对称和声。《托卡塔》中高低声部的每一个和弦及相互间的连接呈轴对称状。全曲的外声部沿着中轴形成了匀称美妙的二声部骨架，体现了类似中国传统建筑的轴对称美（见例5）。

2.轴对称节奏结构与“合八”原则之延伸。《托卡塔》的节奏结构亦体现了轴对称性。例5中第一个和弦即结构中轴。此后的音乐按两个分离的方向运动；音高结构用别的十二音腔式，呈发展型；而节奏结构却沿中轴退回至开始，呈逆型。我们再把全曲的节奏结构按两类织体分别标出（仍以八分音符为1），便可窥见作者匠心之所在（例6）：AB二因素分别为等差为1的数列，而AB依次之和，如（9+8）+（2+3），都等于22。无疑，这里的构思源于传统音乐中的“合八”思维，不过变成“合廿二”罢了。这种传统音乐中的节奏特征初听之下不易察觉，唯有咀嚼一番始觉其味。

表1

3.三因素回旋与再现中的节奏发展前已述及。《花团锦簇》运用了另外一种节奏结构。材料、节奏与速度都不相同的三种因素的瞬时循环体现了回旋结构与再现三部曲式的功能。从表2可以看出：A与A'都是相对应的a、b、c三因素回旋对称结构；B部是b、a二因素循环，依节奏结构的不同可分为三个小段落；A'部的再现在节奏上有新的发展，其b^9-11的节奏数列分别为14、22、36，与A部中b^0-2的节奏数列16（³₅₈）、20（⁴₆₁₀）、36（⁷₁₁₁₈）形成变奏关系，但都符合前两数等于后一数之和的原则。此外，a、b二因素还体现了类似我国传统乐曲（如《金橄榄》等的节奏递增递减原则，但表现形式更为复杂。

表2

四

至此，笔者不拟再探讨作品的其他方面。但上面粗略的论述已让读者鸟瞰了作品的作曲构思和结构逻辑，至于作品的音响结果和审美效应究竟如何，实际的欣赏给每个听众带来的感受远胜于文学描绘之百倍。相信已经听过和将要听到这乐曲的人自会得出公允的结论。

末了，笔者愿以两句“题内话“来做本文的Coda：

1.“只有不好的作品，没有不好的技法”（苏联作曲家尼古拉·西杰尔尼科夫之语）。

2.假如我们对自己的传统音乐之特点和西方音乐之发展（特别是作曲技法方面）作过不抱成见的深入研习的话，这二者长处的恰当结合一定能产生良好的共鸣——这不仅仅是因为传统与技法于作曲之同等重要，更是因为生生不息的华夏传统音乐之底蕴和包容性实在太深太广，以至于我们往往不能深入穷究之故。正因为如此，罗忠镕在《钢琴曲三首》中所作的探索值得我们重视。当然，这也可算是“题外话”了。

例1

例2

《III，花团锦簇》的序列原型（由V、VI而来）

例3

《II.梦幻》第8—9小节

例4

《花团锦簇-Arabesque》中第10—12小节

例5

例6

（原载于《人民音乐》1987年第6期）

注　释

[1].朱世瑞，上海音乐学院教授，“思锐”是其笔名。