艺术和生活

在第二天回家的火车上，艾丽丝又想到了接吻的问题：确切地说，她一时间想起这么一个问题，那就是，她姐姐和姐夫约翰亲吻到底意味着什么。

就她所知，他们并不经常接吻。她很少见到他们以身体接触来表达感情，甚至在孩子出生前，在举行婚礼之前也是如此。几年前，她和她姐姐曾经去美国度一个月的假。在希思罗机场出境厅里，约翰吻了珍妮的嘴唇。但这种吻并不像是情郎因为心上人要出远门，同她情意绵绵地亲吻道别；他的亲吻就像是在完成任务一样，因为他和那个女人相爱，他们都很年轻，对方要同她妹妹去美国度一个月的假了，他送别时应该吻吻她。无怪珍妮在提到好莱坞电影里的接吻时带着不屑的口气，无怪她认为艺术中的接吻纯粹是想入非非，因为她在生活中经历的接吻似乎同可能在她内心深处翻腾的情感洪流没有关系。

艾丽丝一直认为，在一个能干的性伙伴的手里（或者嘴唇上），一次成功的接吻至少抵得上（如果不是说超过的话）完完全全的做爱过程。她非常希望，能有个男人耐心细致地对待这件事，他能在激情之中勇于发掘嘴在性爱技巧中无法言传的潜力。精于此道的人需要小提琴手或者钢琴家的技巧，需要知道如何控制和使用嘴唇四周的每一块肌肉，需要知道键盘、节拍和速度，知道在什么时候该用力按键，什么时候只是听凭手指像梳弄似地轻轻滑过键盘，知道什么时候张开嘴巴，什么时候分开一段距离；精于此道者还得控制口水的分泌和呼吸的节奏，懂得如何性感地改变脑袋的位置，把整张面孔结合到亲吻之中，在嘴唇接触的当儿协调手指的动作，抚摸对方的耳朵、后颈、太阳穴和眉毛。

根据她的经验，成功的接吻极其难得。早年的接吻糟糕透顶，这也许并不足怪，十几岁时太紧张，不是口水太多就是干乎乎的——但就在后来，她依然发现很少有男子能在这方面下功夫。在大多数情况下，他们只是把接吻看成是让她脱去衣服的前奏曲，只是出于礼貌非这样来一下不可，接着进一步有更加大胆的事儿要做，一等到上床之后，思想和力气都毫不含糊地用到了别处。

正因如此，珍妮有关好莱坞影片中拥抱接吻的那番神气十足的话才使她久久不能释然。她的话意味着两种接吻是完全不同的：

（1）现实生活中的接吻，例如她和约翰在希思罗机场出境厅门口的吻；

（2）艺术上虚构的接吻，热烈而性感，主要出现在好莱坞影片、小说或者绘画中。

可是在回家的火车上，艾丽丝心想，如果让她在珍妮和约翰喜欢的那种接吻与电影中的接吻之间作选择，她多多少少会觉得，两者之中后者应该被看成更加真切、更加实在，尽管很少有人会这样做。

美学会把这个问题看作是我们熟悉的有关艺术和生活的争论的一个例子。是生活中的接吻优于艺术上的接吻，还是艺术上的接吻优于生活中的接吻，这就看你站在什么立场上了。如果你像珍妮那样，在这个问题上采取柏拉图的立场，那么占上风的无疑是生活中的接吻。

柏拉图深信，从定义上看，艺术只是试图反映生活，而这往往并不成功。因此，在一个理想的社会中，艺术家是多余的人，因为他们其实只是模仿已经存在因而不再需要重新塑造的事物，罗丹或者克利姆特⁽¹⁾的作品再出色也是如此。已经有了真正的床，何必再去画一张床呢？日常的亲嘴那么普通，何必再在银幕上表现接吻呢？

奥斯卡·王尔德则不会苟同。他对此发表了有名的——也许现在有点用滥了——看法：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德这一令人难以捉摸的名言到底是什么意思？它是说艺术高于生活，同银幕上的亲吻相比，你从有血有肉的情人那里得到的亲吻简直不值一提。王尔德的浪漫主义美学对托尼那样的人是个极好的评价，艾丽丝在办公室的圣诞晚会上吻了托尼，那个人满口洋葱味，他的举动就像是狗在久别之后又见到主人那样热情。

