引言

在中国文人画发展史上，龚贤^[1]是个特别人物，他是一位好玄思的艺术家，将中国传统哲学的智慧融入文人画实践中，可以称为文人画历史中的“智者”。他是画中的高手，但却说“余不能画而能谈画”，对自己的智慧思考颇为自信。龚贤有“半千”之字号^[2]。学界不少人认为，“半千”之字号，是他狂者心态的体现，自许五百年中没有他这样的画家。龚贤的“岂贤”之号，也被解为“哪里有我龚贤这样贤达的人”。^[3]这在很大程度上是一种误解。“半千”之字号，使用之初可能另有他意，或可能与其故国情怀有关（寓意五百年必有王者出），然而他晚年用此字号，当与他追求的艺术境界有关，与他心性拓展的哲学思考有关。半千并没有明说，几位好友为他道出其中关节。

曾灿（1625—1688）题半千画像说：“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎天地，或瓠落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为橛株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫，抑将为蓟子训摩挲铜狄，而忘乎五百年之居诸？”^[4]画家程正揆（1604—1676）说：“半千用笔，如龙驭风，如云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷，盖以韵胜，不以力雄者也。”^[5]二位都隐隐之中暗含了“半千”之意。

上下五百年，纵横一万里，不与物竞，不随时趋，无天无地，无古无今，此“半千”情怀，也是他画中追求的境界。读他的画，就像看到一个放旷之人，在静寂的天地中，濯足八荒，笔下尽是无人野水荒湾，一抹寒烟浮动。一如其诗中所说：“江天忽无际，一舸在中流。”一任己心高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间。

心性的拓展，是宋元以来艺术发展中的重要倾向，重视内觉的艺术将心性的拓展作为其秘器。宋元以来中国艺术的内倾化倾向越发明显，艺术越来越重视内觉的智慧，而非留恋于外在形式上的描摹。在形式构造上，不少艺术家一方面尽量简化形式，压缩空间，淡去声色，有意创造一种局促、偏狭的世界，刻意渲染外在世界对人存在空间的威逼。而另外一方面，又希望从中转出一种从容回荡、优游徘徊的精神，于偏狭中见广大，由逼仄中出圆融，由此成就“万物皆备于我”的心灵境界。

半千艺术中所体现的正是“万物皆备于我”的传统哲学精神。它的关键在性灵的“超越”^[6]，在笼天地于宇内、挫万物于笔端的气势，在于高莽的宇宙中追求生命真性的艺术呈现方式。龚贤于此建立他独特的“荒原”意象，其中包括强烈的“荒原意识”。

半千的荒原意识，从文人画的义脉中流出，可以追溯到董、巨、范、李等大师的传统，但真正赋予其生命真性的内涵是在元代，从倪黄的山水以及陆天游、曹云西的创造中，都可以看出半千荒原意象的影子。然而半千的创造是独特的，他凝固成的荒原语言，是文人画史上划时代的创造，有很高的审美价值。

在一定程度上可以说，半千是文人画发展史上最具有“现代性”意味的艺术家之一。半千对中国画最大的贡献是对“山水语言”本身的探讨，他从理论和实践两方面，丰富了传统“山水语言”的学说。

我们知道，西方艺术最重要的形式，早期是雕塑，后来是绘画，所使用的语言主要是人体，即使发展到近现代，经历具象、抽象和印象等转换，人体作为表现思想的核心语言地位并未动摇。而中国艺术最重要的形式是绘画（如书法与绘画为姊妹艺术，园林的设计家是画家，这与西方园林设计者是建筑家不同），它在发展早期也以人物作为主要语言，但隋唐五代以来渐渐转化为以山水为主要语言。在山水画发展中，今见六朝时期的壁画，山水是作为背景而存在的。隋展子虔《游春图》、唐初“大小李”等作品的出现方使山水画获得独立地位。发展到五代北宋，荆、关、董、巨、李、郭等山水大师的相继出现，开百代之标程，而他们的山水主要还是作为“实体山水”或“全景山水”而存在的。如范宽的《溪山行旅图》，山水作为人物活动的实景而存在，渺小的人物与雄强博大的山水形成强烈对比，并留有气化哲学影响的痕迹。像董源的《潇湘图》，表现南方水乡渡口发生的故事，山水迢递，为此画注入特别的气氛。

但自王维以来，有一种山水图式，我将其称为“境界式山水”，渐渐跃上历史舞台，到了元代成为传统山水画发展最为耀眼的形式，从“元四家”到清代以来的石谿、龚贤、八大、石涛等，都有不凡的创造。此种山水，不是“作为风景的山水画”，而是呈现当下直接体验中所产生的生命境界，是一种“诗意山水”。一如王维《辋川集》诗，所呈现的是人与世界自在优游的生命境界。用具象、抽象、印象等都不足以表达它的内涵，因为这些说法终究还是形式上的考量。“境界式山水”的出现，影响中国艺术的几乎所有形式，园林（园林就是“叠山理水”的艺术）等不用说，甚至影响到戏剧、音乐等其他形式。这在世界艺术史中都具有重要意义。它可以说是“山河大地”意义的发现。它的内在推动原因，有艺术思想的内在逻辑，有材料、人的生活方式等因素，其中最为重要的原因，是哲学智慧的推动。

本书由“荒原”的角度，来讨论半千对于这方面的思考。（图1）

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注释

[1] 龚贤（1618—1689），字半千，号野遗，又号柴丈人。其山水画有很高成就，为“金陵八家”之一。早年参加复社活动，入清后隐居不仕，是当时很有影响的遗民画家。喜龙仁曾将其称为中国的凡·高，康熙以来不少人将他当作格法派大师，有的研究者认为他是与石涛、八大山人鼎立的清初三大文人画巨子。他生当明清易代之际，一生隐居不仕，醉心于读书和作画，有五十多年的作画历史，热心于艺术教育（他的课徒稿和弟子王概的《芥子园画谱》成为后世山水画学习的津梁），是一位对文人画理论做出重要贡献的艺术家。

[2] 目前尚不能确切知道，半千是他的字，还是他的号。文献记载有所不同。

[3] 当代艺术史界甚至有人以此讽之，认为他高自标置。说到“半千”的解释，有的论者常会举《旧唐书·文苑传》的记载，此书载有员半千者：“员半千，本名余庆，晋州临汾人。少与齐州人何彦先同师事学士王义方，义方嘉重之，尝谓之曰：‘五百年一贤，足下当之也矣。’因改名半千。”现在还不能确切知道此字号何时开始使用，但在他明亡后的作品中大量出现，说明至其晚年，“半千”仍在使用。即使早年使用此字号可能受《旧唐书》这一典故的影响，到了晚年其思想也有变化。几位与之密切接触的朋友的解释当是可以依据的资料。

[4] 曾灿《六松堂集》诗集卷一，民国豫章丛书本。

[5] 程正揆《书龚半千画》，《青溪遗稿》卷二十四，清康熙刻本。

[6] 曾有论者认为，与西方哲学相比，中国没有“超越”的哲学，这是对中国哲学的绝大误解。还有论者认为，今人论中国哲学的“超越”特性，这个词汇都是从西方借用而来的。殊不知，“超然物外”，早在先秦之时，就是一种普遍的哲学观念。