一五

田同之《西圃词说》曰：“古人名作中转折跌宕处多用去声，盖三声之中，上、入可以作平，去则独异。故论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对上、平、入也。其中当去者非去则激不起，用入且不可，断勿用平上也。”此与万红友“上、入可替平，去则独异”之说相同。

江顺诒《词学集成》曰：“韵与音异。平、上、去、入谓之韵，喉、舌、唇、齿、牙谓之音，由喉、舌、唇、齿、牙之音可以配合宫商，由平、上、去、入之韵不能配合宫商。”江氏之所谓“韵”与“音”，似即田氏之所谓“声”与“歌”。我国之专门术语，多未经过共同审定以求划一之工作，比辞差异在所不免，且勿具论。但江氏所谓喉、舌、唇、齿、牙可以配合宫商，而平、上、去、入乃不能配合宫商，未免令人迷惑。独惜江氏并未进一步示人以能不能之方，不无遗憾。

江氏又曰：“填词入律，苟无弦索之变，北曲词至今亦可不变南曲。”原来江氏之音律学问乃如此，无怪其谓四声不能配合宫商矣。案北曲之兴，正以当日之入主中夏者乃漠北民族，发音之缓急轻重，词不能按，乃制北曲。然而北方无入声，四声阙一，不适用于南方，乃生南曲。假令如江氏所言，四声与宫商无关，则古人亦何必不惮烦而委曲迁就也。至于“苟无弦索之变”一语，尤为大奇。歌曲随弦索乎，抑弦索随歌曲乎？主从不辨，其蔽也愚。江氏又曰：“词即乐府，庙廷用之，又何曲之变哉。”案词虽亦称乐府，但庙廷上所用之乐府，决非如两宋之词。平调、清调、瑟调、鼓吹、横吹及郊庙宴飨等乐歌，虽与后世之词有几许因缘，但小令、引、慢等靡靡之音，定非用以奏诸庙堂者也。至于词曲之转变，全出于娱乐之需要，与朝廷制礼作乐之动机曾无关系。东涂西抹，貌为渊博以吓人，殊非学者态度。总而言之，江氏抹煞四声阴阳而侈言音律，无论如何，恐亦不能自完其说。

江氏又云：“玉田所举之《惜花词》，‘深’字不协，改‘幽’亦不协，再改为‘明’字乃协。‘深’‘幽’‘明’三字同是平声，而或协或不协，足征四声之与五音毫不相涉。”此真乃门外汉语。“深”“幽”“明”三字虽同是平声，但“深”“幽”二字乃阴平，而“明”字则阳平故也。

吴衡照《莲子居词话》曰，“折”乃高半格，“！”乃低半格。案“折”之音符为“”，“掣”之音符为“リ”，恰如五线谱之“”与“”，音乐本乎天籁，原理原则，曾无古今中外之分。

陆次云述曲工金叟之言曰：“字有四声，度曲者四声各得其是，虽拙亦佳。如阳平拖韵稍长即类于阴，阴平发音稍亮即类于阳。”（见《湖杂记》）谢章铤曰：“音乐之道，儒者解其义而不习其器，乐工习其器而不解其义。故乐工鲜能著书，而儒者之张皇楮墨，只如话钧天、望神山，持论愈高，实用愈少。至今日则文人多哑而乐工多盲，虽有妙制，辄遭荼毒，非出删其句即句更其字。”（见《赌棋山庄集》）“哑文士”“盲乐工”之喻，实为昆曲衰落之本源。

葛长庚《玉蟾诗余》有《菊花新》九首，长短不一，平仄互协，一韵贯彻，甚似元曲之散套。徐诚庵谓《菊花新》一调以宋仙韶院中“菊部头”得名云。案张子野集有《菊花新》一首，为大吕调，五十二字，与葛作九首全不相同。葛长庚号白甫，南宋光宁间人，学道于武夷山，有封号。

元曲散套，乃以同一宫调而曲牌各异之诸曲合组而成。此九首虽长短各别，而皆以《菊花新》名。若以赵德麟之十二首《蝶恋花》例之，则此较为活泼矣。要之河水汤汤，必有泉源，元曲之发生，亦必非突然转变无根而植者也。