艾丽丝是在星期天晚上六点多一点从姐姐家回到自己住处的。家里没有灯，苏西的房门开着，里面的床整整齐齐，说明没人睡过。她走到自己房里，把提包放在椅子上，身子蜷在羽绒被下面，透过没有拉上的窗帘，看着对面的房子。有个女人戴着长长的橙色手套正在厨房里面擦盘子，再上一层，一个男子坐在画面闪烁的电视机前面看报纸，屋顶上散落着一些废弃的烟囱帽和天线，一轮新月从一堆飞快掠过天空的云朵后面露出脸来。

门道里的电话响了，艾丽丝从幻想中惊醒过来。但等她跑过去接听时，线已经挂断了。她在窄窄的过道里待了一会儿，一只脚抵着墙倚在那儿，怔怔地看着门前没有灯罩的灯泡。她弄不清自己到底是饿了还是累了，是想见到别人还是想独自待着，是想看书报还是看电视。她又慢慢走上楼梯，一边专心致志地把无名指指甲旁边的一块死皮抠下来。苏西在厨房里留了张字条，说她要到星期一才回来，冰箱里有卤汁面条和生菜，还问她周末过得好不好。

卤汁面条已经陈了，生菜也变了颜色，说明也有一两天了。她或许还是来点儿汤吧。于是她打开水槽旁的抽屉，取出开罐刀，又从冰箱后面的食品柜里拿了个罐头打开。她把罐头加热至沸腾后，把里面的东西倒到一个厚厚的陶盘子里，红色的汤在绿釉彩花图案的衬托下显得很不协调。在桌子另一头有一叠周末的报纸，她边吃边匆匆扫了一遍。

独自坐在厨房里吃罐装番茄汤，没有人在一边看着你，没有人能使蕴含其中的平庸琐碎得可怕的性质得以改变，没有人能赋予这一切一点儿意义，这有多寂寞呀。独自一个人吃饭，吃的还是半冷不热的汤，也许这能够说明艾丽丝为何爱上最近展览的一些波普艺术家的作品，她为何尤其迷上安迪·沃霍尔的作品。这又是一个艺术能够将生活发扬光大的例子。

沃霍尔把不起眼的番茄汤罐头进行了巧妙的布置，这一来，艺术不仅像柏拉图所说的那样模仿了客观世界，而且还像王尔德所说的那样将它发扬光大了。长期以来，金宝钟牌罐头的设计看起来总有点儿压抑，可是，却有人觉得这些罐头可以供人欣赏，将它们挂到博物馆的墙上，赋予它们艺术品的地位，使它们具有了价值，这一下你的压抑感不是大为减少了吗？

数十年来，所有的“日常用品”都是无缘成为艺术创作的对象的，大家认为这些东西不登大雅之堂。如今，严肃的艺术评论家不得不以一种全新的眼光来看待罐头和汉堡包、电吹风和口红、淋浴喷头和电灯开关，因为艺术家已经用这些东西进行创作了。他们被迫换个眼光，看到的不仅仅是眼前的维希冷汤⁽²⁾，而且还注意到各种各样从前被人打入冷宫的物品，因为大家认为，这两类东西都应该同圣母画像、维纳斯和天使传报耶稣降生像一起，归入到美学范畴里面去。

将日常用品置于方框之内，使人不再像习惯上那样漠视其形状、颜色和共鸣度，它意味着：

这其中自有一些非同寻常之处

西里尔·康纳利⁽³⁾将报刊文体定义为人们只阅读一次的文字，而文学作品则是人们不止阅读一次的文字，以此类推，金宝钟罐头就是“报刊文体”（只是盛汤的一次性容器），这种情况到了沃霍尔这儿才得到改变，他的设计将它提升到“文学作品”的水平（挂在墙上供观众反复观赏的东西）。

我们难道不可以说，沃霍尔对彩色罐头的处理与情人赞扬自己心上人鼻子上或手上那些一直未受注意的雀斑其实是同样的道理吗？情人低声向对方说：“你知道吗，我从来没有看见过别人长着像你这样可爱的手腕/痣/睫毛/脚趾甲。”艺术家指出汤罐头或者布利洛盒子⁽⁴⁾具有某种艺术性，这两者之间的实质不是一回事吗？

对这些细节表示惊奇在某个层面上是可笑的，就像墙壁上挂着番茄汤罐头一样。可是，假如你获悉，这种不值一提的小东西受到赞美，是因为它属于一个更广大更重要的整体，例如是对整个人的爱，那么，你就会发现这样做是完全有道理的。某个器官一旦被看成是一个更大的事物的细节部分，那么就不能把它再看成是一件无足轻重的东西——即与其他事物毫无关联的东西。

艾丽丝独自坐着用晚餐时，渴望有那么一天，因为有人疼她爱她，她也能感受到自己身上有些小小的东西受到别人的欣赏；也就是说，她不必飞上月球或者当总统，构成她平凡的人生中的东西就会获得一定的价值，会有人对她说：“你……的样子真可爱”，从而减轻她的寂寞感，她也可以作出同样的回应。那一来，星期天晚上边吃汤边看报就不会使她愁肠百结难以排解了，因为世上会有个人（也许不是沃霍尔，而是另一个人）和她一起分享这种体验。

“我真不知羞耻，”艾丽丝打断了在她脑海中盘旋的这些想法，“我可不能让自己沉湎在这当中了。”

她推开报纸，把空盘子拿到水槽前，在冷水龙头下冲洗了一下。

“我一定是患上了自恋症，要不可能就是好虚荣，脑子不清醒。”

她想一定是住所使她产生了幽闭恐怖的症状，因此决定出门看一场电影去。她翻阅了报纸末版的广告，发现雷诺阿影院正在上映让—吕克·戈达尔⁽⁵⁾的《筋疲力尽》。她冲到楼下自己卧室里，找了另一件套头毛衫往身上一套，到街上叫出租车到布伦斯维克广场去。

电影院里挤满了成双作对的时髦男女，她买了票后，却又多多少少感到有点不自在，因为就天性来说，女的很害怕形单影只地走进电影院。

“别人有什么想法关我什么事。”她自言自语地说，对自己这种带有多疑色彩的自我中心倾向很有些沮丧。

她买了一片胡萝卜蛋糕，在中间一排的走道旁找了个座位。灯光熄灭了，她渐渐陶醉在影片中，忘掉了自己这个害怕别人注视的尴尬的身体。她变成了珍·茜宝，手上拿着《先驱论坛报》站在香榭里舍大街上，她又成为贝尔蒙多坐在美国捷运公司的办公室里，她深夜驱车驶过圣日耳曼大街，她在欣赏莫扎特的单簧管协奏曲，心想自己就要死去了。

等片尾字幕出现时，她觉得自己创造的这个世界渐渐离她远去了。影片中异常生动的角色和情感在她眼中渐渐模糊起来。她哭过，笑过，十分喜欢珍·茜宝，还爱上了贝尔蒙多。

在她前面一对身穿黑色衣服戴眼镜的情侣站起身来，声音很响地披上雨衣。

“对意大利新现实主义的出色模仿。”男的低声说。

“你这样想吗？我看还不如说是约翰·福特和萨特的混合物。”他的女伴说。

艾丽丝坐在座位上没有动，直到电影发行人和影片创作人员的名字出现才站起身来，她有点希望尽量拖会儿时间，尽可能迟地完成从电影回到现实生活中这一痛苦的转换。

叫出租车钱不够了，她便步行到查令十字街尽头的公共汽车站去。街上又湿又黑，路灯发出橘黄色的光，空气中弥漫着油腻食物的气味，这一切使她自然而然地怀念起巴黎来。

她进大学前在法国首都待过一年，那是她第一次离家在外生活。这番经历使她对那个城市满怀浪漫的想法，这在那些不是非要居住那里的人当中是很常见的。她觉得自己浑身是劲，信心十足，并且结交了一大帮朋友，还有不少人追她，给她送花，写浪漫的情书。

她在蒙帕纳斯⁽⁶⁾一家旅行社里当助手。由于每星期有两个下午的假，她便把现代法国电影看了个遍。因此，一提到巴黎，她便想起了电影，既有她在那儿看过的影片，又有在巴黎街道和林荫道上拍摄的镜头。

沿着托特纳姆法院路走着，她突然讨厌起伦敦来，因为这个城市一点儿都不上镜。假如说她喜欢巴黎而不喜欢伦敦的话，那是因为她对英国首都的了解不只是通过每日的亲身经验（归根到底，在这两个城市里，人是很可能会同样感到难受的），而是通过在她之前曾经来过此地的电影制作人和画家的眼睛获得的。她在巴黎的街道上，看到的并不只是砖头和灰浆，她看到的是马奈和德加、图卢兹—劳特雷克和毕沙罗、特吕福⁽⁷⁾和戈达尔所见到的砖头和灰浆。

因此，巴黎的街道获得了一种美感，而伦敦的街道却没有，这种美感可定义为附在艺术创作原材料上的光环。伦敦所能给予她的美感，只是来自英国广播公司根据狄更斯作品改编的电视剧中朦胧的镜头，或者介绍早期的詹姆斯·邦德影片的明信片上的画面（她对惠斯勒和莫奈⁽⁸⁾显然没有很深的印象）。

伦敦没有机会得到足够多的艺术家的青睐，因此无法像那些经常出现在艺术家画布上、钢笔下和镜头中的城市那样熠熠生辉。它没有罗马、纽约或布拉格那样的光环，这种美感来自别人从前看见过的某些事物，这就使你能够通过别人的观察将自己的印象过滤一遍。艾丽丝想象着那些大导演打破现代大都市的寂寞感，创造出一种人人都能接受的形象，它能够把城市里乱纷纷的互不相识的居民的各自的观察统一起来。

她走到福伊尔书店对面的公共汽车站，恰好赶上一班车，挑了靠窗的一个座位坐下，离售票员不远。

“今晚真冷啊，对吗？”售票员说，想要扯上几句。

“确实很冷。”艾丽丝草草应了一声。

尽管就在几分钟之前，她还在想电影导演如何打破了城市的寂寞，但这会儿有了同售票员扯上几句的机会，她又觉得很反感。这倒不是她瞧不起他的工作，而是她自以为在艺术鉴赏品位上高人一等。对电影里出现公共汽车售票员她完全可以接受，但在回家的路上有售票员打断她的幻想，她对这些人品位的低下感到吃惊。

她的反应表现出她对自己缺乏美感觉得烦恼。珍·茜宝扮演了一个在巴黎的再普通不过的美国姑娘，但与茜宝有关的一切似乎充满了诗意，艾丽丝只觉得自己的一切太平庸乏味。她自己很平庸，她的朋友很平庸，她的父母、工作、住所、城市、公共汽车和售票员，都太平庸乏味。她用这个词儿是什么意思呢？那就是说，她生活中的一切都毫无价值，都与什么出色的事业或者故事毫无关系。

也许在古时候，上帝已经解决了这些问题。他会在天上俯视人间，由于你感受到他的注视，世间的污秽也就不那么难以忍受了，平庸乏味的东西也就和善与恶斗争那光芒四射的历史联系在一起。尽管信徒生活在尘世，他们的行为还是同天国发生的事情有关。上帝看到了一切，在他的注视之下，甚至就连在雾气蒙蒙的雨夜中穿过伦敦城也是可以忍受的。

但是艾丽丝从来就不信上帝，对她来说，一些类似的功能要由艺术和爱情来承担。电影使她不再感到孤独，她觉得“并不是只有我一个人体验到这样的感情，看见这条街道，坐在这家咖啡屋里……”与此相似的是，爱情使她希望有朝一日能够遇到这样一个人，她可以低声对他说：“你也有同感吗？真是妙极了。这正是我的想法……”一个人的内心世界同另一个人达到了微妙的契合。

---

(1)克利姆特（1862—1918），奥地利画家。

(2)维希冷汤，用奶油、土豆、韭葱烹制的冷食。

(3)西里尔·康纳利（1903—1974），英国作家、记者。

(4)布利洛盒子是一种印有布利洛（Brillo）商标的肥皂包装盒，也曾被沃霍尔制作成艺术品。

(5)让—吕克·戈达尔（1930—　），法国电影导演，新浪潮电影的代表。

(6)蒙帕纳斯，巴黎一个区，一直是作家、画家经常光顾的地方。

(7)马奈（1832—1883），法国画家，革新传统绘画技法，对印象派产生重要影响；德加（1834—1917），法国画家，早年为古典派，后转向印象派；图卢兹—劳特雷克（1864—1901），法国画家；毕沙罗（1830—1903），法国印象派画家；特吕福（1932—1984），法国电影导演。

(8)惠斯勒（1834—1903），美国画家，长期侨居英国；莫奈（1840—1926），法国画家，印象派创始人，他创作的伦敦泰晤士河风景组画如《伦敦》《国会大厦》等极其有名。